ENG
A A A
 sierpień 2018 

Wspólnotowy rytuał przejścia – o spektaklu „Requiem pour L.” Alaina Platela i Fabrizia Cassola

Julia Hoczyk | taniecPOLSKA.pl | 2018

Recenzje

14 lutego 2018

Alain Platel to artysta obdarzony niezwykłym darem – umiejętnością gromadzenia wokół siebie innych utalentowanych  twórców wywodzących się nie tylko z różnych dziedzin sztuki, ale i kręgów kulturowych. Dzięki tego rodzaju współpracy powstają spektakle polifoniczne, wyrastające ponad jednostkową, partykularną perspektywę, na głębokim poziomie uniwersalne. Prace te za każdym razem kreują wspólnotę widzów i wykonawców, których łączy doświadczenie ucieleśnienia, ukazywane przez pryzmat wzajemnych relacji – ze swoim ciałem i ciałem Innego. Wyróżnikiem przedstawień flamandzkiego twórcy jest także (międzykulturowa/międzyludzka) empatia, wyczuwalna w podejściu do tancerzy/muzyków, sposobach kompozycji scen i muzyki. Jego dotychczasowe spotkania z kompozytorem Fabriziem Cassolem przynosiły znakomite efekty – jak w zjawiskowym V.S.P.R.S. (2006), w którym Nieszpory maryjne Monteverdiego poddano dekonstrukcji, poprzez wplecenie w kanoniczny utwór jego jazzowych i ludowych (osadzonych w kulturze romskiej) reinterpretacji, podobnie stało się w przypadku pitie! (2008) z Pasją według św. Mateusza Johanna Sebastiana Bacha, gdzie oprócz jazzu silnie zaistniały rytmy afrykańskie i arabskie. Muzyczne tradycje Afryki powróciły w Coup Fatal (2014), w którym gęsta muzyczność zachodniego baroku, oparta na kontrapunkcie, spotkała się z zagarniającym cielesność wykonawców muzyczno-tanecznym dziedzictwem Konga – to ostatnie powróciło natomiast w nicht schlafen (2016), tym razem jednak w konfrontacji z kompozycjami Gustava Mahlera w opracowaniu Stevena Prengelsa. Z kolei C(h)oeurs  (2013) –  zgodnie z tytułem – bazuje przede wszystkim na wykonaniu chóralnym Longerina Richarda Wagnera i fragmentów Requiem Wolfganga Amadeusza Mozarta (opracowanie muzyczne: Marc Piollet). Jak widać w powyższym zestawieniu, Platel stale powraca do światowego kanonu muzycznego,  jednak dzięki współpracy ze współczesnymi  kompozytorami (pełniącymi funkcje muzycznych dramaturgów, odpowiadających za kształt muzyczny jego prac) za każdym razem zakłóca czystość i klarowność kompozycji, w rezerwuar Zachodu wplatając to, co inne – wywodzące się z odmiennych tradycji, rytmów, barw dźwięku, tonacji. Jednocześnie proponuje inne odczytanie teatralnej formy widowiska muzyczno-tanecznego – swoistą reinterpretację opery choreograficznej, której początek dały prace Sashy Waltz (jak m.in. Dydona i Eneasz czy Medea), ale za prekursorkę tego gatunku można uznać jej wybitną poprzedniczkę – Pinę Bausch (by wspomnieć Orfeusza i Eurydykę). Podobnie jak u Waltz świat muzyczny i taneczny często spotykają się u flamandzkiego artysty w jednej przestrzeni – na scenie – ale Platel idzie dalej, w swoim ostatnim spektaklu redukując udział tancerzy współczesnych i pod względem choreograficznym oddając spektakl  „w ciała i instrumenty” głównie afrykańskich wykonawców z Konga  (w dużej mierze tych samych, którzy współtworzyli Coup Fatal, a dwójka z nich – Boule Mpanya i Russell Tshiebua –  pojawiła się także w nicht schlafen) i Republiki Środkowoafrykańskiej, ale także z Brazylii czy Portugalii oraz Belgii (co w przypadku jej kolonialnej historii daje spektaklom Platela dodatkowy wydźwięk). Są to w większości artyści będący jednocześnie śpiewakami i tancerzami, ponieważ – jak twierdzi asystent Platela ds. choreografii, Quan Bui Ngoc – w ich przypadku właściwie nie da się tego rozdzielić. Obok nich w spektaklu pojawiają się muzycy zachodni i śpiewacy operowi pochodzący ze Stanów Zjednoczonych i Afryki. Jak twierdzi Cassol[i], w jego pracy z muzyką nigdy nie chodzi jednak o proste sumowanie poszczególnych elementów, lecz o ich multiplikację. Jest to rzadziej spotykane podejście w przypadku czerpania z tradycji muzycznych i tanecznych pochodzących z innych kultur, trudniejsze, bardziej uważne, przyglądające się temu, jak – według metafory, którą stosuje w swojej pracy Cassol – z początkowego ziarna powstaje całe drzewo. Dlatego w przypadku sięgnięcia po dzieło tak totalne, jak Requiem (pełny tytuł: Requiem d-moll KV 626, zwane również mszą żałobną) Mozarta założeniem nie było to, by w sposób prosty dodać do niego funeralne tradycje Afryki (bardzo przecież zróżnicowane, jak sam ogromny kontynent), a raczej o międzykulturowe spotkanie gdzieś po drodze – afrykańscy artyści z wykorzystaniem własnych tradycji reinterpretują tu zachodni kanon, niejako rozsadzając go od środka, co znakomicie ukazują powracające w operowym wykonaniu fragmenty Dies irae czy Lacrimosa, zakłócane wciąż przez jaśniejsze, a zarazem równie przejmujące dźwięki i rytmy Konga, ale też pigmejskie czy malijskie, a nawet jazzowe. Requiem Mozarta otwiera jednak tę możliwość, ponieważ samo było utworem niedokończonym – pracę nad nim kompozytor prowadził przed śmiercią, a znany współcześnie utwór jest wynikiem stopienia się oryginału i jego późniejszych, nakładających się warstwowo, uzupełnień.

 

Jak twierdzi Cassol, afrykańskie tradycje taneczno-muzyczne nasycone są duchowością. Choć nie musi ona mieć konotacji religijnych, jednak w przypadku prac Platela, jak V.S.P.R.S., pitie! i Requiem pour L., w oczywisty sposób, poprzez sięgnięcie po muzykę sakralną, jako tło zostaje wywołane chrześcijaństwo. Na przekór tak silnemu bagażowi kulturowemu zestawienie jej z innymi rytmami uruchamia odmienne, mniej specyficzne konteksty – uniwersalnej duchowości, w przypadku której to właśnie muzyka, a obok niej taniec, otwierają możliwość transgresji, perspektywę meta-fizyczną – pisaną właśnie tak – poprzez uchylenie w ciałach muzyków i tancerzy tej szczeliny, potencji wyjścia poza doczesność. Pierwszym przekroczeniem jest jednak wyjście poza perspektywę jednostkową, z jednoczesnym zachowaniem indywidualności. Tancerze podają do siebie kolejne frazy – z bliska lub na odległość – śpiewają unisono lub w kanonie, zawsze niezwykle uważni na pozostałych, zarówno osobni, jak i będący częścią scenicznej wspólnoty. Dzięki innej rytmice i specyficznej choreografii, organicznie wyrastającej z muzyki, hieratyczność Requiem Mozarta zostaje przełamana, podobnie jak jej mroczność. Artyści kreują na scenie nieznany jeszcze obrządek żałobny, który – dosłownie – staje się przed naszymi oczami, wciąż na nowo wyłaniając się z ich śpiewu i ciał, a także z wzajemnych relacji. Choć w przypadku spektakli teatralnych rzadko używa się tego słowa, ponieważ łączy nas przekonanie, że już się ono wyczerpało, trudno w tym  przypadku o lepsze – to, co czynią twórcy na scenie, jest po prostu piękne.

 

W swoim najnowszym spektaklu Platel decyduje się jednak na odważne  rozwiązania inscenizacyjne, z których drugie może budzić kontrowersje. Choć spektakl chciałoby się odbierać jako transkulturowy koncert, nie sposób tego uczynić z dwóch powodów. Jednym z nich są wypełniające całą scenę, nachylone w stronę widzów prostokątne boksy, które – choć stają się później podestami i siedziskami dla tancerzy i muzyków – wywołują jednoznaczne skojarzenia z grobami: tym samym znajdujemy się na wyabstrahowanym, a zarazem uniwersalnym (na co wskazują ułożone gdzieniegdzie niewielkie kamienie nagrobne, spotykane w wielu tradycjach) cmentarzysku. O ile niekiedy stają się one w odbiorze widzów transparentne, przypominając o swojej symbolice w momentach przygaszenia światła, o tyle towarzyszące całemu spektaklowi nagranie, widoczne na ogromnym ekranie zamykającym scenę, nie da się tak łatwo „od-widzieć”. Choć artysta korzystał już z podobnego zabiegu np. w V.S.P.R.S., gdzie umieścił nieme nagranie swojej matki, zza okularów uważnie przyglądającej się tak wykonawcom, jak widzom, miało ono charakter epizodyczny. Tym razem staje się centrum spektaklu, ogniskującym uwagę widowni i performerów. Nagranie w wizualnej hiperboli ukazuje coś, czego raczej na co dzień, a tym bardziej w teatrze, wolelibyśmy nie widzieć – powolny proces umierania kobiety (tytułowej L. – Louise), która zgodziła się na jego rejestrację. Nagranie jest czarno-białe, a większość ekranu wypełnia łóżko z widoczną postacią półsiedzącej kobiety. Od czasu do czasu widać wyłaniające się z boku twarze, fragmenty ciał jej bliskich – poprawiających pościel, podających leki, mówiących coś do kobiety, gładzących jej włosy itp. Momenty letargu przeplatają się z niezwykłymi chwilami odzyskania świadomości, przejawiającymi się w uśmiechu, nieznacznym kiwnięciu głową w kierunku kogoś z bliskich, a czasem choćby w spojrzeniu. Te mikrogesty są tak bolesne, że zawiera się w nich właściwie cała prawda o nas i wspólnota ogólnoludzkiego losu ku śmierci. To one właśnie tworzą równorzędny  – jeśli nie dominujący – nurt dramaturgii spektaklu, a zarazem jego specyficzną choreografię, której ruch tancerzy-muzyków stanowi integralne dopełnienie. Można tu również dostrzec nie tylko zarazem konkretne i uniwersalne przepisanie lamentacyjnej formy requiem, ale także metateatralne nawiązanie do postaci samego Mozarta, który pisząc swoje arcydzieło, żegnał się w ten sposób ze światem. Teraz dźwięki jego Requiem towarzyszą w umieraniu współczesnej kobiecie – w jej ars moriendi, w którym uczestniczą  nie tylko wszyscy domownicy, widoczni na nagraniu, ale także wykonawcy spektaklu, a wreszcie my, widzowie. W tym zabiegu inscenizacyjnym widać znaczące przesunięcie Platela i Cassola wobec zachodnich form funeralno-lamentacyjnych – nie uczestniczymy już w pożegnaniu osoby zmarłej, lecz jesteśmy świadkami jej ostatnich chwil. W ten sposób cały spektakl staje swoistym rytuałem przejścia, w którym tancerze i muzycy wraz z widzami towarzyszą odchodzącej kobiecie w jej ostatniej drodze. Takiemu podejściu bliżej do niezachodnich  kultur tradycyjnych, które z europocentrycznego punktu widzenia są radykalnie odmienne, choć fascynujące i w istocie bardzo mało znane. Requiem pour L. daje szansę ich doświadczenia.

 

Gdy przywołuję w pamięci to nagranie (tu musi pojawić się forma pierwszoosobowa), myślę o tym, jakie emocje wywołuje obraz kobiety i to, co czyni dla nas hiperwidzialnym – nie jest to jednak lęk, ani cierpienie, lecz czułość, w pewien sposób tak samo silna i „przepełniająca”, jak zagarniająca sceniczny świat ucieleśniona muzyka. To dla gasnącej kobiety tancerze grają, śpiewają i tańczą, niekiedy wchodząc w bezpośredni dialog z nagraniem, gdy ustawiają się wysoko na jego tle lub – obróceni tyłem do publiczności – wykonują w kierunku jej twarzy kojące gesty, mające swoje źródło w ich ciałach, podobnie jak dźwięki. 

 

Platelowi i Cassolowi wraz ze wszystkimi współpracownikami udała się sztuka niezwykła – sięgnęli do największego kulturowego tabu w sposób bezpośredni, a zarazem niesłychanie subtelny. Ten paradoks łatwiej zrozumieć, gdy uważniej przyjrzy się warstwie muzyczno-tanecznej przedstawienia – twórcy kreują w Requiem pour L. rodzaj metakulturowego rytuału o katartycznym potencjale. Ciała zastygające w bezruchu, wibrujące od przenikających je dźwięków lub spazmatycznie drżące w geście ofiarowania, zdają się – niezależnie od wykonawcy – niemal świetliste, lekkie, poprzez muzykę i ruch dokonujące sublimacji. Lamentacyjne tradycje świata Zachodu i (nie tylko) Afryki  tworzą w spektaklu zróżnicowane, a razem przejmująco wspólne, uniwersum, którego rytmów i słów nie trzeba poddawać analizie[ii],  na poziomie afektywnym uruchamiają bowiem wspólnotę najbardziej intymnych, osobistych doświadczeń. Tylko pozornie wydaje się to sprzeczne – każdy, kto zna wcześniejsze prace Platela, wie, że to właśnie poprzez ucieleśnienie, bez którego nie moglibyśmy istnieć, wiedzie droga do wolności – indywidualnej, ale przede wszystkim wspólnotowej, dzielonej z innymi wolności do bycia sobą i Innym, ze swoimi specyficznymi uwarunkowaniami, zapisaną w ciele historią i cierpieniem, a wreszcie – z rozłożonym na kilkadziesiąt lat lub boleśnie zagęszczonym (jak w nagraniu w Requiem pour L. ) umieraniem. Sztuka może budzić niepokój lub przynosić pocieszenie. Spektakl Platela i Cassola wyróżnia właśnie ta ostatnia funkcja, nie znaczy to jednak, że twórcy sięgają do niej w sposób prosty i trywialny. Można sobie wyobrazić, że niektórzy nie będą w stanie przyjąć tak radykalnej formy pocieszenia, ale nawet oni dowiedzą się w ten sposób czegoś ważnego. Jedno jest pewne – Requiem pour L. nikogo nie pozostawi obojętnym, bo dotyczy każdego z nas.

 

Copyright taniecPOLSKA.pl (miniaturka)

 

 

 

Requiem pour L. [Requiem dla L.]

prapremiera

 

reżyseria: Alain Platel

dyrektor muzyczny: Fabrizio Cassol

muzyka: Fabrizio Cassol na podstawie Wolfganga Amadeusza Mozarta

 Produkcja i wykonanie:

Rodriguez Vangama – reżyseria, gitara i basowa gitara elektryczna

Boule Mpanya, Fredy Massamba, Russell Tshiebua –śpiew

Nobulumko Mngxekeza, Owen Metsileng, Stephen Diaz/Rodrigo Ferreira – śpiew liryczny

João Barradas – akordeon

Kojack Kossakamvwe – gitara elektryczna

Niels Van Heertum – eufonium

Bouton Kalanda, Erick Ngoya, Silva Makengo – likembe

Michel Seba – perkusja

 

Premierowe prezentacje odbyły się w dniach 18 – 20 stycznia 2018 (20:00) w Haus der Berliner Festspiele

 

Produkcja: les ballets C de la B, Festival de Marseille, Berliner Festspiele

 

Koprodukcja: Opéra de Lille, Théâtre National de Chaillot Paris, Les Théâtres de la Ville de Luxembourg, Onassis Cultural Centre Athens, TorinoDanza, Kampnagel Hamburg, Ludwigsburger Schlossfestspiele, Festspielhaus St. Pölten, L’Arsenal Metz, Scène Nationale du Sud-Aquitain – Bayonne, La Ville de Marseille

 

Wsparcie: władze samorządowe Miasta Gandawy, Flandrii Wschodniej oraz flamandzki samorząd Portu w Gandawie.

 

www.lesballetscdela.be

 

 



[i] Por. Przedpremierowa rozmowa z Fabrizio Cassolem, dostępna na stronie wydarzenia na portalu społecznościowym Facebook.

[ii] Zdaję sobie sprawę, że opis i analiza  spektaklu z perspektywy muzykologicznej wyglądałyby zupełnie inaczej i z pewnością byłyby fascynujące. Nie posiadam jednak metodologicznych narzędzi pozwalających mi zmierzyć się z tym zadaniem, mam jednak nadzieję, że któryś z krytyków muzycznych – w Polsce lub/ i na świecie – podejmie to wyzwanie. Warto jednak dodać, że z kuluarowych, popremierowych rozmów wynikało, iż tego typu analiza nie jest w przypadku Requiem dla widzów (i niektórych współtwórców, z którymi rozmawiałam) najistotniejsza. Oczywiście pozostaje niedosyt, wynikający także z  braku kulturowych kompetencji do odczytywania tradycji niezachodnich, ale w spektaklu są one z założenia heterogeniczne i wraz z muzycznym dziedzictwem Zachodu tworzą zupełnie nowe jakości, otwierając możliwość innych interpretacji.

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia