ENG
A A A
 październik 2018 

Dziesięć razy „Żak” – II relacja z X Gdańskiego Festiwalu Tańca

Agnieszka Sterczyńska | taniecPOLSKA.pl | 2018

Relacje

9 października 2018

X edycja Gdańskiego Festiwalu Tańca odbyła się w Klubie Żak w dniach 8 – 17 czerwca 2018 roku. W programie znalazły się spektakle z Polski, Finlandii, Węgier i Hiszpanii. Jak co roku szansę na zaprezentowanie się na scenie mieli młodzi twórcy uczestniczący w programie rezydencyjnym oraz choreografowie z różnych zakątków świata biorący udział w Międzynarodowym Konkursie „Solo Dance Contest”. Krótką historię festiwalu i podsumowanie pierwszych dni jubileuszowej odsłony przeczytać można w artykule Raz dokoła Hanny Raszewskiej-Kursy[i], zaś relację z konkursu – w innym moim tekście, zatytułowanym Dialog w pojedynkę[ii].

 

 

Pół żartem, pół serio - premiery młodych

 

Program Rezydencja/Premiera jest adresowany do tancerzy z Polski oraz polskich i zagranicznych uczestników poprzednich edycji konkursu „Solo Dance Contest”. Wybrani artyści otrzymują środki na realizację autorskiego pomysłu, pomoc techniczną w czasie prób generalnych, wsparcie promocyjne i opiekę mentora, pod okiem którego pracują przez dwa tygodnie swojej rezydencji. W tym roku w ramach projektu powstały diametralnie różne spektakle, z których dwa można było zobaczyć w czasie festiwalu: Drużyna B (Body Building) oraz Poniżej poziomu morza. Opiekę artystyczną sprawowali odpowiednio: Athanasio Kanellopoulou i Joshua Monten. Premiery odbyły się dzień po dniu, równolegle z zakończeniem konkursu „Solo Dance Contest”.

 

Drużyna B (Body Building)

 

Kino akcji lat 80. – Drużyna A, MacGyver, Szklana Pułapka, Rambo – stanowi zasadniczy obszar poszukiwań czterech tancerzy. Hygin Delimat, Marcin Denkiewicz, Łukasz Czapski i Voland Szekely przyglądają się propagowanym przez te filmy stereotypom, analizując je w kontekście obowiązujących współcześnie wzorców męskości.

 

Wszyscy tancerze są bardzo sprawni i odważni w wykorzystywaniu swoich fizycznych możliwości. Nieustannie podejmują ryzyko, zarówno w indywidualnych działaniach, jak i w agresywnych partnerowaniach, zazwyczaj imitujących walkę. Skoki, upadki, uniki, pady i rzuty stanowią podstawowy materiał ruchowy spektaklu. Piątym partnerem w tej „choreografii akcji” jest scenografia złożona z dużej liczby drewnianych palet. Członkowie Drużyny B budują z nich wysokie wieże, mur, pojazd, labirynt, rzucają nimi, przemieszczają się na nich albo próbują za ich pomocą obezwładnić przeciwnika. Działań z paletami jest dużo. Za dużo. Nadmiar wydaje się zresztą jednym z mankamentów spektaklu. Pojawiają się nieoczekiwane zwroty akcji, ciągłe zmiany scenografii i mnóstwo gagów. Biorąc pod uwagę umiejętności taneczne wykonawców, można przypuszczać, że głębsza praca z wybranymi tematami i motywami pozwoliłaby stworzyć intrygującą opowieść o sprzecznościach i subtelnościach, które superbohater skrzętnie ukrywa pod maską pozorów, natomiast opowiadanie o stereotypach przez ich uproszczone pokazywanie, chybia celu. W spektaklu brakuje tego, o czym twórcy pisali w założeniach rezydencji – analizy, zrozumienia źródeł, „wrażliwości i intymności” męskich wzorców.

 

Kilka pomysłów, które nie zostały rozwinięte, mogłoby stać się podstawą do zbudowania poruszających scen, na przykład moment zagubienia w labiryncie albo piękny wizualnie obraz przedstawiający leżących na murze, zmęczonych po treningu, półnagich mężczyzn. Duży potencjał tkwi także w idei zabawy z rytmem. Voland Szekely jest perkusistą, czemu daje wyraz, obsesyjnie grając na wszystkim, co wydaje z siebie jakikolwiek odgłos. Kontynuacja jego działań w formie sekwencji body percussion[iii] to ciekawe, zarazem konsekwentne i nieoczywiste rozwiązanie.

 

Na pewno jakimś usprawiedliwieniem niedociągnięć jest fakt, że spektakl powstał w błyskawicznym tempie i został zaprezentowany po raz pierwszy. Proces twórczy wymaga czasu, a każda kolejna konfrontacja z widzem pozwala zweryfikować choreograficzne wybory.

 

 

Poniżej poziomu morza

 

Poniżej poziomu morza w wykonaniu tancerzy Opery Bałtyckiej: Sayaki Haruny-Kondrackiej, Bartosza Kondrackiego i Agnieszki Wojciechowskiej podejmuje temat depresji. Trudna problematyka zostaje opowiedziana za pośrednictwem czytelnej, niemal pantomimicznej narracji, dobrze wykonanego i ciekawego ruchu – zarówno ilustracyjnego, jak i bardziej abstrakcyjnego – oraz odgrywającej istotną rolę sfery wizualnej, zbudowanej na opozycjach: ciemność – jasność, biel – czerń. Spektakl jest mroczny – dosłownie i w przenośni. Światła sceniczne używane są oszczędnie, zamiast nich pojawiają się między innymi latarki i świece. W jednej z pierwszych scen zostaje użyte światło ultrafioletowe.

 

Główna bohaterka (Sayaka Haruna-Kondracka) zmaga się z depresją, którą uosabiają dwie postaci – cienie (Agnieszka Wojciechowska i Bartosz Kondracki). Ciemne, schowane w mroku manipulują dziewczyną ubraną w śnieżnobiałą sukienkę. Czasem snują się po obrzeżach sceny lub – na wpół opiekuńczo, na wpół złowrogo – trwają tuż przy chorej, oddziałując na nią jedynie poprzez swoją obecność. Zazwyczaj jednak fizycznie ingerują w jej działania. Bywają okrutne – przewracają ją, przenoszą, przerzucają między sobą, a nawet wylewają na nią wiadro wody.  Chorografia opiera się na trzech formach działania: solo, duet, trio. Partie solowe wykonuje Haruna-Kondracka. W poszczególnych scenach tancerka ukazuje różne aspekty walki z chorobą. Jej ruch jest ściśle powiązany ze stanami psychosomatycznymi charakterystycznymi dla depresji, takimi jak poczucie niemocy w ciele, wszechobecny, fizycznie odczuwalny ciężar, którego nie można ani nazwać, ani dotknąć, jednoczesne pragnienie wydostania się na powierzchnię i dążenie do samozniszczenia. W duetach biorą udział przede wszystkim postaci – cienie. W wykonywanych przez nie sekwencjach pojawia się dużo partnerowań i ruchowego dialogu. Sceny z udziałem trojga tancerzy obrazują relacje między bohaterami i są dość oczywistą ilustracją tego, że to depresja rządzi człowiekiem, który – chcąc nie chcąc – musi się jej poddać.

Warstwę dźwiękową spektaklu współtworzą muzyka, cisza i tekst, zazwyczaj wypowiadany szeptem. Jak mantra powraca opis depresji, która „jest jak ciemna mgła pełzająca w zakamarkach pokoju, zawsze obecna, zawsze gotowa napłynąć i podnieść się, by Cię pochłonąć”.[iv]

 

Spektakl wywołuje w odbiorcy klaustrofobiczne poczucie zakleszczenia w sytuacji bez wyjścia. Ilustracyjno-pantomimiczne rozwiązania mogą czasem budzić wątpliwości, ale pozostają kwestią osobistych upodobań estetycznych.

 

Nie wszystko marność. Twórcza dojrzałość i nowy początek.

 

W sobotę 16 czerwca zaprezentowane zostały dwa przedstawienia charakteryzujące się odmiennymi sposobami myślenia o ruchu i choreografii – Kokoro Lali Ayguadé i Dzisiaj, wszystko Teatru Dada von Bzdülöw. Szkoda, że nie można było ich obejrzeć niezależnie od siebie. Festiwalowa formuła nie zostawia bowiem czasu i przestrzeni na spokojny, refleksyjny odbiór, którego wymagałyby oba spektakle.

 

 

Kokoro

 

Czym jest i skąd się bierze nasza zdolność lub niezdolność do miłości?

Co się dzieje z człowiekiem w stanie dezorientacji i nieporozumienia, w rzeczywistości, której nie da się wyjaśnić?

Czy perfekcja rodzi się na styku przeciwieństw? Czy dąży do niej każda istota ludzka?

Czy wierzymy w anioły, bogów i raj po to, by mieć nadzieję?

Czy konieczne jest znalezienie sensu życia?

Łakniemy absurdu.

Piękno skrywa potworność.

Słabość jest zbawienna, siła – bezużyteczna.

Musimy wierzyć w siebie mimo lęku.

Idziemy bez celu, ale nie ustajemy w drodze. To nasze przeznaczenie. Przyczyna istnienia. Nasza tożsamość.[v]

 

Japoński wyraz „kokoro” definiowany jest w słownikach jako umysł, rozum, intelekt, duch, dusza; myśli, odczucia, nastrój; zamiar, chęć, wola; uczucie, miłość; dwulicowość, obłuda, serce[vi] (rozumiane jako siedlisko uczuć, a nie organ). Lali Ayguadé zafascynowała się wieloznacznością i płynnością tego pojęcia, jak również samym brzmieniem słowa. Jej choreografia jest opowieścią o poszukiwaniu tożsamości, miłości i wspólnoty, wielowątkową refleksją na temat człowieczeństwa i współistniejących w nim sprzeczności.

 

Stworzenie spektaklu z udziałem czworga wyrazistych osobowości tanecznych, wywodzących się z odmiennych światów ruchowych (taniec współczesny, hip hop, cyrk), jest dużym wyzwaniem. Ayguadé uczyniła z tej różnorodności nie tylko wartość artystyczną, ale także element stricte kompozycyjny. Gra między wspólnotowością a wyobcowaniem buduje w spektaklu konflikt, dramaturgię i relacje między bohaterami.

 

Punktem wyjścia do pracy twórczej był tu ruch, który w dalszej kolejności łączył się z innymi elementami dzieła scenicznego. W procesie kreacji brał udział dramaturg Jordi Oriol Canal, działający głównie w obszarze teatru dramatycznego. Trudno określić, w jakim stopniu wpłynął na ostateczny kształt Kokoro, ale na pewno znacząco przyczynił się do pogłębienia prawdy psychologicznej i ruchowej postaci, a także – do osiągnięcia spójności dzieła. Muzyka została skomponowana przez Josepa Baldomà w oparciu o filmową zasadę kontynuacji i przekształcenia. Każda scena ma osobną, ale powiązaną z pozostałymi, ścieżkę dźwiękową. Świetnie zaprojektowane oświetlenie (Fabiana Piccoli) i rozbudowana jak na spektakl taneczny scenografia (Xesca Salvà) dopełniają choreografię na poziomie wizualnym i dopowiadają to, co trudno wyrazić za pośrednictwem samego tańca.

 

Ayguadé tworzy specyficzny świat ruchowy. Jego wyrazistość, a nawet karykaturalność, służy budowaniu dramaturgii, a jednoczesna oszczędność i sugestywność środków sprawia, że ważne i zauważalne stają się tu: wyraz oczu, drobny gest, grymas czy mikro-interakcja. Powolna transformacja bohaterów dokonuje się za pośrednictwem detali. W jednej ze scen tancerka przeobraża się w monstrum, ale impulsem do całkowitej i przerażającej metamorfozy jest subtelna zmiana sposobu patrzenia.

 

Przedstawienie zaczyna się w scenerii przypominającej wnętrze kościoła. Tancerze po kolei siadają w ławkach, od samego wejścia ukazując charakterystyczne dla swoich postaci cechy, takie jak sposób poruszania się czy mimika. Stopniowo nawiązują ze sobą zawikłane i niejednoznaczne relacje. Spektakl jest nieustannym dialogiem – tancerze mówią całym ciałem, każdym gestem, spojrzeniem, najmniejszym ruchem. Używają też słów. W drugiej części Kokoro pojawiają się sekwencje przestrzenne, taneczne, z dużą liczbą partnerowań. Dopracowana do najdrobniejszego szczegółu choreografia pełna jest inteligentnego poczucia humoru. Ayguadé udaje się także wprowadzić lekkość i komizm, dzięki którym spektakl ogląda się z ciekawością i uśmiechem, ale stawiane w nim pytania egzystencjalne zostają w umyśle odbiorcy i prowokują do refleksji.

 

 

Dzisiaj, wszystko

 

Jesienią 2017 roku Teatr Dada von Bzdülöw obchodził dwudzieste piąte urodziny. Z tej okazji powstał spektakl Dzisiaj, wszystko. Założeniem jego twórców było zarówno podsumowanie wielu lat działalności, jak i otwarcie nowej perspektywy tematycznej i estetycznej. Za koncepcję dzieła odpowiada Leszek Bzdyl, za choreografię – Jakub Truszkowski oraz – asystująca mu –Katarzyna Chmielewska. W składzie wykonawczym znajdują się także: Anna Steller, Katarzyna Ustowska i Piotr Stanek. W opisie przedstawienia, złożonym z refleksji bazowej, refleksji o braku refleksji, nadbudowy, zawartości i ironii[vii] można przeczytać między innymi: „Widz przymuszony do oglądania zdarzenia scenicznego heroicznie doszukuje się zgodności swojego gustu z gustem kreujących zdarzenie. Marzeniem twórców Teatru Dada von Bzdülöw, od zarania istnienia – od 1992 roku, czyli od 25 lat – było takie spotkanie z widzem, któremu nie towarzyszy żadna wyprzedzająca wypadki sceniczne refleksja, czy też wyobrażenie pożytecznych lub też niepożytecznych skutków owego spotkania. A zatem po raz kolejny Dzisiaj, wszystko”.[viii]

Niełatwo przyjść na spektakl tak uznanego zespołu bez żadnych przeczuć i potencjalnych scenariuszy. Tym razem jednak Dada zdecydowanie odcina się od charakterystycznego dla swojej twórczości nurtu politycznego zaangażowania i budowania narracji w oparciu o wyrazistą, nietaneczną problematykę. Przypieczętowuje natomiast i niejako podsumowuje to, co Leszek Bzdyl i Katarzyna Chmielewska wypracowali w sferze stylistyki ruchowej, oraz nawiązuje do tego, co stanowiło dla nich ważne źródło inspiracji. Funkcję choreografa przejął tu bowiem Jakub Truszkowski, który – podobnie jak Katarzyna Chmielewska – jest absolwentem Gdańskiej Szkoły Baletowej i P.A.R.T.S. w Brukseli. W odróżnieniu od założycieli zespołu koncentrował się na samym ruchu i wynikającej z niego logice, odsuwając na bok historię związaną z treścią dzieła. Do budowy spektaklu użył jednej frazy, którą wspólnie z tancerzami przekształcał i rozbudowywał. Minimalistyczna formuła[ix] choreografii sprawdza się także dlatego, że wszyscy członkowie składu wykonawczego posługują się tym samym językiem, wywodzącym się z wieloletniej praktyki Teatru Dada von Bzdülöw.

 

Zgodnie z założeniem choreografa, ruch nieustannie krąży między wykonawcami, którzy dialogują ze sobą i przechwytują wzajemnie motywy, tworząc synchroniczne układy lub działając na zasadzie kontrastu. Materiał wyjściowy jest klarowny i czysty w formie. Dużo w nim lekkości, charakterystycznej dla techniki release, oraz linii – obecnych w rysunku ciał i precyzji kierunku. Taka konstrukcja tanecznych struktur otwiera szerokie pole możliwych rozwiązań kompozycyjnych – od unifikacji po indywidualizm, osiągany poprzez modyfikowanie frazy podstawowej. Solowe fragmenty są wyraziste i wprowadzają chwilową odmianę od swego rodzaju monotonii wynikającej z powtarzalności i jakościowego podobieństwa materiału ruchowego.

 

Od czasu do czasu ktoś z tańczących odłącza się od pozostałych, by stanąć przed jednym z czterech mikrofonów ustawionych na peryferiach podłogi baletowej. Początkowo słychać przez nie tylko oddechy, słowo pojawia się później. Można odnieść wrażenie, że dano mu czas, by mogło się narodzić. Jest to w pełni uzasadnione, bowiem wykonawcy cytują fragmenty Księgi Koheleta. Jak przyznają – praca z tak znaczącym i nieprostym w odbiorze tekstem była dużym wyzwaniem, a nawet budziła opór i wątpliwości. Ostatecznie twórcy skoncentrowali się na wątkach, które wydały im się uniwersalne i aktualne. Spektakl stał się dla nich opowieścią o przemijaniu, ale też o pogoni za życiem – o  teraźniejszości i stwarzaniu wszystkiego, dzisiaj.

 

Teatr Dada współpracuje z trójmiejską sceną muzyczną od ponad 20 lat, dlatego do udziału w realizacji jubileuszowego spektaklu została zaproszona grupa Łoskot w składzie: Mikołaj Trzaska, Piotr Pawlak, Olo Walicki, Macio Moretti. Artyści intensywnie koncertują, Leszek Bzdyl zaproponował więc, by rejestrowali próby. W ten sposób powstało aż pięć godzin nagrań, których wybrane fragmenty stały się ścieżką dźwiękową przedstawienia. Muzyka koresponduje z warstwą ruchową, a zarazem stanowi w pełni autonomiczne dzieło.

 

Choć punktem wyjścia choreografii jest czysty, abstrakcyjny ruch, założenie o braku refleksji i niezmąconym nią odbiorze wydaje się utopijne. Spektakl obfituje w znaczenia, relacje oraz – mniej lub bardziej intencjonalne – sugestie interpretacyjne. Stanowi też ciekawe podsumowanie i swego rodzaju otwarcie nowego etapu.

 

„Kontynuuj, cokolwiek by się nie działo”, czyli o tańcu w praktyce

 

W programie festiwalu znalazły się także warsztaty przeznaczone dla zaawansowanych i profesjonalnych tancerzy. Prowadzony przez Csabę Vargę dwudniowy blok zajęć fleshboost[x] miał na celu doskonaleniu techniki, a więc poprawę kondycji i wytrzymałości uczestników oraz świadome wykorzystanie ćwiczeń z rozgrzewki w proponowanych przez prowadzącego kombinacjach. Zajęcia obstruction technique były natomiast skierowane przede wszystkim do młodych choreografów. Obstruction technique jest metodą, którą stworzył i wedle której pracuje Palle Granhøj – choreograf, założyciel i dyrektor artystyczny zespołu Granhøj Dans. Na warsztatach uczestnicy poznali główne zasady tego sposobu kreowania i przekształcania materiału ruchowego. Mogli zarówno doświadczyć ich działania na własnym ciele, jak i przyjrzeć się rezultatom osiąganym przez pozostałych uczestników.

 

Początek zajęć każdego dnia wyglądał tak samo. Tancerze mieli za zadanie ułożyć krótką, prostą frazę, w której powinny się znaleźć między innymi: fragment piosenki, odgłos i kontakt dwóch części ciała (na przykład uderzenie dłonią w nogę). Zakazane były obroty, a fraza miała się zaczynać i kończyć w początkowej pozycji, w tym samym miejscu w przestrzeni – tak, by można było ją powtarzać wielokrotnie bez żadnych modyfikacji. Dziesięć minut na ułożenie materiału ruchowego okazało się co najwyżej trzema minutami, po upływie których wszyscy zostali poproszeni o zajęcie miejsc na podłodze po jednej stronie sali. Następnie wybrany przez prowadzącego „ochotnik” – nazywany dalej „tancerzem” – prezentował swoją frazę. Po jej akceptacji jako klarownej i możliwej do wielokrotnego powtórzenia, Palle Granhøj prosił kolejnego „chętnego”. „Obstructor”, a więc ten, kto przeszkadza, miał utrudniać działania tancerzowi – zaczynając od trzymania go za rękę i podążania za ruchem, kończąc na zupełnym skrępowaniu jego ciała. Zadanie poruszającego się brzmiało: „kontynuuj, cokolwiek by się nie działo”.

 

Obserwacja tego, jak zmienia się fraza pod wpływem ingerencji „obstructora”, była fascynująca. Próba jak najwierniejszego powtarzania oryginalnej sekwencji, mimo niemal całkowitej niemożności wykonania ruchu, zmusza do szukania nieoczywistych rozwiązań. Okazuje się, że poszczególne elementy struktury można zastąpić mikro-ruchami, które są widoczne i znaczące, niekiedy dużo bardziej niż ich pierwowzory. Co więcej, powrót do oryginalnej wersji materiału po „wyzwoleniu” sprawia, że niepozorna, prosta fraza zyskuje sens, pojawiający się tylko i wyłącznie w wyniku fizycznej interakcji dwojga tancerzy wykonujących zadanie. Rodzi się czytelna, ale niedosłowna historia. Prosty, na pierwszy rzut oka nieatrakcyjny ruch, może przeobrazić się w taniec, gdy napełni się go treścią. Obstruction technique pozwala także zrozumieć esencję ruchu, dotrzeć do rdzenia, na bazie którego można zbudować nową, pełniejsza ekspresję.

 

***

 

Ostatnie dni Festiwalu były różnorodne, przyniosły widzom i uczestnikom warsztatów możliwość zetknięcia się z różnymi sposobami myślenia o tańcu.  Dla praktyków szczególnie cenna była możliwość połączenia dwóch aktywności – oglądania spektakli i zdobywania nowych narzędzi tanecznych i choreograficznych.

 

 

 Copyright taniecPOLSKA.pl (miniaturka)

 

 

 

Drużyna B (Body Building)

choreografia i wykonanie: Hygin Delimat, Marcin Denkiewicz, Łukasz Czapski, Voland Szekely

muzyka: Voland Szekely

współpraca artystyczna: Athanasia Kanellopoulou

 

Premiera: realizacja w ramach X Gdańskiego Festiwalu Tańca, projekt Rezydencja/Premiera

Spektakl prezentowany 14 czerwca 2018 w ramach X Gdańskiego Festiwalu Tańca w Klubie Żak.

 

Poniżej poziomu morza

choreografia i wykonanie: Bartosz Kondracki, Saruna Hayaka-Kondracka, Agnieszka Wojciechowska

współpraca artystyczna:  Joshua Monten

Premiera: realizacja w ramach X Gdańskiego Festiwalu Tańca, projekt Rezydencja/Premiera

Spektakl prezentowany 15 czerwca 2018 w ramach X Gdańskiego Festiwalu Tańca w Klubie Żak.

 

Dzisiaj, wszystko

choreografia: Jakub Truszkowski

współpraca chorograficzna: Katarzyna Chmielewska

koncept: Leszek Bzdyl

wykonanie: Katarzyna Chmielewska, Anna Steller, Katarzyna Ustowska, Leszek Bzdyl, Piotr Stanek, Jakub Truszkowski

muzyka: Łoskot – Mikołaj Trzaska, Piotr Pawlak, Olo Walicki, Macio Moretti

kostiumy: Katarzyna Piątek
reżyseria świateł: Michał Kołodziej

 

Spektakl zrealizowany we współpracy z Instytutem Muzyki i Tańca w ramach programu Zamówienia choreograficzne 2017.

Spektakl prezentowany 16 czerwca 2018 w ramach X Gdańskiego Festiwalu Tańca w Klubie Żak.

 

Kokoro

choreografia:  Lali Ayguadé

wykonanie: Anna Calsina Forrellad, Nicolas Ricchini, Sergi Parés, Diego Sinniger de Salas

muzyka: Josep Baldomà.
Scenografia: Xesca Salvà
reżyseria świateł: Fabiana Piccoli

Polska premiera.

Spektakl prezentowany 16 czerwca 2018 w ramach X Gdańskiego Festiwalu Tańca w Klubie Żak.

 



[ii]    Publikacja na portalu taniecPOLSKA.pl 17 sierpnia 2018: http://www.taniecpolska.pl/krytyka/564

[iii]Body percussion – wykorzystywanie własnego ciała jak instrumentu perkusyjnego, a więc wydobywanie z niego różnorodnych odgłosów za pomocą m.in.: uderzania, klepania, tupania, pstrykania palcami,g wizdania, pracy z oddechem i głosem. Body percussion można wykonywać solo lub w grupie.

[iv]   Fragment opisu spektaklu zamieszczonego w materiałach promocyjnych Gdańskiego Festiwalu Tańca.

[v]    Na podstawie opisu spektaklu zamieszczonego na stronie Lali Ayguadé Company: http://www.laliayguade.com/kokoro/

[vi]   Rozwój semantyczny japońskiego słowa „kokoro” , oznaczającego „serce”, [w:] Księga pamiątkowa dla uczczenia siedemdziesiątej rocznicy urodzin prof. M. Melanowicza, red. Romulad Huszcza, Kraków 2007.

[vii]  Opis spektaklu na stronie Teatru Wybrzeże: https://www.teatrwybrzeze.pl/spektakle/dzisiaj-wszystko

[viii] Jak wyżej.

[ix]   Nurt minimalizmu jest wyraźnie obecny w belgijskiej szkole tańca. Celem takiej formuły komponowania choreografii jest nie tyle tworzenie nowych ruchów, co jak najszersza i najgłębsza eksploracja ograniczonego zestawu elementów z wykorzystaniem różnorodnych zabiegów kompozycyjnych.

[x]  Nazwa stworzona przez prowadzącego, składająca się z dwóch angielskich słów: flesh – ciało; boost – poprawa, wzrost.

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia