ENG
A A A
 lipiec 2018 

Między wizualną przyjemnością a krytycznym spojrzeniem – relacja z Festiwalu SPACER 2016

Alicja Müller | taniecPOLSKA.pl | 2016

Relacje

6 czerwca 2016

Otwarta formuła Festiwalu Tańca Współczesnego „SPACER” z jednej strony wiąże się z programową niespójnością, której łatwo przypisać metkę chaotycznego miszmaszu estetyk, z drugiej – umożliwia „czyste” spojrzenie – nieukierunkowane scalającym hasłem czy ideą. Tegoroczny program przeglądu został podzielony na dwie części. Pierwsza to – przede wszystkim – spektakle teatru tańca, druga – etiudy. Trzeba jednak zaznaczyć, że w obrębie tych grup znalazły się prace artystów reprezentujących skrajnie różne nurty i estetyki – począwszy od teatralnych widowisk, a na choreografii krytycznej skończywszy.

 

Mimo dużego tematycznego zróżnicowania prezentowanych spektakli, nietrudno zaobserwować powtarzalność niektórych wątków. Wielokrotnie powraca, między innymi, problem symbolicznej przemocy związanej z jednej strony ze sferą publiczną (władza), z drugiej – z przestrzeniami intymnymi tancerzy. OUT CRY, spektakl dyplomowy  studentów IV roku Wydziału Teatru Tańca w Bytomiu, PWST w Krakowie w choreografii Edana Gorlickiego, to widowisko, które jest jednocześnie afabularnym, fragmentarycznym anty-widowiskiem. Jego osią dramaturgiczną wydaje się negacja. Mamy tutaj bowiem do czynienia z wielokrotnym zaprzeczeniem, które zdaje się prowadzić do przezwyciężenia metafizyki, rozumianej jako dążenie do syntezy i zniesienia różnicy.

 

Gorlicki skupia się na przedstawianiu mechanizmów przemocy wobec tego, co inne.  . Widać to w scenie, w której tancerze, stając kolejno przy mikrofonie, starają się odpowiedzieć na pytanie o najistotniejszą część życia. Początkowo niewinna wymiana zdań, przeradza się stopniowo w światopoglądowy danse macabre, podobny do wyniszczającego pędu sfrustrowanych ciał ze sztuki  Czyż nie dobija się koni? Horace’aMcCoy’a. Z tym że tutaj idzie nie o materialne, lecz – o abstrakcyjne trofeum, którym byłoby właśnie usunięcie różnicy, czyli zastąpienie polifonii monofonią. Mechanizm tłamszenia inności zostaje powtórzony w samej choreografii – zgrupowani tancerze brutalnie stygmatyzują demokratycznie wybranych Innych, których symboliczne unicestwienie jest równoznaczne z ustanawianiem  tymczasowych wspólnot. Choreograf  łączy homogeniczność z legitymizacją opresji wobec Innego, czyli przyzwoleniem na, bezpośrednio związaną z opresyjną władzą polityczną, przemoc prawdy.  Sceny te można odczytywać również jako ilustracje działania mechanizmu kozła ofiarnego – obwiniona za dezintegrację grupy ofiara staje się obiektem zbiorowej agresji, a jej ukaranie ma umożliwić powrót do stanu utraconej równowagi.

 

Zależność między różnicą (innością) a homogeniczną zbiorowością Gorlicki przenosi w rzeczywistość bliską samym tancerzom. Spektakl dyplomy winien bowiem być jednocześnie kreacją zbiorową i przestrzenią umożliwiającą eksponowanie indywidualnych „ja”tańczących. Stąd autoironiczna scena autoprezentacji wszystkich performerów. Studenci kolejno przedstawiają się publiczności, by na końcu mini-monologu omdleć i trafić na rosnącą górę bezwładnych ciał, tworzących hybrydyczne ciało kolektywne, z którego wyłoni się finalna, zbiorowa choreografia. Co istotne, spektakl OUT CRY nie jest antagonizujący – choreograf staje po stronie różnicy, która wspólnotę umacnia, a nie osłabia. Dobrze wybrzmiewa to w scenie będącej cytatem ze słynnej manifestacji Anny Halprin Blank Placard Dance z 1970 roku. Tancerze trzymają białe, puste tabliczki. Niezapisany protest staje się tutaj projektem nie tyle politycznym, ile egzystencjalnym – okazuje się, że zbiorowość nie musi być tworem opresyjnym. Może zaś stanowić przestrzeń wolności.

 

O podwójnym statusie Innego opowiadają także twórcy Profanum, będącego na wpół poetyckim zapisem fenomenologii spotkania „ja” z jakimś, mniej lub bardziej odległym, „ty”. Uruchamia to tożsamościotwórcze mechanizmy identyfikacji i odrzucenia, a co za tym idzie – fascynacji i wstrętu. Jak nietrudno się domyślić, Kamil Wawrzuta, reżyser i choreograf spektaklu, łączy refleksję nad tytułowym profanum z opowieścią o sacrum. Powstaje sensualna, „mięsista”, narracja, której dramaturgiczne centrum stanowi antyteza świętego (niezwykłego, duchowego) i ludzkiego (zwykłego, codziennego, a nawet instynktownego). Choreografia zdaje się zapisem obrzędu profanacji rozumianego, za Agambenem, jako proces przywracania człowiekowi tego, co zostało przeniesione w niedostępną mu bezpośrednio sferę niedotykalności. Stąd dekonstrukcja  obrazów kojarzonych z tradycją chrześcijańską (chrzest, biczowanie, motywy Piety czy Stabat Mater Dolorosa) poprzez zestawianie ich z wizualnym zapisem popędów – nawet nie tyle zwierzęcych, ile specyficznie ludzkich. Tancerze z jednej strony ruchem opowiadają  bowiem o samotności, na którą remedium jest zetknięcie z innym człowiekiem, z drugiej – o płynności/zmienności afektów. Choreografia obnaża niestałość granic między miłością a nienawiścią, pożądaniem a agresją, stając się jednocześnie osobliwym traktatem o źródłach sadyzmu, utożsamianego tutaj z pragnieniem zajęcia wobec Innego pozycji Boga.

 

O ile w Profanum przedstawiona zostaje dwuznaczność fascynacji, która może być równie inspirująca, co destrukcyjna, to w spektaklu Ćmy Pracowni Fizycznej obserwujemy ambiwalencję towarzyszącą międzyludzkim grom, nie tylko w wymiarze erotycznym. . Taneczne trio odgrywa spektakl, początkowo niewinnej, walki o uwagę i dominację, która przeradza się w niebezpieczną grę wzajemnych pretensji i niedopowiedzeń. Żywioł poznawczego eksperymentu wymyka się spod kontroli, by ostatecznie zatrzeć granice między zmyślonym a rzeczywistym, udawanym a realnie doświadczanym. Ćmy to jednak opowieść nie tyle o podmiotach, które zatraciły się w, coraz bardziej destrukcyjnej, zabawie, ile o ich zdolności do regeneracji i wielokrotnego powracania do stanu równowagi. Niepowodzenie staje się tutaj preludium odnowy, a utrata kontroli – zapowiedzią kresu szaleństwa. Podstawowe napięcie powstaje ze zderzenia pojawiących się naprzemiennie dynamicznych i statycznych obrazów, odpowiadających kolejno traceniu i odzyskiwaniu harmonii. Widać to także w ciałach tańczących, które – początkowo niewinnie pobudzone – stają się coraz bardziej rozedrgane, a nawet histeryczne. Przechodzeniu ze stanu w stan towarzyszy gwałtowność – zmiany zachodzą płynnie i niespodziewanie, co z z jednej strony podkreśla niestałość afektów, z drugiej – naturę zabawy (gry) jako zjawiska charakteryzującego się ficyjnością oraz elementami niepewności.  

 

W kontekście problematyki przedstawienia Ćmy szczególnie ciekawy wydaje się spektakl In-Confort, hiszpańskiej formacji Cia Dukto Company, będący radosną afirmacją płynącą z możliwości bycia razem. Dwuznaczność międzyludzkich relacji oraz niebezpieczeństwo wynikające z eksperymentowania z granicami prawdy i fikcji, gry i realnego doświadczenia zostają tutaj niejako zawieszone – oniryzm służy zanegowaniu podziałów, jednocześnie uprawomocniając niezwykłość obrazów. Mamy do czynienia z połączeniem teatru tańca i cyrku, co czyni pokaz hiszpańskich artystów kreacją poddającą się przede wszystkim kontemplacji, która wymyka się próbom krytyczno-analitycznej konceptualizacji. Ruch zostaje uwolniony z obowiązku reprezentacji i ram narracyjnej opowieści , by świadczyć już tylko o niesamowitości ciał tańczących.

 

In-Confort to widowisko pamiętające o tym, że jest właśnie widowiskiem. To samo można powiedzieć o Płaczkach Agaty Moląg. Choreografka wykorzystuje jednak jawną teatralność swojego spektaklu do celów innych niż czysto wizualne – chodzi bowiem nie tyle o podkreślenie konstrukcyjności przedstawienia, ile o opowieść o niewspółmierności języka werbalnego wobec  realnego doświadczenia. Pojawia się tutaj problem konieczności dostrajania się do kulturowo i społecznie znormalizowanych oraz zracjonalizowanych form wyrażania emocji i ujarzmiania afektów. Moląg tworzy spektakl dekonstruujący zarówno tabu śmierci i żałoby, jak i samą figurępłaczki, która zostaje poddana swoistej karnawalizacji. Płaczki, inaczej nazywane łzawicami, to kobiety, które były wynajmowane w celu okazywania rozpaczy oraz opłakiwania zmarłego przed i w trakcie uroczystości pogrzebowych. Choreografka ukazuje je jako twór hybrydyczny, czego znakiem są łączące tancerki węzły na sukienkach, a jednocześnie odpersonalizowany – będący pewnym schematem wyrażania nieprzedstawialnego, tutaj – traumy śmierci. Stąd sceny skonstruowane jako stop-klatki – zatrzymane kadry elementów, przeciwstawionego przeżywaniu, odgrywania żałoby.

 

Żałoba okazuje się spektaklem, co jeszcze mocniej wybrzmiewa w drugiej części Płaczek, mającej charakter autoironicznyi parodostyczny. Oglądamy tutaj – między innymi – konkurs na najbardziej spektakularny ryk oraz karykaturalne reżyserowanie rozpaczy, której spotęgowana teatralność staje się prześmiewczą synekdochą teatru przeżywania. Choreografka przełamuje jednak konwencję kabaretowego widowiska sceną, która wydaje się subtelną, rozczulającą metaforą naszej bezradności wobec monstrualnego, już niekoniecznie związanego ze stanem żałoby, smutku. Próbując pocieszyć jedną z zapłakanych performerek, częstuje ją gumą do żucia. Absurdalny, mogłoby się wydawać gest, staje się krytyką zastygłych form konwencjonalnego współuczestnictwa w czyimś cierpieniu. W ostatniej części spektaklu ośmieszona i dotkliwie zdekonstruowana postać płaczki, przeżywa swoistą reinkarnację – powraca na scenę jako... śmieszka. Solowy występ Moląg zdaje się tutaj kulminacją wcześniej poruszanych motywów – żałoby jako spektaklu z jednej i sztuczności teatru z drugiej strony. Artystka przeprasza publiczność za nieudane przedstawienie, co wydaje się przewrotnym komentarzem do niemożności opowiedzenia o stracie. Żartobliwa, rozbuchana choreografia do kiczowatej piosenki Lesley Gore It’s My Party staje się tyleż śmiesznym, co przejmującym podsumowaniem opowieści o nieprzedstawialności i intymności doświadczenia bólu.

 

***

 

Ostatni dzień festiwalu poświęcono prezentacji tanecznych etiud. Tutaj, podobnie jak w przypadku pełnowymiarowych spektakli, mieliśmy do czynienia z eksplozją różnorodności form. Pojawiły się choreografie, które – jak Złota rybka Dominika Więcka – cieszyły oko bezpretensjonalną afirmacją ciała w ruchu albo – jak Three Days of Snow – Anny Mikuły i Darka Nowaka – przenosiły do świata onirycznej płynności znaczeń i granic między męskim a kobiecym, śnionym a doświadczanym. Dominika Wiak w Inner place snuła opowieść o poszukiwaniu i uwalnianiu wewnętrznej wolności, której ekspresji trzeba się nauczyć, a Maciej Kuźmiński w ironicznym Powtarzaj za mną w masce znanej z filmu V jak Vendetta,  skupia się na napięciu między wolnością a jej iluzją. Małgorzata Mielech w Anonymous starała się za pomocą surrealistyczno-futurystycznego ruchu opowiedzieć o antagonizmach wpisanych w street art jako zjawisko powstające na pograniczu kreacji i destrukcji, sztuki i wandalizmu. Pośród tych minimalistycznych choreografii najbardziej wyróżniało się jednak solo Dominique, czyli taneczny esej o społeczno-politycznym uwikłaniu cielesności.

 

Monodram Macieja Kuźmińskiego w wykonaniu Dominika Więcka skupia się na praktykach ujarzmiania ciała, przez opresyjny system patriarchalny, w ramach którego dopuszczalne są jedynie reprezentacje  tożsamości normatywnych, wpisujących się w zawężone i zawłaszczone przez ten system ramy płci kulturowej  Twórcy wpisują taneczną metaforę w jak najbardziej realny kontekst polityczny – poprzez wplecenie w warstwę dźwiękową fragmentów wypowiedzi kobiet występujących przeciwko kulturze fallocentryzmu, w której kobieco ciało jest uprzedmiotowiane, erotyzowane i fetyszyzowane. Choreografia opiera się na idei permanentnej transformacji – Więcek ubrany jest w długą, czarną sukienkę, która, w zależności od scenicznej sytuacji, staje się sutanną księdza, habitem zakonnicy, kreacją modelki lub szatą przywołującą skojarzenia ze wschodnimi sztukami walki. Za pomocą drobnych gestów ten sam kostium, niczym słynne uniformy projektantki Andrei Zittel, funkcjonujące jako obiekty z jednej strony muzealne, z drugiej – użytkowe, diametralnie zmienia funkcje. Stanowi to znakomite nawiązanie do idei tożsamości performatywnej i płynnej, a jednocześnie do wizji człowieka, który nigdy nie jest tylko kobietą albo tylko mężczyzną. Dominique to przykład doskonale skonstruowanej choreografii krytycznej, której siła leży nie w poetyce szoku czy przekroczenia, ale w mądrym dowcipie błyskotliwie zatańczonym przez Więcka.

 

Festiwal Tańca Współczesnego „SPACER” jest przeglądem, który pozwala publiczności na samodzielne zdiagnozowanie obrazu tańca, przede wszystkim polskiego. Ponadto wielość estetyk, pośród których można znaleźć nawet widowiska cyrkowo-gimnastyczne, wydaje się ukłonem w stronę twórców pozostających  w kontrze do dominujących trendów.  Mamy tutaj zatem do czynienia ze swoistą demokratyzacją przestrzeni festiwalowej, co zdaje się największym plusem zaproponowanej przez organizatorów „SPACERU” formuły.

 

Festiwal Tańca Współczesnego SPACER 2016, 30 kwietnia-3 maja 2016, Krakowskie Centrum Choreograficzne – Nowohuckie Centrum Kultury.

 

Copyright taniecPOLSKA.pl (miniaturka)

 

 

 

 

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia