ENG
A A A
 sierpień 2018 

Dialog, czyli płaszczyzna spotkania – o spektaklach Adi Wienberg-Prejny, Eweliny Drzał-Fiałkiewicz, Annymarii Ajmone i Zofii Tomczyk

Izabela Stańdo | taniecPOLSKA.pl | 2018

Relacje

19 lipca 2018

Dwa wieczory VI Festiwalu KRoki zostały wypełnione dyskretnymi, solowymi wypowiedziami młodych choreografek. Obecność jednej tylko artystki na scenie jest jednocześnie trudna, jak i pasjonująca. Wchodząc w dialog z tancerką, odnajdujemy wspólną płaszczyznę, a skupiając się na niej, zaczynamy współodczuwać jej emocje, poruszenia ciała i myśli. W Krakowie wszystkie artystki zaprosiły widzów do swojego wyjątkowego świata i posługując się czytelnym językiem tanecznym, odkryły część jego tajemnic.

 

Dialog z przodkami

 

Adi Weinberg-Prejna zaprezentowała osobistą, rodzinną historię (Indian Summer (Babie lato)). Pomimo że na scenie oglądaliśmy tylko jedną tancerkę, wyraźnie czuło się obecność drugiej postaci – babci, która swoją młodość spędziła w Polsce. Po wielu latach  w Izraelu, tracąc wzrok, wspomina swoje dzieciństwo, przywołując powidoki świata, który dawno nie istnieje. Artystka pojawia się na scenie w białej koszuli. Z jednej strony przypomina ona szpitalny kitel, wiązany z tyłu, z drugiej – XIX-wieczną koszulę nocną. Wybór takiego kostiumu podkreśla rolę tancerki w spektaklu – staje się tu ona medium pomiędzy widownią a swoja babcią, uobecniającą się także poprzez głos odtworzony z nagrania. Wizja ta jest dopełniona fryzurą, która jeszcze mocniej zbliża wizerunek Weinberg-Prejny do postaci z przełomu wieków. Artystka stara poprzez ruch swojego ciała przybliżyć postać babci oraz świat, który bezpowrotnie przeminął i którego strzępki pojawiają się w głowie niewidomej krewnej. Scena pozostaje przez cały czas rozświetlona dość ciepłym, delikatnym światłem. Oprócz głosu babci, tancerce towarzyszy głośny, zmęczony oddech i odgłos ślizgających się po brytach stóp. Całość dopełniona zostanie dźwiękami skrzypiec, których rzewna melodia oparta jest na skali frygijskiej dominantowej, charakterystycznej dla muzyki arabskiej czy klezmerskiej.

 

W pierwszej scenie w ciele tancerki widać wyraźne napięcie budowane za pomocą minimalnych środków wyrazu (skumulowana energia mięśni i ich spięcie, spojrzenie o ograniczonym zakresie, zaciśnięte pięści), które zostaje podkreślone poprzez trzeszczące odgłosy, znajdujące swoje odzwierciedlenie w jakości ruchu. Początkowy ruchowy minimalizm, który ma nieco konwulsyjny charakter, zostaje przełamany gestami sięgania w przestrzeń oraz jej eksploracją. Sekwencje ruchowe są wielokrotnie powtarzane, a widz ma wrażenie, jakby ciało artystki poddawało się niewidzialnej sile, zmuszającej ją do ciągłego poruszania się. Często sekwencja ruchowa ulega przyspieszaniu, niemal do granic możliwości, po czym ruch nagle zamiera lub na powrót ulega minimalizacji. Podobnie dzieje się z zakresem ruchu. Ten minimalny rozwija się, by nagle ponownie się zmniejszyć lub nawet zamrzeć. Tajemnicze gesty rąk przypominają elementy niemej modlitwy czy rytuału. Uderzanie dłońmi w ciało, mięsistość ruchu skontrastowana z jego jakością, poziomem, czy tempem, stają się tanecznym odczarowywaniem, niemal seansem spirytystycznym, podczas którego wraz z tancerka poszukujemy dialogu z jej przodkami i staramy się ich lepiej zrozumieć. Na uwagę zasługuje tu również znakomita gra aktorska, która na równi z innymi środkami buduje artystyczną wypowiedź, zbliżoną charakterem do niemieckiego ekspresjonizmu w sztuce. Kierunek ten, nawiązujący do romantycznej stylistyki, sięgał po elementy fantastyki i grozy, opowiadając często niesamowite historie. W tańcu stawiał natomiast – mówiąc w dużym uproszczeniu –  na wyrazistą emocjonalność i samoekspresję.  W swoim solowym spektaklu Adi Weinberg-Prejna prezentuje cały wachlarz emocji związanych z kontaktem z bliską, a jednak nie do końca poznaną, osobą. Feeria spojrzeń (obłęd, tajemnica, łagodność, cierpienie), ruch delikatny w kontraście z dynamicznym, zagarniający całą przestrzeń sceny, budują osobistą, wciągającą widza wypowiedź, chwilami zbliżoną do snu na jawie.

 

Dlaczego dialog może być trudny?

 

Z publiczności na scenę wychodzi tancerka i zdziwionym wzrokiem wita publiczność. Zdumienie stopniowo ustępuje jednak promiennemu  uśmiechowi. Koncept miniatury Ujednoznacznienie Eweliny Drzał-Fiałkiewicz opiera się na kilkakrotnie powtarzanej sekwencji gestów, które wydają się być dobrze znane. Niektóre z nich przypominają język migowy, inne są niemym znakiem łatwo rozpoznawalnych czynności. Tancerka przy kolejnych powtórzeniach wykorzystuje coraz to inne miejsce na scenie, płaszczyznę ruchu i oświetlenie. Ruch obejmuje same palce lub dłonie, całe ręce, głowę, a czasem bryłę ciała. Artystka korzysta tu ze znanych, ikonicznych niemal gestów z przypisanym im znaczeniem oraz takich, których wymowy możemy się jedynie domyślać. I kiedy widz przyzwyczai się już do zaproponowanego ruchu, kiedy zaczyna rozpoznawać kolejne elementy sekwencji i, jak się wydaje, rozumieć, co tak naprawdę znaczą, artystka wypowiada tekst, nadając w ten sposób znanym z pozoru ruchom zupełnie inny kontekst, a tym samym – znaczenie. Tancerka odtwarza tu schemat komunikacyjny, którego ważnym elementem jest odwołanie się do rzeczywistości pozajęzykowej, w której wspólny kontekst stanowi warunek skutecznego dialogu. Tytułowe Ujednoznacznienie, zamiast uspokoić widza, pozostawia go w lekkiej konsternacji. Ukazuje bowiem, że nigdy nie możemy mieć pewności, że to, co chcemy przekazać, zostanie dobrze zrozumiane.

 

Homogemonia tej samej artystki  także podejmuje problem dialogu. Tytuł jest, jak można sądzić, modyfikacją słowa hegemonia. Tyle, że w tym wypadku władzę nad ciałem tancerki sprawuje ona sama. Czy jednak na pewno? Artystka przyznaje, że dużo materiału ruchowego, pojawiającego się w spektaklu, ma swoje źródło w jej praktyce jako lekarza psychiatry, a język ruchu zaprezentowany w Homogemonii wynika z obserwacji zaburzeń ruchowych u pacjentów. Sprzeczne elementy osobowości człowieka sprawiają, że jego ciało poddaje się natręctwom, uporczywie odtwarzanym gestom. Solo Drzał-Fiałkiewicz zaczyna się niepozornie w lewym rogu sceny i przy bardzo ograniczonym świetle. Obserwować możemy delikatny, ale równocześnie niezwykle zajmujący, ruch mięśni pleców tancerki. Postać balansuje blisko podłogi i z daleka trochę przypomina dzikie, siedzące zwierzę. Następnie obserwujemy serię skoków, nerwowego „badania” podłogi, spazmatycznych ruchów w różnych poziomach. Ciało przemierza przestrzeń sceny coraz płynniej i dynamiczniej. W przebiegu ruchu wyraźnie powtarzają się niektóre elementy: głowa znajduje się często blisko podłogi, ręce i nogi odrzucane są daleko od korpusu, uwagę widza przykuwają minimalistyczne gesty kroczących palców. Ponadto powtarzający się ruch często zatrzymuje się, „mrożąc” bryłę ciała w dziwacznej pozie. Sportowy kostium artystki podkreśla muskulaturę i pozwala śledzić najmniejsze nawet zmiany w ciele. Niekiedy wydaje się ono poruszać na rozkaz „wewnętrznego człowieka”, z którym trudno się dogadać. Stąd być może wynika brak jednolitego ruchu, bo, jak podkreśla choreografka, pacjenci często mają problemy z uzyskaniem spójności wypowiedzi. Mimo wyjściowej inspiracji Homogemonia jest bardzo logicznie zaplanowana w przestrzeni, a dramaturgia całości zdaje się wpisywać w niemal antyczny schemat tragedii, z wyraźnym zawiązaniem akcji, rozwinięciem, punktem kulminacyjnym i zakończeniem. Ewelina Drzał-Fiałkiewicz czytelnie przedstawia problemy związane z werbalnym i niewerbalnym przekazem, a korzystając ze swojej zawodowej praktyki pozatanecznej, stosuje oryginalny i interesujący język ruchu.

 

Dialog z przestrzenią i czasem

 

Trigger i Tiny to dwie propozycje Annymarii Ajmone, które poruszają kolejno zagadnienia przestrzeni i czasu. W pierwszej propozycji uwagę zwraca specyficzne ustawienie widowni. Krzesła okalają przestrzeń tańca z czterech stron. Zabieg ten nie tylko inaczej konstytuuje pole gry dla tancerki, ale także zbliża do niej publiczność. Co więcej, solo artystki zyskuje w ten sposób specyficzną trójwymiarowość, bo każdy obserwator ma nieco inną perspektywę. Tancerka stoi na środku sceny ze spuszczoną głową, w czarnym, dyskretnym kostiumie i rozpoczyna sekwencję od dynamicznych obrotów ręką. Jej ruch przypomina nakręcanie dziecięcej zabawki. Gdy już odpowiednia energia zostanie skumulowana w ciele, tancerka wykonuje dość dynamiczną sekwencję, którą w całości powtarza, zmieniając kierunek o 90 stopni. W kolejnych powtórzeniach można dostrzec drobne różnice, ale idea konsekwentnie pozostaje taka sam, a jest nią eksploracja przestrzeni, zebranie z niej energii, a następnie przetworzenie jej w ruch. W pierwszej części pracy ruch wydaje się wypływać z rożnych miejsc w ciele. Impulsy rodzą się gwałtownie i dynamicznie rozwijają w przestrzeni. Ruch tancerki przywodzi tu czasem na myśl dzikie zwierzę, a innym razem – postaci z gry komputerowej. Tancerka zbudowała bowiem postać sytuującą na granicy natury i kultury. Warstwa dźwiękowa oraz charakter ruchu – utrzymanego w osi wertykalnej przy jednoczesnym mocnym zakorzenieniu w podłożu: pozycje plié i nisko osadzone centrum ruchu – przywołują kulturę Czarnego Lądu i szeroko rozumiane „etniczne” jakości ruchu. Druga część spektaklu, zakłada jeszcze bliższy kontakt z publicznością. Ten fragment ma zdecydowanie wolniejsze tempo i nieco kontemplacyjny charakter. Ajmone porusza się tuż przy obserwującej ją publiczności. Czasami wydaje się, że trąci kogoś ręką, albo usiądzie komuś na kolanach. W ten sposób zostaje nawiązany kolejny dialog. Tancerka bardzo mocno przekracza granicę osobistej przestrzeni widzów, włączając ich tym samym w swój spektakl. Otwarcie na widza jest podkreślone jeszcze bardziej przez fakt otwartych drzwi do foyer.

 

Nieco bardziej efemerycznie tancerka prezentuje się w Tiny. Jej ciało jest cały czas mocno, fizycznie obecne na scenie, ale całość sprawia wrażenie czegoś bardziej ulotnego, delikatniejszego. Tancerka jest tu wyraźnie skoncentrowana na sobie, w dużym skupieniu porusza się tak, jakby była sama. Na choreografię składają się tu niewielkie gesty rąk, powolne sięganie w przestrzeń, zatrzymania w różnych pozach przypominających nieco pozycje jogi. W Tiny dużo ruchu odbywa się w bliskim kontakcie z podłogą. Wraz z upływem czasu artystka wydaje się zbierać energię, dzięki czemu pod koniec pojawia się więcej impulsów do ruchu oraz dynamiczniejsze wirowanie, by w finale nastąpiła eskalacja emocji i energii. |Mimo widocznych przeciwieństw, obydwie propozycje Annymarii Ajmone są bardzo organiczne. Ciało tancerki jest za każdym razem mocno obecne na scenie i obrazuje spotkanie natury z kulturą, tego, co dzikie, z tym, co ujarzmione. Wykorzystany dźwięk nawiązuje do odgłosów przyrody i harmonijnie współgra z prezentowanymi jakościami. Artystka w czytelny sposób porusza problem przestrzeni i czasu, najpierw wchodząc w dialog z tymi elementami, a następnie „wciągając w rozmowę” widownię. Pomimo że choreografka rozdzieliła czas i przestrzeń, opowiadając o nich w dwóch różnych pracach solowych, to każda z nich uświadamia, że wymiary te są ze sobą nierozłącznie związane.

 

 

To jest, jakie jest. I to wystarczy

 

Connection Zofii Tomczyk to opowieść o samotnym ciele w kontakcie z przestrzenią. Tancerka pojawia się na scenie w kostiumie przypominającym codzienny strój. Przez cały czas skupiona jest na sobie. Nawet jeżeli obejmuje wzrokiem przestrzeń sceny czy widowni, to mamy wrażenie, że dostrzega coś, czego nikt inny nie widzi i czerpie z tego energię dla siebie. Spojrzenie ukierunkowane na zewnątrz zmienia się wtedy na spojrzenie w głąb ciała i generuje w ten sposób ruch. Tancerka porusza się płynnie, wykorzystując wszystkie poziomy ruchu. Wyraźnie widzimy, gdzie ma on swój początek, gdy jednego punktu rozpływa się  po całym ciele niczym fala. Charakterystyczne dla tej etiudy są także obroty w pozycji off-balance (poza pionem), skrzyżowane ręce, czy pozycja tyłem do widza. Oprócz czerpania impulsów do ruchu ze środka ciała i z zewnętrznej przestrzeni, ciało poruszane jest także z pomocą muzyki. Bardzo wyraźnie widać tu dialog z dźwiękiem, który wzmacnia spójność prezentowanego solo. Przepływ ruchu w ciele sprawia wrażenie łagodnego „pływania w przestrzeni”. Czasami ciało zatrzymuje się, tworząc bardzo dziwne, nienaturalne kształty. Całość jest bardzo spokojna, wręcz melancholijna, z dobrze wyważoną dramaturgią. Solo Zofii Tomczyk ukazuje widzom ogromne możliwości kameralnych, krótkich wypowiedzi, skutecznie wciągając i hipnotycznie angażując ich uwagę, pomimo skoncentrowania tancerki na sobie.

 

***

 

Solowe propozycje Festiwalu KRoki przyniosły różnorodność ujęcia tematu dialogu. Wiąże się ona nie tylko z wyborem „partnera rozmowy”, ale także z wykorzystywanymi przez młode choreografki jakościami ruchu i osobistymi doświadczeniami, które są dla nich  niekwestionowanym źródłem inspiracji.

 

Copyright taniecPOLSKA.pl (miniaturka)

 

Indian Summer (Babie lato)

choreografia i performans: Adi Weinberg-Perja

reżyseria dźwięku i muzyki: Daniel Sapir

muzyka: Deru, SeeFeel, Adam Aston

głos: Chaya Thorn

kostium: Julia Kornacka

fryzura: Magda Rychlik

 

Ujednoznacznienie

koncepcja i choreografia: Ewelina Drzał-Fiałkiewicz

muzyka: Muslimgauze

 

Trigger

napisane i wykonane przez: Annamaria Ajmone

muzyka: Palm Wine

 

Tiny

pomysł i wykonanie: Annamaria Ajmone

muzyka: Marcello Pastore

światła: Giulia Pastore

kostium: Caned Icoda

 

Connection

pomysł i wykonanie: Zofia Tomczyk

muzyka: Jambinai – connection

 

Homogemonia

choreografia i taniec: Ewelina Drzał-Fiałkiewicz

muzyka: To Rococo Rot

Spektakle prezentowane 18 i 19 maja 2018 roku na Scenie Miniatura Teatru im. Juliusza Słowackiego w ramach VI Międzynarodowego Festiwalu Tańca Współczesnego KRoki w Krakowie.

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia