ENG
A A A
 luty 2018 
Ucieleśnianie autobiografii – recenzja książki „Sobątańczenie. Między choreografią a narracją” Alicji Müller

Ucieleśnianie autobiografii – recenzja książki „Sobątańczenie. Między choreografią a narracją” Alicji Müller

Teresa Fazan

Recenzje

12 lutego 2018

W ubiegłym roku w ramach prowadzonej przez Uniwersytet Jagielloński serii wydawniczej Teatr. Konstelacje opublikowana została praca badawcza Alicji Müller zatytułowana Sobątańczenie. Między choreografią a narracją. Podstawową intencją autorki stało się rozszerzenie teorii tożsamości narracyjnej – ograniczanej zazwyczaj do tekstów literackich – na pole tańca współczesnego. Pozornie arbitralny dobór trzech głównych bohaterów pracy – Wacława Niżyńskiego, Mikołaja Mikołajczyka i Rafała Urbackiego – Müller uzasadnia przede wszystkim ich usytuowaniem na marginesie normatywności i jego wpływem na praktykę zawodową tych trzech tancerzy. Niżyński oczywiście wyraźnie różni się od dwóch pozostałych artystów – nie tylko ze względu na czas życia, ale także ikoniczną rolę w historii tańca modernistycznego. Niżyński nie tylko na trwałe zmienił technikę i estetykę tańca współczesnego, ale także paradygmat mężczyzny-tancerza. Wybór rosyjskiego artysty na jednego z bohaterów książki sytuuje w określonym kontekście dwie pozostałe postaci współczesnych tancerzy: jako buntowników, artystów wykluczonych, zmagających się ze swoją męskością, seksualnością i chorobą. Jak zauważa autorka, wykluczenie jest w przypadku każdego z nich co najmniej podwójne. Z jednej strony wszyscy byli lub są deklaratywnie nieheteronormatywni, z drugiej – dotknięci ułomnościami psychicznymi lub fizycznymi. Niżyński cierpiał na schizofrenię, Urbacki ze względu na chorobę genetyczną od nastoletniości boryka się z niedowładem kończyn, Mikołajczyk z kolei u szczytu kariery doznał poważnej kontuzji, która na stałe wykluczyła go ze środowiska baletowego, któremu poświęcił całe życie i zmusiła do podjęcia niełatwej kariery niezależnego artysty. Dodatkowo opisywani przez Müller artyści stali się – w różnym stopniu – buntownikami swojego czasu, doprowadzając, jak Niżyński, do modernistycznej rewolucji lub aktywnie przesuwając granice języka ruchowej ekspresji i estetykę tańca współczesnego (Mikołajczyk i Urbacki). Ich prace – autorka zdecydowała się na szersze omówienie pojedynczych utworów: Dzienników Niżyńskiego, Tryptyku Mikołajczyka i Mt 9,7 Urbackiego – skontekstualizowane zostały w ramach punktowej analizy historii tańca. Zdaniem Müller to właśnie zmiany zaproponowane przez wczesną (początek XX wieku) i późną (lata 60., nurt postmodernistyczny) awangardę taneczną stały się punktem zwrotnym w estetyce scenicznej prezentacji podmiotu i stworzyły warunki dla narodzin ucieleśnionej w tańcu tożsamości narracyjnej. Można wymienić co najmniej kilka czynników, które w XX wieku stworzyły przestrzeń dla nowej prezentacji podmiotu na scenie. Na pierwszy plan wysuwają się zwrot cielesny (obserwowane w filozofii zainteresowanie cielesnością i jej wpływem na percepcję rzeczywistości) i performatywny (zwrot ku performatywności, relacyjności i materialności dzieła sztuki). Wpływ na zmianę możliwych sposobów prezentacji podmiotu miały także postulaty teatru postdramatycznego, który zanegował prymat tekstu dramatycznego w teatrze, postmodernistyczna intertekstualność dzieła sztuki i postulowana niekoherencja elementów spektaklu. Nowy podmiot performatywny dąży do emancypacji: w miejsce idealizacji i przedstawieniowości stawia ucieleśnioną tu i teraz, żywą podmiotowość, która – jak podkreśla Müller – staje się równocześnie głosem tożsamości i miejscem jej zapisu.

 

Badaczka zdaje sobie sprawę z ryzyka, jakie kryje się w zestawieniu prac tak różnych artystów, zwłaszcza biorąc pod uwagę, że Dzienniki Niżyńskiego są przecież zapiskami schizofrenika, a wybrane prace współczesnych tancerzy to projekty taneczno-performatywne. Przyglądając się ich projektom, stara się wskazywać na podobieństwa i różnice, bada je pod kątem wybranych strategii i wskazuje na indywidualne praktyki tancerzy w realizacji postulatu kontrwizualności, polegajacej na dawaniu głosu podmiotom wykluczanym z głównych narracji politycznych i artystycznych, czynieniu widocznymi  ciał traktowanych jako marginalne czy nieestetyczne. Analizując ich projekty, Müller zauważa, że pod pewnymi względami to właśnie scena daje podmiotowi najlepsze warunki do snucia opowieści o sobie. Po pierwsze, głos osobistego wyznania zyskuje tu bezpośredniość i siłę, których nie sposób szukać w opowieściach zapośredniczonych w tekście literackim czy zapisie filmowym. Żywa cielesność jako warunek istnienia i wyznacznik granicy doświadczenia stanowi podstawę tożsamości niezależnie od formy ekspresji. Być może jednak dopiero performatywna obecność ciała stanowi kompletną formę wyrazu tożsamości? Scena niejako rozwiązuje problem autentyczności – to, co pojawia się w jej ramach, zawsze jest w jakiś sposób powtórzeniem, odegraniem, inscenizacją. W miejsce iluzji autentyczności pojawia się artystyczna sztuczność, która wraz z performatywną nagością tancerzy daje szansę na realne wyznanie. Właśnie to paradoksalne połączenie świadomej kreacyjności z cielesną bezpośredniością stanowi o wyjątkowości performatywnego wyznania. Artyści tańca wychodzą na scenę, by opowiedzieć o sobie i podobnie jak pisarze, zawiązują z odbiorcami pakt autobiograficzny: nie obiecują prawdy, ale zobowiązują się być rzetelni w swym zwierzeniu.  Równocześnie, w przeciwieństwie do pisarzy nie mogą ukryć się za tekstem, oddzielić historii – swojej i ciała – od aktualnej obecności. Ze względu na efemeryczny charakter sztuki cielesnej, ich zwierzenie nigdy w pełni się nie powtórzy, nie zaistnieje żaden ślad wyznania – a nawet jeśli (np. w formie nagrania), nie będzie w pełni z nim tożsamy. Wyjątkowość tanecznych projektów autobiograficznych polega na możliwości połączenia świadomego życia podmiotu – które zawiera się w narracyjności spektaklu, konkretnych decyzjach choreograficznych i dramaturgicznych – z tym, co pozawerbalne, a co wnosi na scenę obecność żywej cielesności. Wielki wysiłek Urbackiego i Mikołajczyka polega właśnie na daniu głosu ciału: ułomnemu, nagiemu, będącemu materialnym węzłem ich przeżyć,

 

W ramach teorii krytycznej cielesność staje się paradoksalna. Z jednej strony to właśnie ciało jest niewolne, bo staje się ofiarą i metaforą społeczno-politycznych uwikłań epoki. Z drugiej, mimo uwikłania – a może właśnie dzięki niemu – ekspresja cielesna daje podmiotowi nowe możliwości narracyjne, często także szansę artystycznej emancypacji tożsamości. Losy życia wybranych przez autorkę tancerzy skłoniły ich do krytycznej, niemal intersekcjonalej analizy własnej autobiografii i ucieleśnienia jej w sztuce, która pozornie nie wydaje się stworzona do snucia autobiograficznych narracji. Müller udowadnia, że jest inaczej. Sobątańczenie to książka – świadomie lub nie – sformułowana w estetyce postulatu mniejszościowego, co zbliża ją do opisywanej przez autorkę sztuki: to projekt pozbawiony wielkich, całościujących roszczeń, ale o interesującej stawce intelektualnej i krytycznej. W swojej pracy Müller wykorzystuje różnorodne narzędzia badawcze – niektóre traktując jedynie punktowo, jako nierozwinięte, acz możliwe konteksty – z zakresu filozofii, performatyki, teorii literatury czy teorii krytycznej. Z jednej strony, projekt daje szansę przyjrzenia się choreografii przy pomocy narzędzi analitycznych tradycyjnie przypisywanych badaniom nad literaturą. Z drugiej strony, za pomocą przesunięcia w pole sztuki cielesnej poszerza badawczy horyzont samej teorii tożsamości narracyjnej. Korzyści dla badań nad tańcem są oczywiste – omówienie i zestawienie prac artystów otwiera nowe horyzonty w myśleniu o tanecznej sztuce krytycznej, ponadto przyznaje sztuce cielesnej prawo wypowiadania się w imieniu podmiotu, a nie jedynie prezentacji jego wyidealizowanej, poddanej estetyzacji wersji.  Interesujące wydają się także dla dyskursu autobiograficznego wnioski płynące z książki Müller. Można się oczywiście zastanawiać, czy w przypadku tańca współczesnego kategoria tożsamości narracyjnej okazuje się w pełni adekwatna (do pewnego stopnia robi to sama autorka, sugerując zastąpienie kategorii „ja-narracyjnego” kategorią „ja-dialogowego”). Może lepiej sformułować nową definicję autobiograficzną, trafniej zdającą sprawę ze specyfiki performatywnej ekspresji cielesnej, radykalnie różniącej się od literackiego zapisu doświadczenia podmiotu. Powyższe wątpliwości nie biorą w nawias sensu pracy Müller, ponieważ to ona stała się ich źródłem. Lektura książki stawia wiele interesujących pytań, które mogą płynąć z zaproponowanej przez badaczkę metody analizy – zarówno z punktu widzenia osób zainteresowanych tańcem, jak i badań nad tożsamością narracyjną.

 

Copyright taniecPOLSKA.pl (miniaturka)

 

Alicja Müller

Sobątańczenie. Między choreografią a narracją

Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Seria: Teatr/ Konstelacje, Kraków 2017

 

 

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia