ENG
A A A
 maj 2018 

Dyskursy pamięci – o programie performatywnym „Archiwum ciała”

Regina Lissowska-Postaremczak | TaniecPOLSKA.pl | 2014

Artykuły

10 stycznia 2014

Istnienie kanonu w tradycji tańca współczesnego jest kwestią sporną wśród historyków tańca, jako że od początku ceniono w nim przede wszystkim oryginalność artystycznej wypowiedzi. Tym niemniej, można wskazać dzieła, które w sposób szczególny zaznaczyły się w historii tańca, a dla współczesnych twórców stanowią ważny punkt odniesienia. Na ile jednak choreografie dawnych mistrzów, uchwycone na fotografiach i fragmentarycznych często nagraniach, zachowane w jednostkowej i kulturowej pamięci, są dla nas dziś dostępne? Czy doświadczenie zapisane w pamięci innego ciała, w innym miejscu i czasie, można odnaleźć pośród archiwalnych zbiorów? I co przynosi dystans oddzielający  „tam” i „wtedy” – od „tu” i „teraz”?

 

Wokół tych zagadnień oscylowała tematyka programu performatywnego „Archiwum ciała”, którego koncepcję kuratorską stworzyła Anna Królica. Od września do grudnia 2013 roku w poznańskim CK „Zamek” (z wyjątkiem dwóch pokazów w Starym Browarze) zaprezentowane zostały spektakle Mikołaja Mikołajczyka, Izy Szostak, Ramony Nagabczyńskiej, Olgi de Soto, Kai Kołodziejczyk, Tomasza Bazana i Martina Nachbara, odbyły się także dwa panele dyskusyjne z udziałem teoretyków i krytyków tańca.

 

Idea programu odnosi się do tzw. archeologii tańca, dyskursu wokół uobecniania na różne sposoby dawnych choreografii przez współczesnych twórców. Związek tych dwóch dyscyplin wydaje się wyjątkowo wieloznaczny. Z jednej strony, taniec jest niemal z definicji zjawiskiem efemerycznym, istnieje tylko w czasie rzeczywistym i nie pozostawia po sobie materialnych śladów, których badanie jest domeną archeologii. Co więcej, wszelkie formy rejestracji, czy notacji tańca nie są w stanie utrwalić jego istoty, fizycznego doświadczenia, osadzonego w konkretnym miejscu, czasie i społeczno-kulturowym kontekście. Z drugiej jednak strony – metaforycznie – niezwykle wymowne jest podobieństwo między pracą archeologa, który cenne znalezisko wydobywa spod warstw naniesionych przez czas i próbuje odtworzyć jego pierwotne otoczenie, a artystą poszukującym w „archiwum” kulturowego dziedzictwa.

Pamięć choreografii to przecież nie tylko sposób jej zapisu i przekazywania, ale też (a może przede wszystkim) jej istnienie we wspólnej pamięci kulturowej. To również warstwy znaczeń i symboli nanoszone na nią wraz z upływem czasu. Wątek ten podjęła Olga de Soto, znana jako autorka wielu dokumentów choreograficznych. W An Introduction (2010), pierwszej części dyptyku Debords. Reflections on The Green Table (2012), bada wpływ, jaki wywarł legendarny balet Kurta Joosa z 1932 roku. An Introduction opiera się na zebranej przez artystkę dokumentacji spektaklu oraz wspomnieniach widzów i wykonawców, które splatają się w narrację filmu dokumentalnego. De Soto śledzi proces konstruowania kolektywnej pamięci, w której wspomnienia pozostają w nieustannym ruchu - zachowywane, przekształcane, a czasem nawet zapominane.


Zielony stół doczekał się do tej pory ponad osiemdziesięciu wznowień i rekonstrukcji, jednak celem De Soto nie było stworzenie jego kolejnej wersji, lecz analiza dyskursu tworzącego się wokół tego dzieła. Archeologia tańca nie jest równoznaczna z rekonstrukcją, a celem artystów nie musi być odtworzenie spektaklu dla współczesnego odbiorcy. Znacznie częściej impulsem do sięgania w przeszłość staje chęć podjęcia dialogu, poszukiwania w niej znaczeń wciąż aktualnych i tych, które zanikły wraz z pierwotnym kontekstem. Prace archeologów tańca odsłaniają sam proces odkrywania.

 

Formy, jakie przybiera dialog z przeszłością mogą być różne. Mikołaj Mikołajczyk w swoim solo Projekt: Tomaszewski wypowiada się z perspektywy osobistych doświadczeń i wspomnień. Nawiązuje do początków swojej kariery i wpływu, jaki wywarła na jego artystyczną tożsamość fascynacja osobą Henryka Tomaszewskiego, reżysera i założyciela Wrocławskiego Teatru Pantomimy. To także opowieść o wolności tworzenia i obecności dawnego mistrza w ciągle zmiennej, subiektywnej pamięci.

 

Innym głosem mówiącym o wolności, tym razem jako swobodzie wyborów i świadomości ich podejmowania, był Whatever Tomasza Bazana. Odniesienie do przeszłości okazało się punktem wyjścia, od którego artyści odeszli w procesie poszukiwań. Doprowadziły one do próby całkowitego unieważnienia komunikatu i skonfrontowania go z głęboko zakorzenionym w tradycji teatru oczekiwaniem treści, niepisaną nadawczo-odbiorczą umową tego medium. Wyrwany z kontekstu tekst, poszatkowany i przetworzony przez syntezator mowy, czy trwająca ponad godzinę, jednorodna improwizacja czworga tancerzy, wyraźnie sygnalizowały przypadkowość i obojętność przekazu. Jednocześnie potrzeba znalezienia interpretacyjnego klucza, nadzieja na błyskotliwą puentę, czy nawet sam fakt „bycia w teatrze” zmuszały widzów (nawet tych zirytowanych) do pozostania na miejscach.

 

Był to jedyny spektakl zrealizowany na zamówienie CK „Zamek” pod kątem programu „Archiwum ciała”, a jego pierwotnym założeniem miało być nawiązanie do twórczości Tadeusza Kantora i charakterystycznego dla jego teatru operowania cielesnością. Wpisanie teatru Kantora – do tej pory rozpatrywanego w kategoriach teatru i malarstwa – w nurt historii tańca, jest znaczące nie tylko jako uznanie wkładu reżysera w tę dziedzinę, ale też jako forma artystycznej wypowiedzi na polu badań historii teatru.


Brith Out Kai Kołodziejczyk to spektakl-instalacja, zainspirowana Krzesanym Conrada Drzewieckiego z 1977 roku. Słynna choreografia zakorzeniona w podhalańskim folklorze poddana została dekonstrukcji, w której kulturowe symbole oraz dynamiczne i przestrzenne relacje wyabstrahowano i połączono w całkowicie nowym kontekście. Pierwotny taniec w kręgu, wyrażający wspólnotę społeczności zjednoczonej w obrzędzie, zastąpiło pięcioro wykonawców odseparowanych w galeryjnej przestrzeni. Widzowie mogą się w niej swobodnie przemieszczać, choć zmusza ich to do ciągłego podejmowania wyboru, które z działań będą śledzić. Żywiołowy charakter tańca ustąpił miejsca improwizacji utrzymanej w niemal jednostajnym tempie, za to uwypuklającej indywidualność każdego z tancerzy. Natomiast w warstwie muzycznej i kostiumach, w miejsce folkloru pojawiły się nawiązania do stylistyki pop.

 

Zwieńczenie  zbioru archiwaliów stanowił wykład performatywny Urheben/Aufheben, oparty o cykl Affectos Humanos Dore Hoyer z 1962 roku. Martin Nachbar przez dziesięć lat badał dziedzictwo tej wybitnej choreografki, którą uznaje się za ostatnią przedstawicielkę niemieckiego Ausdruckstanz. Pod czujnym okiem jej bliskiej współpracowniczki, Waltraud Luley, podjął próbę rekonstrukcji cyklu, ale właściwym tematem jego pracy stały się ograniczenia napotkane na tej drodze. Przeniesienie wymagającej technicznie i stworzonej pod kątem ekspresyjnych zdolności Hoyer choreografii na ciało tancerza ukształtowane w innej technice tańca, okazało się pełnym przeszkód i wątpliwości ślepym zaułkiem. W pewnych aspektach konfrontacja z dziełem wymuszała kompromis: wykonawca rezygnuje ze scenografii i kostiumu, które nie przystają do jego współczesnych upodobań, zachowuje jednak wierność w ruchowej interpretacji. Eliminację muzyki rekompensuje nagranie oddechu wykonawcy zarejestrowane podczas tańca. Wszystkie etapy tej drogi są zapisywane na tablicy, a nakładające się warstwy linii, kształtów i słów układają się w metakomentarz do całego procesu, swoistą mapę wędrówki w przeszłość.

 

Martin Nachbar jako jedyny spośród twórców zaproszonych do Archiwum ciała łączony był wcześniej przez krytyków z nurtem archeologii tańca. Urheben/Aufheben splata w sobie wiele wątków tego dyskursu, dzięki czemu stanowi doskonałe podsumowanie całego programu.

 

Zaproponowana przez kuratorkę kategoria „archeologii tańca” pomaga uporządkować zjawiska i tendencje, które w ostatnich latach ogarnęły dużą część polskiej sceny tanecznej. Nawiązania, rekonstrukcje, poszukiwanie nowych idei dzięki przywołaniu dawnych, stały się bardzo popularne, w znacznej mierze dzięki takim programom jak RE//MIX[1], organizowany przez komunę//warszawa, czy poznański Festiwal Wiosny, ale także z innych powodów. Wraz z rozwojem polskiej sceny tańca, gdy walka o uznanie jego miejsca w kulturze, czy stworzenie instytucjonalnego zaplecza przestaje być najpilniejszą potrzebą i warunkiem przetrwania, rodzi się potrzeba określenia własnej tożsamości artystycznej i uprawomocnienia jej poprzez konfrontację z tradycją. Takie działanie przyczynia się jednocześnie do kształtowania i utrwalania kanonu, bo przynależność do niego legitymizuje się właśnie poprzez obecność w żywej pamięci.

 

Program „Archiwum ciała”, wpisując te zjawiska w aktualny dyskurs archeologii tańca, nie tyle importuje na polski grunt zachodnią ideę, co raczej stawia prace polskich twórców na pozycji równorzędnych partnerów we wciąż jeszcze trwającej dyskusji. Podkreśla też – poprzez nawiązania do dzieł Drzewieckiego, Tomaszewskiego i Kantora – znaczenie rodzimej tradycji jako istotnego kontekstu kulturowego.

 

Wartością dodaną projektu były działania edukacyjne. Dwa panele dyskusyjne (zatytułowane Rozmowy z przodkami: tradycja re–miksów i festiwalu wiosny oraz Co ma wspólnego archeologia z teatrem/tańcem?) kompleksowo prezentowały zagadnienia związane z „Archiwum ciała”. Takie merytoryczne wprowadzenie było cennym uzupełnieniem prezentacji, zwłaszcza wobec ciągłego niedoboru tłumaczeń i rodzimej literatury przedmiotu.

 

Na koniec warto przywołać inny jeszcze kontekst, w który wpisuje się zarówno Archiwum ciała, jak i cały nurt archeologii tańca. Choć teoretyczne i historyczne badania nad tańcem są dyscypliną stosunkowo młodą, na wzór innych akademickich dziedzin związanych ze sztuką, przyczyniły się do wytworzenia pewnego podziału. Głęboko zakorzenione w nauce postrzeganie ciała jako czegoś odrębnego, a w dodatku niższego od umysłu przekłada się często na niedowartościowanie intelektualnego zaplecza działań artystycznych. Podejście tancerzy i choreografów  do teorii i historii tańca, które zakłada twórcze oraz aktywne, fizyczne zaangażowanie w proces badawczy, sprowadzane jest często do sfery intuicji. Archeologia tańca wnosi natomiast równorzędność między aktem twórczego działania i myślenia poprzez ciało, a akademickim logocentryzmem. Perspektywa proponowana przez „Archiwum ciała” to właśnie uznanie naukowej wartości w artystycznych poszukiwaniach.



[1] Oprócz dyskusji poświęconej formie remiksu i warszawskiemu programowi RE//MIX w ramach programu „Archiwum ciała” w Starym Browarze odbyły się pokazy dwóch spektakli zrealizowanych w cyklu RE//MIX w komunie//warszawa: Izy Szostak Merce Cunningham: RE//MIX i Ramony Nagabczyńskiej Re:akumulacja (inspirowany twórczością Trishy Brown). [przypis red.]

 

Copyright taniecPOLSKA.pl (miniaturka)

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia