ENG
A A A
 lipiec 2019 
Na zdjęciu: Kalina Schubert. Fot. Justyna Mielniczuk

Za kulisami Polskiego Baletu Narodowego cz. III – Kalina Schubert w rozmowie z Maciejem Krawcem

Maciej Krawiec | taniecPOLSKA.pl | 2019

Wywiady

12 lutego 2019

Duży zespół baletowy nie istnieje bez baletmistrzów. Mówiąc to, nie mam wcale na myśli tancerzy, ale pedagogów, którzy towarzyszą artystom każdego dnia. Między innymi o specyfice tej profesji opowiedziała mi baletmistrzyni Kalina Schubert, która pełni również funkcję koordynatorki pracy Polskiego Baletu Narodowego. Miałem przyjemność nieraz asystować jej jako tłumacz podczas prób – choćby w trakcie niezapomnianych przygotowań do premier Kopciuszka Fredericka Ashtona czy Święta wiosny w zrekonstruowanej przez Millicent Hodson choreografii Wacława Niżyńskiego. Teraz zaś przyszło mi porozmawiać z nią o wyzwaniach i trudach tego zawodu, ale także o jej osobistej drodze: od dziecięcych marzeń o byciu tancerką do pracy z najlepszymi choreografami baletowymi. Tym samym mam przyjemność wznowić cykl Za kulisami Polskiego Baletu Narodowego, w którym dotychczas ukazały się moje rozmowy z pierwszymi solistami: Yuką Ebiharą i Maksimem Woitiulem. Dzisiaj zapraszam do lektury poniższego wywiadu i już teraz zapowiadam, że ciąg dalszy nastąpi.

 

*

 

Zacznijmy naszą rozmowę od wyjaśnienia, czym zajmuje się baletmistrz – bowiem wbrew temu, co się nieraz mówi, baletmistrz wcale nie występuje na scenie...[i]

 

Faktycznie, osobom nie zajmującym się profesjonalnie tańcem zdarza się utożsamiać oglądanych w spektaklu tancerzy z baletmistrzami, ale to błąd. Baletmistrz, we współczesnym rozumieniu tego słowa, sprawuje pieczę nad jakością prezentowanych na scenie przedstawień, a podstawą tej jakości jest czystość języka ciała, za pomocą którego tancerze się komunikują. Jednym z zadań baletmistrzów jest dbanie o techniczną stronę pracy artystów, czemu służą prowadzone przez nas codzienne lekcje tańca klasycznego, a także liczne próby do konkretnych spektakli. Porównałabym pracę baletmistrza do szlifowania diamentu. Szlachetny kamień objawia pełne bogactwo swoich refleksów i połysków dopiero wtedy, kiedy jego powierzchnia jest nieskazitelna. Tak samo jest w tańcu klasycznym – dopiero gdy wykonanie techniczne jest najwyższej próby, otwiera się droga do tego, co w balecie najważniejsze, czyli do sztuki, emocji, ducha, uniwersalnych treści. Ruch jest istotny, ale trzeba też wiedzieć, czemu on ma służyć i – z punktu widzenia baletmistrza – zarówno czuwanie nad jakością wykonania, jak i stymulowanie przekazu artystycznego, daje wielkie pole do twórczego działania.

 

Mówi Pani o zadaniach współczesnych baletmistrzów – zakładam więc, że charakter ich pracy był niegdyś inny.

 

Gdy w latach 60. rozpoczynałam edukację w szkole baletowej, nauczyciele byli nazywani profesorami, natomiast miano baletmistrzów zarezerwowane było dla wiekowych pedagogów, którzy wcześniej zajmowali się pracą z młodymi tancerzami. Natomiast z najszerszym znaczeniem tego słowa spotkałam się, gdy wyjechałam na studia baletmistrzowskie do Petersburga. Dowiedziałam się wtedy, że w języku rosyjskim istnieje pojęcie „baletmistrz postanowszczik” – czyli dzisiejszy choreograf – a także „baletmistrz repetytor”, czyli ten, który czuwa nad całością realizacji. Z tą drugą funkcją wiązały się jeszcze takie kompetencje i obowiązki, jak doskonała znajomość repertuaru klasycznego, a także opieka nad nowymi spektaklami. Było to ważne zwłaszcza wtedy, gdy nie było możliwości nagrywania spektakli i to na barkach baletmistrzów spoczywało zachowanie ciągłości repertuaru. Mój petersburski profesor, Piotr Andriejewicz Gusiew, który czuwał nad tzw. „złotym skarbcem baletu”, mówił, że musi każdego roku odtworzyć z pamięci kilka baletów klasycznych – Esmeraldę, Najadę i rybaka, Katarzynę, córkę bandyty czy Giselle – by zachować je dla potomności. Ponadto ci, których interesowała praca pedagogiczno-repetytorska, musieli poznać specyfikę tworzenia choreografii.

 

Zanim jednak poznała Pani różne oblicza pracy baletmistrza, znacznie wcześniej musiała zapaść decyzja o zajęciu się właśnie tańcem. Co sprawiło, że rozpoczęła Pani naukę w szkole baletowej?

 

To, że zwiążę się z baletem, było jasne już gdy miałam dwa lata. Wtedy po raz pierwszy zobaczyłam tańczącą Marię Krzyszkowską, słynną balerinę, i powiedziałam mamie: „Chcę tańczyć jak ta pani”. [śmiech] Moja edukacja w szkole baletowej stała jednak pod znakiem zapytania, ponieważ byłam raczej wątłym dzieckiem i rodzice obawiali się, czy podołam. Ja jednak za wszelką cenę chciałam uczyć się baletu. Te pragnienia rozumiała zwłaszcza moja mama, która była świetną pianistką i miała artystyczną duszę. Po tym, jak rodzice wyrazili zgodę, dostałam się do szkoły i mogłam uczyć się wymarzonego tańca. Nie było to proste, ponieważ przez dziewięć lat nauki zdałam sobie sprawę nie tylko ze swoich możliwości, ale i ograniczeń. Potem dostałam się do zespołu w warszawskim Teatrze Wielkim, gdzie funkcję kierownika baletu pełniła ta sama Maria Krzyszkowska. Ze względu na jej przyjaźń z moją mamą czułam się szczególnie obserwowana i musiałam bardzo ciężko pracować, by zasłużyć na pochwałę.

 

W jakich baletach brała Pani wtedy udział?

 

Tańczyłam w całym repertuarze zespołu – m.in. w Jeziorze łabędzim, Sylfidach, Córce źle strzeżonej, Don Kichocie, Coppelii, Giselle i wieczorze Lifarowskim. Uwielbiałam pracę tancerki, to był barwny i ciekawy okres mojego życia, który niestety potrwał tylko rok.

 

Dlaczego?

 

Było jasne, że z moimi warunkami fizycznymi nie czeka mnie wielka kariera. Po roku pracy w teatrze nadarzyła się jednak wyjątkowa okazja, bym wyjechała na studia baletmistrzowskie do ówczesnego Związku Radzieckiego, ponieważ zauważono we mnie potencjał pedagogiczno-baletmistrzowski. Miałam świadomość, że podobna możliwość się nie powtórzy i, pomimo żalu z opuszczenia zespołu po raptem roku, zdecydowałam się na wyjazd do Petersburga.

 

Jak wspomina Pani tamten czas?

 

Początki były trudne z kilku powodów. Mój przyszły mentor Piotr Gusiew był do mnie negatywnie nastawiony, ponieważ sądził, że jestem za młoda i zbyt krótko tańczyłam w zespole. Mimo to dopuszczono mnie do egzaminu wstępnego – tzw. egzaminu talentów – który zdałam bardzo dobrze i zostałam przyjęta. Gusiew przeprosił mnie wtedy za początkowy sceptycyzm i przyjął do swojej klasy. Przyznaję, że przez pierwszy rok tęsknota za byciem na scenie była ogromna. Wtedy jednak determinacja ponownie wzięła górę. Byłam ambitna, chciałam jeszcze bardziej udowodnić Gusiewowi – który okazał się wspaniałym profesorem – że zasługiwałam na daną mi szansę. Pięć lat później, gdy kończyłam konserwatorium z pierwszą lokatą na uczelni, był ze mnie dumny i powiedział nawet, że jestem jego najlepszą wychowanką. Nie mogłabym sobie wyobrazić piękniejszego ukoronowania intensywnego, nasyconego życiem kulturalnym okresu studiów. Nigdy nie zapomnę oglądanych wtedy baletów klasycznych w teatrach Maryjskim i Michajłowskim. Wielkie wrażenie wywierały na mnie choreografie Nikołaja Bojarczykowa, gościnne występy teatru dramatycznego z Gruzji, wystawienia operetek... Byłam też bywalczynią petersburskiej filharmonii. Można powiedzieć, że korzystałam wtedy z pełnego pakietu wydarzeń kulturalnych na bardzo wysokim poziomie. To był świat, gdzie sztukę traktowano z największym szacunkiem.

 

Pani studia w Petersburgu przypadły na przełom lat 70. i 80. – jak odbierała Pani ówczesne okoliczności polityczne w Związku Radzieckim?

 

Pod tym względem faktycznie pobyt w Petersburgu nie prezentował się jednoznacznie – odczuwalny był nadzór służb bezpieczeństwa, niezadowolenie społeczeństwa było ewidentne. Na ten okres przypadło kilka zmian w kierownictwie tamtejszej Partii, co nie sprzyjało uspokojeniu nastrojów i stabilizacji. Trudno było akceptować sytuację polityczną, ale z drugiej strony byłam tak pochłonięta nauką, kulturą, niezwykłymi osobowościami w moim otoczeniu, że nie zwracałam na nią zbytniej uwagi.

 

Mam wrażenie, że nie tylko studia artystyczne, ale teatr w ogóle ma w sobie potencjał „pochłaniania” tych, którzy w nim pracują. Dzieje się tam tak wiele, spotyka się tyle ciekawych osób, jest się do tego stopnia zanurzonym w muzyce i tańcu, przebywa się pośród tak genialnych dzieł i wybitnych talentów, że świat zewnętrzny może niektórym wydać się mniej wart aniżeli świat teatralny...

 

To prawda, że magia teatru robi swoje – niezależnie, czy się w nim pracuje, czy jedynie bywa na spektaklach. Z mojej strony jednak ta niezwykła instytucja wiąże się w pierwszej kolejności z codziennymi zadaniami, których celem jest danie widzom możliwości obcowania ze sztuką jak najwyższej jakości.

 

Na czym polega twórczy charakter pracy baletmistrza?

 

Przede wszystkim na wydobyciu z tancerza jak najciekawszej interpretacji. To w dużej mierze od wiedzy, gustu, dobrego oka, uwag i sugestii baletmistrza zależy, na jakie akcenty artysta położy nacisk w swojej kreacji. Każdy tancerz jest inny zarówno fizycznie, jak i pod względem pewnej indywidualnej aury, energii – i do zadań baletmistrza należy wskazanie artyście takiej drogi, w której wypadnie najlepiej, najbardziej wiarygodnie. Trzeba umieć szukać razem tej najwłaściwszej interpretacji, choć bywa i tak, że artysta ma inne wyobrażenia. Ja jednak rzadko mam okazję do tego rodzaju dociekań, gdyż jestem odpowiedzialna głównie za kierowanie próbami zespołu. W ich trakcie nie ma mowy o takim skupieniu na jednostce, jak podczas prób solistycznych, ponieważ priorytetem jest wtedy wspólna jakość grupy, a nie głębia osobistej kreacji, czy indywidualny popis. Przynosi mi to jednak bardzo wiele satysfakcji.

 

Domyślam się, że praca z dużą grupą artystów-indywidualistów, od których często wymaga się rezygnacji z osobistego wyrazu na rzecz grupowej dyscypliny, może nieraz stanowić wyzwanie.

 

Z biegiem lat nabiera się wprawy w reagowaniu na to, co w danym momencie dzieje się na sali baletowej. Bywa tak, że wystarczy nieco zmienić tembr głosu, by koncentracja wróciła. Czasami trzeba odpuścić, rozluźnić atmosferę, po czym stopniowo wracać do właściwej pracy. Zdarza się jednak i tak, że należy bardziej zdecydowanie przywołać kogoś do porządku.

 

Zdarzają się spięcia, konfrontacje, które uniemożliwiają uzyskanie zamierzonych przez Panią rezultatów?

 

To już są sytuacje krańcowe, bardzo rzadkie, na które nie ma innej rady, niż konsekwentne i twarde prowadzenie próby – oczywiście po to, by w końcu osiągnąć właściwy efekt. Pamiętam na przykład pracę z zespołem męskim nad baletem Czajkowski Borisa Ejfmana. Była tam rewelacyjna scena gry w karty. Niektórzy panowie niechętnie przyjmowali moje uwagi, mówili: „Pani tak lubi nas męczyć”, na co ja odpowiadałam, że mają być jeszcze lepsi, więc scenę tę powtarzaliśmy wiele razy. Później na spektaklu wykonali ją tak znakomicie, że widownia – w tym ja – była zachwycona! Myślę, że w takich momentach artyści corps de ballet doceniają sens ciężkiej pracy, jaką muszą codziennie wykonywać. Wtedy ukazuje im się sens tego zbiorowego wysiłku, który czasem może być przesłonięty przez zmęczenie czy nadmierne skupienie na sobie.

 

A jak opisałaby Pani relację tancerzy zespołowych z solistami?

 

Na pewno niektórzy mają niespełnione ambicje, chcieliby tańczyć role wykonywane przez solistów. Bywa tak, że tancerze zespołowi, którzy występują w drobnych partiach solowych, później niechętnie wracają do szeregu. Z kolei soliści dołączają nieraz do grup i miewa to różny skutek, ponieważ nie zawsze rozumieją oni misję zespołu. Indywidualizm nie może burzyć spójnej jakości grupy, lecz musi ją współtworzyć. Moim zdaniem zgrane, dobre corps de ballet podnosi poprzeczkę dla solistów – zaistnienie na jego tle stanowi dla nich wyzwanie. W dużych kompaniach baletowych zespół jest niezbędną bazą, na której można budować złożone, wysokie jakościowo przedstawienia. Z tego punktu widzenia praca w corps de ballet jest misją.

 

Czy tancerze ją rozumieją?

 

Większość z nich rozumie. Chodzi o to, by w tym samym czasie realizowali ten sam ruch, tę samą myśl i byli tak samo skoncentrowani. Kiedy jedna osoba się spóźni, wszyscy muszą w taki sposób zaadaptować to opóźnienie, by widz nie zobaczył, że coś poszło nie tak. To przydarzyło się na przykład kiedyś w spektaklu Śpiąca królewna w obrazie Nereid. Miała rozpocząć się coda. Orkiestra powinna zacząć grać po ustawieniu się na scenie czterech linii, w każdej jest sześć dziewcząt. I muzycy zaczęli grać, kiedy dziewczyn nie było jeszcze na scenie! Widzę, że wychodzą zza kulis, idą równo, razem, doskonale zgrane, zaczynają taniec w kanonie z opóźnieniem ośmiu taktów. Dokończyły idealnie, przeszły do tyłu, podbiegły, tylko ja wiedziałam, że sytuacja była ekstremalna. Potem spotkałyśmy się przy scenie i wszystkie pytają: „Czy Pani to widziała?!” Rozpierała je duma, i mnie także. Podobnie było w latach 80. podczas miesięcznego tournée po Stanach Zjednoczonych, m.in. z baletem Giselle., gdy próby odbywały się tylko na scenie, bez luster. To trudne warunki, ale dzięki temu tancerki tak się zgrały, że gdy jedna mrugnęła z przodu, ostatnia mrugała tak samo! To była mrówcza praca, ale dzięki niej każdy spektakl był magiczny, zachwycający! Szczególnie w tzw. białej klasyce [czyli w wymagających idealnej precyzji technicznej scenach z kanonu repertuaru baletowego – przyp. MK] – w Jeziorze łabędzim czy Bajaderze – wyćwiczenie wynikające z codziennej pracy jest niezbędne, by osiągnąć tę aurę, zniewalającą siłę grupowego tańca. Jeśli zespół podąża za mną w tym wysiłku, wtedy można bardzo wiele osiągnąć. Kiedy jednak ktoś się buntuje i nie chce współpracować, niszczy jedność grupy.

 

Przejmuje się Pani takimi sytuacjami?

 

Bardzo, ale dopuszczam do siebie takie myśli dopiero po wyjściu z sali baletowej. Zdarzają się próby dla mnie trudne, wręcz bolesne. Ale nie daję tego po sobie poznać, swoją wrodzoną nadwrażliwość chowam w głąb siebie i pracuję dalej.

 

Stawka artystyczna jest duża, podobnie jak koszty emocjonalne...

 

Odchorowałam niejedną sytuację na sali i w końcu udało mi się wyrobić w sobie niezbędny w tej pracy dystans. Wolę być tą „za dokładną”, „aptekarką”, „frau Stedtke” [nawiązanie do obersturmführera Stedtkego, czyli postaci z serialu Stawka większa niż życie – przyp. MK] – jak bywam nazywana [śmiech]– ponieważ wszyscy na tym zyskują: tancerze są bardziej zdyscyplinowani, ja skupiam się na pracy, a widownia może podziwiać efekty.

 

Celem tego wysiłku jest jak najlepsza realizacja myśli choreografa, czyli autora ruchu, a często również całej koncepcji spektaklu, oraz jego intencji. Jakie jest Pani podejście do pracy choreografów?

 

Choreografowie są jak radary, które wychwytują z otaczającej nas rzeczywistości istotne, ponadczasowe treści. Dzięki nim możemy ujrzeć je na scenie. Często przypominają o czymś ważnym, albo niosą przesłanie, w którym odkrywamy nowe myśli i światy. To w służbie tego przesłania tancerze i baletmistrzowie ciężko pracują, bo dzięki nam ma ono szansę przetrwać. Dlatego tak ważne jest, by myśli twórcy były przekazywane widzowi – nieraz nawet przez dziesiątki i setki lat – w sposób nieskazitelny, wierny jego zamierzeniom. Bez naszego wspólnego wysiłku świat o nich zapomni, dlatego musimy wniknąć w osobowości choreografów, sposób myślenia i patrzenia, stosunek do Czasu...

 

Czy możemy zatem mówić o metafizyce Pani zawodu?

 

Myślę, że tak, ponieważ baletmistrz ma swój wkład w ożywianie tego, co choreograf kiedyś stworzył z pierwszymi wykonawcami. Czuję to zwłaszcza przy pracy nad takimi baletami, jak Bajadera, Sylfidy czy Giselle – gdy z kolejnych scen emanuje kruchość, delikatność, to, co w nas najgłębiej schowane. By jednak poczuć tę metafizykę sztuki, trzeba zadbać o jej fizyczną i estetyczną stronę.

 

Które doświadczenia pracy z choreografami bądź realizatorami [czyli osobami, które nie stworzyły danego baletu, lecz są upoważnione do przekazywania go – przyp. MK] były dla Pani najciekawsze, najbardziej inspirujące?

 

Z całą pewnością spotkanie z Krzysztofem Pastorem w 1994 roku, gdy tworzył w Warszawie III Symfonię. Wtedy po raz pierwszy miałam okazję z nim współpracować i choć ujął nas wszystkich ciepłem oraz otwartością, był przy tym wymagający, precyzyjny i dokładnie wiedział, czego chce. W jego stylu choreograficznym spodobało mi się zaś to, że nie odzwierciedlał w tańcu każdego dźwięku partytury Góreckiego. Zależało mu na czymś istotniejszym: na duchu muzyki. Od mnogości kroków ważniejsza była dla niego spójność emocji muzycznej z przesłaniem ruchu. Pamiętam, że na próby z nim zarówno tancerze, jak i baletmistrzowie, nie szli, ale biegli! Tak nam imponował jako artysta i – co tu kryć – jako Polak. Byliśmy dumni, że polski choreograf ma własną wizję ruchu oraz teatru, na bardzo wysokim poziomie estetycznym. Wtedy zakochałam się w III Symfonii, dziś szczególnie bliskie mi są jego balety Kurt Weill oraz I przejdą deszcze.... Przypominam sobie również pracę nad takimi spektaklami, jak Miłość i ból i świat i marzenie z Johnem Neumeierem, Romeo i Julia Béjarta, a także Czajkowski. Misterium życia i śmierci Borisa Ejfmana – wtedy także czułam, że stykam się z wielkimi dziełami.

 

Na ile choreografowie dopuszczają baletmistrzów do swoich zamierzeń, wprowadzając ich w proces twórczy?

 

Miałam okazję pracować zarówno z choreografami, którzy oczekują współdziałania w tworzeniu i pytają o opinie, jak i z takimi, którzy absolutnie do tego nie dopuszczają. Pierwszą sytuację lubię, bo uważam, że – zważywszy na moje wykształcenie choreograficzne i doświadczenia zawodowe – mogę coś doradzić albo zasugerować twórcy w razie wątpliwości, jakiegoś problemu. Z kolei gdy mam do czynienia z choreografem niechętnym do takiej współpracy, muszę to uszanować, choć czasami trudno jest mi zachować milczenie. Dzieje się tak zwłaszcza wtedy, gdy wystawiamy balet, który znam od podszewki – jak Sylfidy czy Bajaderę

i realizator przekazuje nieco inną wersję niż ta zapamiętana przeze mnie. Ze spektaklami historycznymi bywa bowiem tak, że funkcjonują one w wersjach, które nieco się od siebie różnią – wynika to z tradycji danego teatru czy osobistych wyborów artysty, który podejmuje się wystawienia takiego baletu. Nie dysponujemy nagraniami dawnych spektakli, więc w niejednej kwestii potrzebne są arbitralne decyzje realizatora i z tego wynikają drobne odmienności, które dla fachowców miewają kolosalne znaczenie. W przypadku tego rodzaju rozbieżności nauczyłam się nie odzywać, gdy nie jestem proszona i chętnie asystuję twórcom w taki sposób, jakiego ode mnie oczekują. Pracujemy na wyznaczonych przez nich zasadach i potem, gdy do mnie należy wznawianie go, wiernie je odtwarzam.

 

W kontekście petersburskiego profesora Piotra Gusiewa powiedziała Pani, iż stał on na straży „skarbca baletu”. Co sprawia, że właśnie takie spektakle, jak Bajadera, Jezioro łabędzie czy Sylfidy są jego częścią? Dlaczego to właśnie one zachwycają nas i wzruszają do dziś?

 

Ponieważ mówią o tym, co w ludzkich przeżyciach ponadczasowe. O czym jest Bajadera? O istocie wielkich uczuć i ich symbolicznej wieczności. W Jeziorze łabędzim nie ma szczęśliwego zakończenia. W Giselle także przekraczamy granice czasu. Z kolei w muzyce Dziadka do orzechów nie wybrzmiewa miła bajka, ale opowieść o tragizmie dorastania. Taka refleksja nad uczuciami i tym, co jest po drugiej stronie, nurtuje człowieka i przedstawienia baletowe to odzwierciedlają.

 

A... Don Kichot?

 

A to jest dolce far niente! Don Kichot czy Córka źle strzeżona uczą, by nie brać życia cały czas na poważnie. Bywa ono barwne, radosne, lekkie i to wszystko jest w tańcu!

 

Gdy obserwuje Pani pracę tancerek – nie żałuje Pani, że sama nie tańczyła dłużej?

 

Myślę, że przydałoby mi się jeszcze kilka lat praktyki scenicznej. Dzięki niej mogłabym więcej przeżyć jako artystka, w większą liczbę postaci się wcielić. Bardzo mnie to ekscytowało i żałuję, że nie było mi dane bardziej nasycić się kreowaniem, ale – jak już mówiłam – propozycja studiów w Petersburgu nie powtórzyłaby się i dlatego wybór padł na wyjazd. Tego jednak nie żałuję wcale.

 

Wspominała Pani o tym, że w świat sztuki wchodziła Pani z nabożnym szacunkiem i fascynacją. Czy to umiłowanie sztuki wciąż w Pani jest? Czy balet nadal Panią porusza?

 

Niezmiennie uważam, że to, co robimy jest bardzo ważne i niepowtarzalne, a do wszystkich zadań podchodzę z entuzjazmem i ciekawością. Staram się takie podejście do sztuki przekazywać tancerzom, a jeśli ktoś go nie podziela, trudno mi się z tym pogodzić, ponieważ postrzegam je jako  warunek istnienia w tym zawodzie. Jeśli spektakl nie idzie tak, jak powinien, jest mi przykro, ale skupiam się wtedy na szukaniu rozwiązań, by podczas następnego przedstawienia było lepiej. Drobne porażki się zdarzają, ale gdy przytrafi się naprawdę duża, i to we fragmencie szczególnie bliskim mojemu sercu, wtedy bardzo boleśnie to przeżywam.

 

 

 Copyright taniecPOLSKA.pl (miniaturka)

 

 

*

 

Więcej o Kalinie Schubert: https://teatrwielki.pl/ludzie/kalina-schubert/

 



[i]               Por. Paweł Żukowski, Jak brzmi forma męska od „baletnica”?, Instytut Filologii Polskiej Uniwersytetu Gdańskiego, https://fil.ug.edu.pl/strona/44055/jak_brzmi_forma_meska_od_baletnica [dostęp: 6 lutego 2019].

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia