ENG
A A A
 listopad 2018 

Lisa Nelson. Doświadczanie tańczenia – montaż w czasie rzeczywistym

Katarzyna Słoboda | taniecPOLSKA.pl | 2018

Artykuły

7 listopada 2018

Lisa Nelson, jak sama pisze, tańczyła od dziecka[i]. Jednak dopiero świadome i stanowcze zaprzestanie tańczenia (na dwa lata) około roku 1974 pozwoliło jej na pogłębienie refleksji krążących wokół z pozoru prostych pytań: czym jest taniec i tańczenie? Co właściwie robię, gdy tańczę? Jak patrzę na taniec, ale też jak patrzę w trakcie tańczenia? Zrozumiała, że przez wieloletnią praktykę tańczenia jej percepcja jest kinestetyczna i wpleciona w wielozmysłowe działanie jej ciała. Wpłynęło to również na jej codzienne doświadczenie ciała. Doświadczanie zaś odbywa się równocześnie w ramach odbierania (i wysyłania) bodźców przez multisensoryczne ciało, ale jest dzięki temu nieustannym dialogiem z otoczeniem.

 

W tekście tym omówię wypracowaną przez Lisę Nelson praktykę partytur zestrajania (ang. tuning scores)[ii], przywołam również teorię ekologii percepcji Jamesa J. Gibsona, (rozwijaną przez antropologia Tima Ingold), jako kontekst, na który sama się powołuje[iii]. Zarówno praktyka Nelson, jak i teorie Gibsona poszerzają nasze rozumienie uwagi jako podstawowej władzy umysłowej i percepcyjnej, która nie polega już jedynie na koncentrowaniu się na wybranym aspekcie rzeczywistości. Uwzględniają tryb uważności jako wieloaspektowej i wielozmysłowej modalności percepcji ucieleśnionej, polegającej na twórczym przetwarzaniu zmysłowych bodźców, doceniającej takie stany, jak rozproszenie, wyobrażanie, fantazjowanie, itd.

 

Partytury zestrajania – montaż w czasie rzeczywistym

 

Porzucając tańczenie, Lisa Nelson nie porzuciła jednak tańca. W latach 70. sięgnęła po przenośną kamerę (akurat wtedy pojawiła się ona na rynku). Kręciła pokazy improwizacji kontaktowej, sesje Bonnie Bainbridge Cohen, twórczyni Body-Mind Centering®[iv], ale też codzienne życie w Vermont, gdzie mieszkała. Traktowała kamerę jako zewnętrzne ciało, dzięki któremu może odkrywać, w jaki sposób człowiek – jego ciało i zmysły – uczą się działać. Praca z ruchem kamery, wyborem kadrowania,  a potem montażu umocniła ją w przekonaniu, że improwizacja opiera się przede wszystkim na wyborach. W ramach swojej praktyki chciała uczynić widocznym właśnie ten proces podejmowania decyzji. Praca za kamerą pozwoliła jej zgłębić strukturę różnego rodzaju wzorów ruchu i zachowania oraz sposoby, w jaki wzory te wchodzą w dialog z działaniem otwartym na eksplorowanie nieznanego. Od tego momentu sama zaczęła świadomie przepracowywać wyuczone w toku edukacji tanecznej schematy ruchu ciała. Umożliwiło jej to inne potraktowanie ciała w praktyce tanecznej – jako ciała, które niczym kamera nadaje ramy codziennemu doświadczeniu[v], zawiadując naszym aparatem percepcyjnym i z czynności obserwowania czyniąc działanie.

 

Zauważyła, że wybory, jakie czyniła za kamerą nakładały się na jej choreograficzne pragnienia pogłębiania pracy tanecznej z uwzględnieniem porządku ramowania (ang. framing) i wypełniania, ale też pozorności ruchu i bezruchu[vi]. Doświadczenie zdobyte za kamerą przekuła w pogłębioną praktykę wielozmysłowego działania w ramach dzielonych z innymi (np. widzami) przestrzeni wizualnych, tworzonych w oparciu o partytury. „Zawołania” (od ang. calls, czyli jednowyrazowe zadania) w ramach praktyki zestrajania partytur to niejako przetransponowanie na ciało – jego zmysły i działanie – narzędzia montażu (np. pauza, powtórka, przyspieszenie, odwrócenie, zatrzymanie), które stają się tożsame z narzędziami choreograficznymi[vii]. W ramach tego choreograficznego procesu, który staje się montażem w czasie rzeczywistym, nie chodzi jednak o tworzenie czegoś nowego, ale o podążanie za tym, co niejako odsłania się w ramach działania w konkretnym otoczeniu. Istotne jest więc tutaj przekierowanie uwagi z kreowania na słuchanie, patrzenie, wybieranie, reagowanie na bodźce odbierane z otoczenia.

 

Lisa Nelson od lat aktywnie dzieli się praktyką partytur zestrajania w ramach intensywnych warsztatów – w Polsce miały miejsce dwa, oba organizowane przez Stary Browar Nowy Taniec/ Art Stations Foundation: w 2012 i 2015 roku – a pokazy dla publiczności mają na celu aktywowanie podobnych procesów percepcyjnych w widzach. Jak pisze sama artystka: „Jestem zainteresowana, w jaki sposób produkowanie obrazów bardziej świadomie łączy ludzi z ich zmysłami. Chcę sprowokować widza/widzkę do zdania sobie sprawy z tego, że jest on/ona zaangażowana w ten sam proces, co performer/performerka, polegający na improwizowanym komponowaniu swojego doświadczenia. Staram się uczynić to widocznym w samej strukturze pokazów”[viii].

 

Ekologia percepcji – ekologia uwagi

 

Ekologiczne ujęcie percepcji zawdzięczamy Jamesowi J. Gibsonowi (1904-1979). To on jako pierwszy znacząco podkreślił, iż percepcja jest procesem bezpośrednimi oraz że należy ją ujmować całościowo, traktując zmysły jako ściśle ze sobą powiązane systemy percepcyjne, których zadaniem jest wychwytywanie ze środowiska komplementarnych względem siebie informacji. Według niego kluczowe jest zrozumienie, iż podmiot de facto uczy się aktywnego wydobywania informacji ze środowiska, z którym jest w nieustannie aktualizującej się relacji; jest to ponadto proces zakotwiczony w motoryce i fizjonomii jego ciała, a nie tylko w mózgu. Jak pisał: „Aktywne zmysły nie mogą być po prostu inicjatorami sygnałów we włóknach nerwowych lub wiadomościami dla mózgu. Są one za to analogiczne do macek i czółek. Funkcja mózgu zapętlonego swoimi organami percepcyjnymi nie polega na dekodowaniu sygnałów ani na interpretacji wiadomości czy akceptacji obrazów. Te stare analogie nie mają więcej zastosowania. Funkcją mózgu nie jest nawet organizacja zmysłowych danych na wejściu czy przetwarzanie danych, zgodnie z nową terminologią. Systemy percepcyjne, włączając ośrodki nerwowe na różnych poziomach organizacji mózgu, są sposobami poszukiwania i wydobywania (ang. seeking and extracting) informacji o środowisku z napływającego ustrukturyzowanego szyku strumienia otaczającej energii” [wyróżnienie J. J. Gibsona][ix]. Systemy percepcyjne nie są więc pasywnymi „zbieraczami” informacji ze środowiska, ale „aktywnymi organami uwagi”, zależnymi zarówno od ruchu całego ciała, jak i jego poszczególnych elementów zmysłowych. Takie założenia doprowadziły go finalnie do opracowania ekologicznej teorii percepcji. 

 

W ramach ekologicznego ujęcia podkreślany jest więc fakt, iż percepcja jest procesem i odbywa się w ruchu, a aparat percepcyjny rozpoznaje stałe elementy środowiska ze zmiennych punktów widzenia, łącząc ciąg czasowo i przestrzennie rozpoznanych postrzeżeń w nieustannie aktualizującą się całość. W procesie percepcji podmiot zestraja swój system postrzeżeniowy z informacjami napływającymi z otoczenia. Co więcej, rozpoznaje wtedy nie tyle właściwości elementów środowiska, ale możliwości doświadczania i działania, jakie ono stwarza. Możliwości percypowania, doświadczania i działania, jakie stwarza środowisko, Gibson nazwał afordancjami (od angielskiego czasownika to afford – dostarczać, pozwalać, udzielać, dopuszczać, udostępniać). Jak pisał, „[w]ażnym faktem odnośnie afordancji środowiska jest to, że są one w pewnym sensie obiektywne, realne i fizyczne nie tak, jak wartości i znaczenia, które często wydają się subiektywne, fenomenalne i mentalne. Jednakże właściwie afordancja nie jest ani własnością obiektywną, ani własności subiektywną lub jest obiema, jeśli wolicie. Afordancja przecina dychotomię subiektywne – obiektywne i pomaga zrozumieć jej nieadekwatność. Jest ona w równym stopniu faktem należącym do dziedziny środowiska, jak i faktem z zakresu zachowania. Jest zarówno fizyczna, jak psychiczna, jednak zarazem żadną z nich. Afordancja wskazuje oba kierunki: do środowiska i do obserwatora”[x]. Percepcja ma więc naturę relacyjną i jest wynikiem interakcji ze środowiskiem.

 

W ślad za Gibsonem antropolog Tim Ingold (ur. 1948) twierdzi, że zdobywanie umiejętności i uczenie się to nic innego, jak ćwiczenie uwagi. Codzienne funkcjonowanie i działanie nieodłącznie związane jest z procesualnym ćwiczeniem uważności, która nie tyle dostarcza nam informacji o świecie zewnętrznym, ile jest naszym najdoskonalszym sposobem na łączenie się z otoczeniem. Co więcej, dzielimy tę umiejętności z bytami nie-ludzkimi: „Zarówno ludzie, jak i nie-ludzie, twierdzę, zachowują się umiejętnie w ramach i poprzez swoje otoczenie, wdrażając zdolności uwagi i responsywności, które rozwojowo ucieleśniali poprzez praktykę i doświadczenie”[xi]. Przyznając ludzkiemu podmiotowi jeden z równorzędnych i równoległych sposobów zamieszkiwania świata, odbieramy sobie niepodzielną kontrolę nad swoimi władzami postrzeżeniowymi, oddając ją po części środowisku, w jakim funkcjonujemy. Zaniechanie kontroli jest o tyle emancypacyjne, o ile pozostanie związane z otwartością i gotowością na zmiany. Za Ingoldem, rozwijającym myśl Gibsona, stwierdzić można, iż działania obserwowane w otoczeniu podpowiadają mi sposoby, w jakie mogę na nie odpowiedzieć, podsuwając mi różnego rodzaju  potencjalne scenariusze zachowania.[xii] Tego rodzaju responsywność Ingold nazywa rezonowaniem, którym nacechowane jest każde działanie i każda relacja – „rezonowanie to rytmiczna harmonizacja obopólnych uważności”[xiii].  Rezonowanie to wzajemne dostrajanie uważności do afordancji środowiska, które pozwala nam na nawiązanie z otoczeniem relacji o różnych stopniach intymności. Dyskretność tych relacji polega na tym, że jakości afordancji (czyli oferowanych nam możliwości) definiują na nowo sprawczość i  działanie, jako aktywności, które mogą pozostać w sferze wyobrażonej. Nasza sprawczość nie oznacza już tu ingerowania w strukturę świata, ale wychwytywanie minimalnych zmian jakościowych w środowisku. Ćwiczenie uwagi w trybie otwartej uważności to nie tylko szlifowanie umiejętności czy zdobywanie wiedzy, ale czułe obserwowanie i chłonięcie świata.

 

Partytury zestrajania jako pogłębiona praktyka relacyjnego, ucieleśnionego, wielozmysłowego komponowania doświadczenia w dialogu ze środowiskiem, wydaje się ciekawą przestrzenią do obserwowania teorii w działaniu. Jak pisała sama Lisa Nelson: „Nieustannie i ciągle od nowa komponujemy swoje ciało i swoją uwagę w odpowiedzi na środowisko, rzeczy znane i nieznane. Ten wewnętrzny taniec jest podstawową improwizacją będącą czytaniem,  a zarazem odpowiedzią na scenariusze podsuwane przez środowisko. To dialog naszego ciała z naszym doświadczeniem”[xiv].

 

Copyright taniecPOLSKA.pl (miniaturka)

 

 

 

Tekst napisany w ramach projektu Choreografie uważności. Studia nad sposobami percepcji i odbioru tańca, realizowanego w ramach stypendium badawczego Grażyny Kulczyk 2018.

 

Logo Art Stations Foundation (miniaturka)

 

 


[i] Lisa Nelson, The Sensation is the Image, „Writings on Dance” nr 14 (lato 1995-1996).

http://sarma.be/docs/3248 (dostęp: 3 października 2018). Od dziecka uczęszczała na zajęcia do Juilliard School w Nowym Jorku, w latach 1966–1971 studiowała w Bennington College w Vermont, gdzie w 1969 roku zetknęła się z Judith Dunn, członkinią Judson Dance Theater i muzykiem Billem Dixonem, czołowym przedstawicielem free jazzu. Na początku lat 70. dołączyła jako tancerka do Workgroup Daniela Nagrina, grupy skupionej na eksplorowaniu improwizacji tańca. Wtedy też zetknęła się z praktyką Steve’a Paxtona i improwizacją kontaktową. W tekście, na który się powołuję stwierdza nawet: „Angielski jest moim drugim językiem, taniec moim pierwszym”.

[ii] Patrz także: Zestrajanie percepcjiz Lisą Nelson i Scottem Smithem rozmawiają Gaja Karolczak i Katarzyna Słoboda, część I, (red.) Gaja Karolczak, Katarzyna Słoboda, taniecPOLSKA.pl, 15 kwietnia 2015: http://www.taniecpolska.pl/krytyka/272, oraz Zestrajanie percepcji – z Lisą Nelson i Scottem Smithem rozmawiają Gaja Karolczak i Katarzyna Słoboda, część II, Gaja Karolczak, taniecPOLSKA.pl, 23 kwietnia 2015: http://www.taniecpolska.pl/krytyka/273

[iii] Lisa Nelson, Composition, Communication, and the Sense of Imagination, „Ballettanz” (kwiecień 2006) http://sarma.be/docs/3280 (dostęp: 3 października 2018).

[iv] https://www.bodymindcentering.com/about/ (dostęp: 3 października 2018).

[v] Lisa Nelson, Vídeo 1 – Conectedance https://www.youtube.com/watch?v=qA1ui4m0sUI (dostęp: 3 października 2018).

[vi] Ibidem.

[vii] Więcej na ten temat pisałam w innym miejscu: Katarzyna Słoboda, „Partytury zestrajania” Lisy Nelson. Obserwacja uczestnicząca, „Studia Choreologica”, rocznik XIX (2018), s.147-158.

[viii] „I’m interested in the way in which the production of images connects people with their senses more consciously. I want to stimulate the awareness of the viewer that she/he is engaged in the same process as the performers, in the improvisational process of composing experience. And I have been trying to make that clear in the structure of the performances” Lisa Nelson, The Sensation is the Image, op. cit., tłum. własne.

[ix] James J. Gibson, The senses considered as perceptual systems, Houghton Mifflin, Boston, 1966, s. 5 – tłumaczenie za: Adriana Schetz, Percepcja bez wrażeń zmysłowych. „Nowa psychologia” J. J. Gibsona, „Roczniki Psychologiczne” tom XV, nr 1, 2012, s. 45.

[x] James J. Gibson, The Ecological Approach to Visual Perception, Psychology Press, Nowy Jork 2015, s. 121 (książka ta ukazała się w 1979 roku w Bostonie nakładem wydawnictwa Houghton Mifflin) – tłumaczenie za: Adriana Schetz, Percepcja bez wrażeń zmysłowych, op. cit., s. 50.

[xi] Tim Ingold, Being Alive: Essays on Movement, Knowledge and Description, Routledge, Nowy Jork i Londyn 2011, s. 11, tłum. własne.

[xii] „(…) align the movement of my attention so that it resonates with that of your action” Tim Ingold, From the transmission of representations to the education of attention, [w:] The Debated Mind: Evolutionary Psychology Versus Ethnography, red. Harvey Whitehouse, Berg Publishers, Oxford 2001, s. 113–153.

[xiii] Tim Ingold, The Perception of the Environment. Essays on Livelihood, Dwelling and Skill, Routledge, Nowy Jork i Londyn 2000, s. 199.

[xiv] „We are constantly recomposing our body and our attention in response to the environment, to things known and unknown. This inner dance is a most basic improvisation – reading and responding to the scripts of the environment. It’s our body’s dialogue with our experience” Lisa Nelson, Before Your Eyes: Seeds of a Dance Practice, „Contact Quarterly. Dance and Improvisation Journal” vol. 29, nr 1, 2004, s. 20-26 http://sarma.be/docs/3247 (dostęp: 3 października 2018), tłum. własne.

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia