ENG
A A A
 maj 2018 

Wychodząc od działania – z Marią Stokłosą rozmawia Katarzyna Słoboda

Katarzyna Słoboda | taniecPOLSKA.pl | 2017

Wywiady

10 listopada 2017

Wychodząc od działania to projekt Marii Stokłosy, któremu podczas 40 performansów towarzyszą zaproszeni świadkowie, a także widzowie. Odbywają się one od maja do grudnia 2017 w galeriach, teatrach i pracowniach artystycznych Warszawy. Na środowisko, w którym odbywają się prezentacje, składają się parametry konkretnej przestrzeni, obecność widzów, a także obiekty wykonane przez artystkę, Alicję Bielawską. Punktem wyjścia jest tutaj improwizacyjna praktyka Meg Foley Action is Primary, do której współdzielenia filadelfijska artystka zaprosiła Stokłosę w 2015 roku. W kolejnym roku realizowały projekt składający się z indywidualnych praktyk oraz publicznych pokazów, a następnie Foley  udostępniła  Stokłosie Action is Primary do indywidualnej interpretacji i dalszego rozwijania. Praktyka ta stanowi narzędzie badania intensywności rejestrów uważności, wyobraźni, obecności. W trakcie trwania projektu praktyka ta rozwijana jest o nowe zasady, tematy, pytania, utrzymując wyjściowe założenia w twórczym rozwibrowaniu. 

 

Wychodząc od działania, jak mówi Maria Stokłosa „to wprowadzenie ciała w ruch. To katalizator, w którym tożsamość, stany emocjonalne, taniec i wyobraźnia podlegają transformacji i destabilizacji. Tylko ciągła zmiana uwagi jest elementem stałym”.

 

Maria Stokłosa zaprosiła mnie do przyglądania się jej pracy. W sierpniu, po niezwykle intensywnych pokazach w Ladomku na osiedlu Jazdów, postanowiłam porozmawiać z Marią o praktyce, ucieleśnieniu, uważności, decyzyjności i języku.

 

 

Katarzyna Słoboda: Tytuł projektu to Wychodząc od działania, a ja chciałabym zapytać „do czego?” Co wyznacza horyzont tego projektu? Nie chodzi mi o cel, ani finał, ale o horyzont właśnie, do którego ciągle, z każdym pokazem, z każdym momentem dzielenia się praktyką, z każdą rozmową się zbliżasz?

 

Maria Stokłosa: To trudne pytanie. Zawsze podczas pracy nad przedstawieniem jako choreografka, w pewnym sensie wychodziłam od działania. Ani nie od wyobraźni, ani nie od koncepcji, ale od działań, które wyznaczają punkt startu. Chodziło o to, żeby ruszyć i zobaczyć, jaki jest stan wyjściowy, po prostu zobaczyć, co powstanie. W tym projekcie sytuacja jest podobna, tylko za każdym razem zaczynam  w pewnym sensie od zera – nie ma tego procesu w czasie, w którym pracujesz nad materiałem, a potem z niego wybierasz i dochodzisz do jakiegoś materiału, który przycinasz z różnych stron i esencjalizujesz. W przypadku tego projektu sam proces działania i jego obserwacji, wprowadzenie ciała w ruch, są tym, czym dzielę się z widownią. Ale to chyba nie do końca jest odpowiedź na pytanie o horyzont…

 

K.S.: Trochę jest. Dla mnie taka metoda pracy jest też sposobem na testowanie możliwości pokazania praktyki…

 

M.S.: Wydaje mi się, że właśnie nie chodzi tu o prezentację praktyki, lecz raczej o pokazanie , że tym właśnie jest sztuka choreografii, z tego się składa – z takiego materiału można wybierać i komponować. Obawiam się sformułowania „pokazywanie praktyki”. Uważam, że to samo w sobie nie jest żadną wartością. Nie chodzi o pokazywanie tego, co akurat obecnie praktykuję. Praktyka sama w sobie nie jest celem, ale służy temu, żeby być biegłym w pracy z ciałem w ruchu, z improwizacją, z wytwarzaniem materiału; żeby być na nie gotową i uważną, ćwicząc je w praktyce. Tak rozumiane działanie jest w tym momencie esencją mojej sztuki i dlatego dzielę się nim, nie praktyką. Pokazuję miejsce, w którym nie podejmuję jeszcze wszystkich decyzji choreograficznych. Oczywiście wybieram na bieżąco zadania, których się podejmuję, ale dążę także do stanu częściowej utraty kontroli. Interesuje mnie wyjście poza obszar, w którym wiem, czym jest taniec i jaka jest moja rola jako performerki.

 

K.S.: Czy jest to wobec tego rodzaj eksperymentu na sobie, przeprowadzanego na żywo, z udziałem widzów?

 

M.S.: Do jakiegoś stopnia tak. Jest to rodzaj tęsknoty za szczerością – zanim podejmę decyzję o tym, co mi się podoba i pod tym kątem nadam formę swojemu działaniu, pozwalam ruchowi (obrazowi, tekstowi) zaistnieć. Chcę to zobaczyć. Z udziałem widzów ten proces staje się jeszcze mocniejszy. Obecność widza powoduje we mnie napięcie, staje się katalizatorem działania. Poruszam się, mówię, tworzę obrazy, jednocześnie kwestionując to, co robię i sytuację, w której znajdujemy się wspólnie z widzem. Dzięki temu żadna propozycja nie jest ostateczna. Coś się tworzy, a potem całkowicie się przetwarza lub rozpada. To działanie sprawia, że mocno się odsłaniam. Moje ciało i moje działanie obnażają całą złożoność związaną z naszym zakorzenieniem w ciele – poprzez ruch i w relacji z nim, a także wobec drugiego człowieka.

 

K.S.: Żeby ukonkretnić pytanie o to, czym jest działanie, sięgnęłam do Meg Foley, dla której ważna jest kategoria ucieleśniania. Czym dla Ciebie jest ucieleśnione działanie? Jak to działanie zakotwiczone jest w ciele?

 

M.S.: A czy może być coś, co jest nieucieleśnione? Tutaj konkretnie chodzi o przełożenie doświadczeń i wyobrażeń na fizyczność.

 

K.S.: Chodzi też o świadomość tego ucieleśnienia, swego rodzaju wiedzę ucieleśnioną – a jest to coś, co się często w codziennym życiu traci. Wydaje mi się, że dlatego ludzie są dziś tak głodni praktyk ruchowych; oglądając taniec, często ogląda się performowanie ucieleśnienia.

 

M.S.: Wszyscy są dość biegli w języku, choć niekoniecznie w nazywaniu rzeczy. Przez ciało też można nazywać, odwzorowywać, szukać sposobów określenia doświadczenia wewnętrznego (fizycznych odczuć, wewnętrznych obrazów, emocji) w ciele. Mamy w ciele pamięć własnych doświadczeń, a jednocześnie każdy człowiek jest również przekaźnikiem – jesteśmy nasączeni tym, co oglądamy czy o czym czytamy. To też znajduje sobie miejsce w naszym ciele. Możemy próbować ucieleśnić te różne „duchy”, zarówno swoje, jak i zbiorowe, które mamy w sobie.

 

K.S.: A jak działanie w Twojej praktyce związane jest z decyzją, która jest czymś konkretniejszym niż stan gotowości?

 

M.S.: Jedna płaszczyzna to uważność, która może prowadzić do działania. Aby jednak podjąć jakieś działanie, trzeba się na to zdecydować. Jest to akt woli. Tym działaniem może być właśnie ruch, ale też zauważenie i pomyślenie czegoś oraz powiedzenie o tym na głos.   Jest nim każda Twoja reakcja – czy poprzez ruch, czy poprzez słowa komentujące to, co zauważasz albo to, co się dzieje. Decyzją jest też nierobienie niczego.

 

K.S.: A jak ta gotowość, ten rodzaj decyzyjności, która popycha działanie jest związany z uważnością? Za czym ta decyzja podąża?

 

M.S.: Meg Foley w Action is Primary zakłada, że podążamy za uwagą. W jednej chwili może być to działanie, ale za chwilę Twoje myślenie o tym, co robisz, albo Twoja obawa, że widzowie się nudzą albo Twoje zmęczenie. To pytanie o możliwą próbę szczerości lub precyzji w lokalizowaniu tego, co znajduje się w tym momencie w centrum uwagi oraz otwartość na to, że centrum może się nieustannie zmieniać.

 

K.S.: Czy masz tu na myśli zmieniającą się relację między działaniem a uważnością? Czy podąża się za uważnością czy się ją w pewien sposób ukierunkowuje?

 

M.S.: I jedno, i drugie. Myślę, że obie dynamiki są równouprawnione. Jestem choreografką i w tej pracy jednocześnie podążam za uwagą, jak i odpowiadam na nią - komponuję. Inaczej jest np. w medytacji w stylu zen, gdzie obserwujesz swoje myśli, jak chmury, które przepływają, a praca polega na tym aby nie angażować się w żadną z nich. W tej praktyce chodzi właśnie o to, żeby się angażować. Wprowadzasz ciało w ruch, działanie jest  pierwsze, a uwaga pojawia się dopiero po chwili. Działasz w cyklu gdzie jedno wpływa na transformację drugiego.

 

K.S.: Coraz częściej grzęznę w teoretycznych rozważaniach na temat uważności. W gruncie rzeczy bardzo trudno ją zaobserwować, sprawdzić jak przebiega relacja między uważnością i działaniem. Takie laboratoryjnie rozwijane scenariusze są kuszące, ale ta teoria często odrywa się od tego, co się praktykuje poprzez obserwację.

 

M.S.: Twoja uwaga, jako obserwatorki jest tak samo ważna, jak moja praca z nią, ona też może Cię prowadzić, gdyż formuje się w czasie – wchodzisz w sytuację, którą obserwujesz, nabierasz dystansu, zaczynasz myśleć o czymś równolegle.

 

K.S.: Teatralny aparat percepcyjny narzuca przymus totalnego skupienia. Ale od jakiegoś czasu zaczynam obserwować to, w jaki sposób patrzę, za czym podążą moja uwaga. Jako osoba pisząca staram się też od razu nie formułować myśli na temat tego, co widzę –przepuszczam to przez moją zmysłowość, wrażliwość, wyobraźnię, a nie aparat pojęciowy. Dlatego ciekawi mnie,  jak mówienie związane jest z uważnością i z ciałem?

 

M.S.: Jest tak wiele poziomów, z których można mówić. Ja również dopiero zaczynam to odkrywać. U Meg Foley w Action is Primary jest właściwie jeden rodzaj mówienia – raportowanie na temat tego, gdzie jesteś z punktu widzenia działania. To szybkie mówienie towarzyszące szybkiemu ruchowi. Wyścig między mową a ruchem.

Tymczasem mówienie pozwala wyjść poza tu i teraz, wejść w świat wyobraźni, czego zazwyczaj prawie w ogóle nie robię. Dla mnie słowo jest często sposobem na ugruntowanie tego „tu i teraz”, poprzez język mogę sprawić, że wszyscy osadzamy się w danej sytuacji. Język jest ciekawym, równoległym obszarem – ważnym dla mojego doświadczenia jako performerki, która wpływa na dramaturgię. Język jest też sposobem na dość konkretne nadawanie, ale i rozwijanie sensu w trakcie trwania performansu. Stanowi dobry wskaźnik tego, jak coś można czytać – coś wydaje się bardzo intensywne, a za pomocą języka możesz się do tego zdystansować i wtedy okazuje się, że choć jest to forma cielesna, w środku wcale nie ma żadnej wielkiej emocji. Dzięki temu możliwe jest przesunięcie, stworzenie innego poziomu dla danej sytuacji czy obrazu. Ważne jest dla mnie układanie warstw – wizualnej, emocjonalnej, cielesnej, konceptualnej, krytycznej i jakiejkolwiek innej. Pytanie o korzystanie z języka jest też pytaniem o to, jak z niego wychodzisz i w jaki sposób przechodzisz znowu do milczącego działania. Czy zostajesz w codziennym sposobie bycia z ludźmi poprzez zwyczajne użycie mowy czy manipulujesz widzami za pomocą słów? Język może służyć porządkowaniu, ale i dezinformacji.

 

K.S.: Zastanawiam się, jak wyobraźnia działa w języku, a jak z przedmiotami… Ale najpierw chciałam zapytać o to,  gdzie się zaczyna obraz w tej praktyce?

 

M.S.: Meg dość sporo mówi o patrzeniu na siebie – zarówno od wewnątrz, jak i z zewnątrz. W jej praktyce idziesz za wyobrażeniem jakiegoś obrazu i go w pewien sposób zamrażasz – ucieleśniasz i zatrzymujesz jako obraz nieruchomy. To jest rodzaj sprawdzania tego, co odtworzenie ciałem konkretnego wyobrażenia da mi jako rodzaj doświadczenia. Jest to  jednak znacznie bardziej skomplikowane i trudno precyzyjnie określić, gdzie w tej praktyce zaczyna się praca z obrazem. Jeśli ktoś na Ciebie patrzy, siłą rzeczy myślisz o sobie jako o obiekcie wizualnym i choć pracujesz z poczuciem wewnętrznej ciągłości, to masz świadomość, że istnieje również ciągłość wizualna. To jest ta warstwa, w której jesteśmy zanurzone cały czas.

 

Copyright taniecPOLSKA.pl (miniaturka)

 

***

 

 

Choreografia i wykonanie: Maria Stokłosa we współpracy z rzeźbiarką Alicją Bielawską, dramaturżką Eleonorą Zdebiak, badaczką Katarzyną Słobodą i zaproszonymi świadkami.

Produkcja: Katarzyna Sztarbała

http://fundacjaburdag.com/blog/repozytorium-repozytorium/

 

 

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia