ENG
A A A
 kwiecień 2019 

Jeśli nie mogę tańczyć, to nie moja rewolucja

Anka Herbut | taniecPOLSKA.pl | 2019

Artykuły

25 marca 2019

W grudniu 2011 roku na okładce amerykańskiego magazynu „Time” pojawiła się postać z twarzą zasłoniętą niemal w całości złotym materiałem. Pośrodku umieszczono napis: The Protester (protestant).[i] Samo zdjęcie wzorowane było na fotografii Sarah Mason, protestującej w ramach ruchu Occupy Wall Street w Los Angeles, ale równie dobrze mogłoby przedstawiać protestujących przeciwko rządowym oszczędnościom w Atenach, opozycjonistów z Moskwy albo demonstrantów Arabskiej Wiosny.

 

Anonimowa osobowość roku

 

Anonimowy protestant – z założenia poza płcią, rasą, klasą, pochodzeniem czy wyznaniem – stał się osobowością 2011 roku „Time’a”. Zwrócenie uwagi na jednostkę czynnie działającą w ramach zbiorowości czy wspólnoty, dążącej do zmiany społecznej stało się sygnałem, że indywidualne działanie może przynieść skutki o dużo szerszym zasięgu. Rok 2011 stał się dla mediów i badaczy datą graniczną, która zmieniła kształt i dynamikę społecznego aktywizmu. Porównywano tę datę z latami 1968 i 1989, kiedy to protest odgrywał właściwie formacyjną rolę na poziomie społeczno-politycznej i kulturowej świadomości. Ale o ile protesty w latach 70. czy na początku lat 90. dotyczyły z reguły jeszcze wprowadzania praw gwarantowanych konstytucyjnie (protesty przeciwko dyskryminacji kobiet, osób homoseksualnych czy kolorowych, przeciwko przemocy i wojnie), o tyle te późniejsze stawiały już opór wobec konkretnych decyzji podejmowanych przez partie rządzące czy wobec samego procesu ich podejmowania. Bywało, że stawiały też opór wobec polityki w ogóle. Te właśnie ruchy jako podstawowe narzędzie zmiany społecznej proponują formy zaangażowania, funkcjonujące poza wymogami autoryzacji i legitymizacji ze strony władzy. Dzisiejsza partycypacja nie polega już na regulowanym odgórnie uczestnictwie w demokracji przedstawicielskiej, ale – jak pisze niemiecka socjolożka ruchu i tańca Gabriele Klein – na czynnym uczestniczeniu w życiu społecznym z pominięciem pośrednictwa reprezentantów i instytucjonalnych form partycypacji[ii].

 

Wśród niekonwencjonalnych form partycypacji, o których wspomina Klein, znajdują się m.in. demonstracje, okupacje budynków i skrzyżowań, przykuwanie się do drzew i architektury miejskiej, sit-iny (formy pokojowej demonstracji, gdzie protestujący anektują przestrzeń publiczną poprzez zajęcie w niej miejsca i uniemożliwienie jej zwyczajowego funkcjonowania), die-iny (analogiczna forma protestu, realizująca się poprzez leżące ciała), nielegalne wieszanie banerów czy flash-moby. To formy choreografii społecznej, którą Andrew Hewitt definiował jako kategorię określającą konkretne przestrzenne i czasowe układy ciał, fizyczności i przedmiotów, pozostających ze sobą w cielesnych relacjach[iii]. Klein idzie jednak o krok dalej i zadaje pytanie o relacje między makro- i mikrostrukturami sfery publicznej, choreografie społeczne traktując jako performatywne strukturyzowanie praktyk cielesnych w czasie i przestrzeni, kształtowanie przestrzeni publicznej poprzez ciało i ruch oraz wytwarzanie społecznej tożsamości.[iv] Choreografie protestu podważają i zmieniają choreograficzny porządek zastany w sferze publicznej. Wchodzą w konflikt z makrostrukturą przestrzeni i infrastruktury miejskiej, planowania i transportu miejskiego oraz z kompozycją przestrzenną, zakładającą obecność centrum i jego peryferiów. Choreografie te wytwarzają tymczasowe, alternatywne systemy porządku, nadszarpujące obowiązujące porządki, odgórnie wpisane w przestrzeń publiczną. Wspomniane przez Klein formy ruchów oporu to choreografie społeczne, będące już nie tyle zaprojektowanymi wcześniej systemami, co kolektywnie wytwarzanymi procesami.

 

Sit-in, die-in, dance-in

 

W tekście Choreographies of Protest[v] Susan Leigh Foster pisze o trzech rodzajach protestów, powołując się na pierwszy sit-in w Greensboro z 1960 roku, ACT UP’owe die-iny z lat 80. oraz pokojowe, horyzontalnie ustrukturyzowane i niejednorodne formalnie protesty w Seattle w 1999. Jak funkcjonowały w nich ciała? Jakie praktyki ruchowe wykorzystywały, by wyrazić sprzeciw? Jaka była rola choreografii we wspomnianych praktykach oporu i emancypacji? Co łączyło te ciała? Co pozwalało im poruszać się lub nie poruszać razem?

 

W 1960 roku czterech czarnoskórych studentów weszło do lokalu Greensboro Woolworth’s, gdzie usiedli w miejscu przeznaczonym wówczas tylko dla białych. Biała kelnerka odmówiła im obsługi, a oni zostali w lokalu aż do jego zamknięcia. Pozostali nieruchomi, manifestując swoją obecność w przestrzeni, w której nie mieli prawa być obecni. Inaczej niż w przypadku sit-inów w przestrzeni otwartej, gdzie celem jest zamanifestowanie swoich żądań poprzez zablokowanie przepływu ludzi i pojazdów, studenci z Greensboro robili dokładnie to, o co walczyli – dokonywali bezpośredniego gestu rasowej desegregacji . Bardzo szybko strategię pokojowego protestu z Greensboro zastosowano w 60 innych miastach.

 

Już w latach 80 popularne stały się z kolei die-iny. Pozbawiona lidera, oparta na konsensusie i wspólnej odpowiedzialności struktura tej formy protestu wzorowana była na praktykach feministycznego ruchu antynuklearnego z lat 70. Najsłynniejszy die-in odbył się wówczas na Manhattanie i był odpowiedzią na kryzys związany z AIDS. Protestujące ciała zajmowały ulice, kładąc się jedno obok drugiego i pozostając w bliskim kontakcie – chore ciała obok zdrowych. Ich bliskość i bierność sprawiała, że policji trudno było zareagować . Upadające i leżące ciała (czasem również obrysowywane kredą na wzór scen zbrodni) automatycznie powoływały obrazy śmierci i choroby, wprowadzając spychany na margines temat AIDS i HIV oraz zadając pytania o to, jak jedno ciało może dbać o drugie ciało i z nim współodczuwać. Istotnymi elementami były tutaj zasady, którymi te pokojowe demonstracje się rządziły: zachowanie kontaktu wzrokowego z policją, powolne przemieszczanie się, pozbawione nagłych zrywów, zakaz używania narkotyków i wszystkiego, co mogłoby funkcjonować w roli broni, zakaz niszczenia własności, zakaz wzbudzania paniki, uciekania, rzucania przedmiotami... Do tego doszły jeszcze: obcinanie włosów na krótko, żeby policja nie mogła za nie ciągnąć i używanie twardego obuwia, żeby uniknąć obrażeń stóp. Bardzo wyraźnie zarysowuje się w tym wszystkim nastawienie antykonfrontacyjne. Pojawiło się ono również wpóźniejszych die-inach: w USA w 2007 roku w podobny sposób protestowano przeciwko wojnie w Iraku, a w 2014  – przeciwko brutalności policji, w 2018 w centrum Cambridge członkowie grupy Extinction Rebellion protestowali tak na rzecz klimatu.

 

Inaczej było w 1999 roku, kiedy w Seattle narodził się globalny ruch obywatelski na rzecz demokratycznej ochrony gospodarki światowej. Połączyły się wówczas grupy protestujących z całego świata. Koordynowaniem tych niezależnych grup, zróżnicowanych pod względem rodzaju i przebiegu protestu zajęło się natomiast zgrupowanie Direct Action Network. W ramach protestu jego uczestnicy krzyczeli, stali, wymachiwali banerami, tworzyli sit-iny, łapali się za ręce, , trzymali się razem, zachowując dość konfrontacyjne podejście do policji. Właściwie cały ten ruch oporu choreografowany był spontanicznie i oddolnie – poza kontrolą i z zachowaniem pełnej wolności ekspresji fizycznej i politycznej.

 

Gdyby na okładce „Time’a” anonimowy protestant miał się pojawić dzisiaj, trzeba byłoby go/ją uchwycić w tańcu, a do wymienionych przez Klein form społecznej choreografii oporu dodać protestacyjne rejwy, disco oporu, Vivienne Westwood protestującą w rytm kawałka Dancing Queen ABBY przeciwko wydobywaniu ropy i gazu poprzez fracking oraz Iranki postujące w sieci taneczne nagrania poparcia dla Maedeh Hojabri, uwięzionej za opublikowane na Instagramie wideo, na którym tańczy, mimo obowiązującego kobiety zakazu publicznego tańczenia.

 

Tańczymy razem, walczymy razem

 

W maju 2018 roku w stolicy Gruzji jednostki specjalne policji weszły do dwóch tamtejszych klubów – Bassiani i Cafe Gallery – w ramach akcji związanej z walką z narkotykami. Zatrzymano kilkadziesiąt osób, między innymi właściciela Bassiani, aktywistę narkotykowego, należącego do opozycyjnej partii Giriczi. Natychmiast przed Bassiani rozpoczął się więc protest, który następnie przeniósł się przed budynek dawnego Parlamentu w alei Rustawelego (w miejsce kultowe dla gruzińskiej tradycji protestacyjnej), gdzie pod hasłami „Tańczymy razem, walczymy razem” i „Taniec dla wolności” rozpoczął się dwudniowy rejw, zakończony złożoną przez ministra spraw wewnętrznych, Giorgi Gacharia, obietnicą liberalizacji prawa narkotykowego (w tamtym momencie za posiadanie śladowych ilości można było trafić do więzienia na 8-20 lat, za dilowanie groziło dożywocie) . Poprzez kolektywny taniec piętnastotysięcznego tłumu w ciągu tych dwóch dni pod Parlamentem między zawiązała się protestującymi wspólnota. Poszerzały ją sukcesywnie wspierające Tbilisi protesty w całej Europie – choćby w Warszawie odbył się wtedy protest „Tańczymy dla Gruzji”, którego wiodącym hasłem było: „Zaprotestuj z nami tańcem!”. Projektując za pomocą repetytywnego nieustępliwego rytmu i ruchu alternatywę wobec dominującej ideologii, protestanci przetworzyli taniec w formę sprzeciwu. Traktując atak policji jako zamach na kulturę klubową i wolność, wyszli z zamkniętych klubów w przestrzeń publiczną, a przydając wspólnemu tańcowi widoczności, wytworzyli skuteczne narzędzie społecznego oporu . Co ciekawe, taniec w Gruzji – zwłaszcza balet – z jednej strony był czynnikiem unifikującym , z drugiej jednak stał się narzędziem wytwarzania i zachowywania specyfiki kultury gruzińskiej oraz sprzeciwu wobec przemocy ze strony Związku Radzieckiego.

 

Gruzińskie protesty z roku 2018 wpisują się w tradycję danceflooru jako przestrzeni oporu, funkcjonującej właściwie od momentu pojawienia się w latach 70. nowojorskich klubów z disco, chicagowskich klubów z housem i klubowego techno z Detroit. Tym razem jednak klubowe praktyki ruchowe wylały się w przestrzeń publiczną, ustanawiając tymczasowe, miejskie enklawy wolności, w których taniec staje się publicznym narzędziem samo-choreografującego się sprzeciwu. Inaczej niż w sit-inach czy die-inach, tym razem na kolektywną choreografię oporu składały się jednostkowe działania taneczne o odmiennej dynamice, poetyce i stylistyce ruchu (dance-in). Jaka struktura choreograficzna i za pomocą jakich środków wytworzyła się pod gruzińskim parlamentem? Jakie znaczenie dla samego protestu, ale i dla rodzaju ruchu miało zagęszczenie ciał w przestrzeni? Czy wytworzenie wspólnej gramatyki ruchu było konsekwencją wzajemnego wpływania na swoje ruchy poprzez fizyczną bliskość oraz powstawanie emocjonalnych więzi?

           

Zeszłoroczna rejwolucja pokazała, że jeśli kluby zostaną zamknięte, taniec wkroczy w przestrzeń publiczną, a społeczności, dla których stał się podstawowym środkiem ekspresji i kreowania własnej tożsamości nie znikną, ale staną się jeszcze bardziej widoczne. W kultowym filmie Trainspotting Ewan MacGregor mówi, że zmieniają się kluby, zmieniają się dragi, ale TO się nie zmienia. To, czyli co? Intensywność przeżycia, transowość, generowane poprzez kolektywny taniec poczucie wspólnotowości przy jednoczesnym manifestowaniu indywidualizmu.

 

W ciągu ostatniego roku taniec stał się kluczowym elementem protestów i radykalnych ruchów demokratycznych. Dość wspomnieć antynazistowskie rejwowe protesty w Berlinie, które odbyły się w niespełna dwa tygodnie po protestach w Tbilisi, gromadząc 70 tysięcy protestujących, majowe protesty w Armenii przeciwko wyborowi nowego premiera czy tegoroczne demonstracje, jakie pod hasłem „opór disco” odbyły się w Dzień Kobiet w Polsce.

 

Wspomniane powyżej praktyki oporu rozszczelniają ustanowioną odgórnie strefę publiczną, otwierając ją na nowe podmioty, które stają się w ten sposób widzialne i zyskują sprawczość. Wyzwalając tłumione afekty i emocje, generują sposoby zbiorowej i jednostkowej ekspresji. Każą też zadać pytania o to, czym jest dzisiaj społeczeństwo i jakie relacje wiążą obecnie indywidualizm ze wspólnotą. Zbiorowa tożsamość wynika z silnego poczucia jedności między członkami wspólnoty. Ale czy żeby tańczyć politycznie, trzeba tańczyć wspólnie? Czy żeby działać politycznie, można po prostu nieruchomo stać? I to w pojedynkę?

 

Stając w proteście

 

17 czerwca 2013 roku turecki choreograf i tancerz Erdem Gündüz stanął na placu Taksim w Istambule, zwrócony w stronę Centrum Kultury Ataturka. Nie byłoby w tym nic wyjątkowego, gdyby nie to, że stał tam 8 godzin, a zaniepokojona policja nie bardzo mogła znaleźć powód własnego niepokoju. Nie można przecież zabronić stania. Oczywiście to długość działania spowodowała, że wydało się potencjalnie niebezpieczne. Na pierwszy rzut oka codzienne, naturalne – zwłaszcza w przestrzeni miejskiej – działanie ze względu na wydłużone trwanie, zamrożenie ruchu i potraktowanie przestrzeni w kategoriach site-specific, nabrało waloru choreograficznego i potencjału krytycznego. W dalszej kolejności to przetworzone w akt artystyczny działanie codzienne stało się alternatywną formą sprzeciwu. Z upływem czasu wokół Gündüza ustawiło się około 300 osób, które – podobnie jak on – na własną rękę postanowiły zamanifestować swoją postawę wobec politycznej decyzji zmiany Gezi Park w centrum handlowe. W tym czasie zakazano w Turcji publicznych zgromadzeń – nie można było jednak odebrać obywatelom prawa do działań jednostkowych, a to one właśnie złożyły się w przypadku działania choreografa na akt kolektywny. Bardzo szybko ta forma oporu wytworzyła nowy, pokojowy język protestu. Akt Gündüza rozpatruje się dziś z (co najmniej) dwóch punktów widzenia: performatywnego – jako performans zatytułowany Stojący człowiek (tur. Durandam) i politycznego – jako forma protestu. Ale właściwie performans i forma protestu stają się w tym wypadku jednym i tym samym.

 

Co łączy Durandama, rejwolucję w Tbilisi i clubbing w Berlinie? Za pomocą jakich środków wytwarza się w tych sytuacjach społeczność – otwarta i bezustannie redefiniująca swoją własną podmiotowość? Gdzie przebiega linia podziału pomiędzy działaniem jednostkowym i kolektywną aktywnością, między indywidualizmem i wspólnotą? W jaki sposób codzienne działanie może uwolnić swój potencjał emancypacyjny? W jakim stopniu napięcia i potrzeby społeczne przenoszą się w obszar choreografii? Czy i jak strukturyzują zależności ciał na dancefloorze? Czy i jak wpływa na to sytuacja prywatnego lub społecznego kryzysu? I wreszcie, jak protesty, demonstracje i kultura klubowa zmieniają się, kiedy postrzegane są jako choreografia?

 

Taniec jako narzędzie do myślenia

 

Od 2015 do 2017 roku serbski badacz i kurator i artysta Bogomir Doringer pracował nad projektem I Dance Alone, fotografując i filmując z góry ciała tańczące w klubach. Skupiając się na kolektywnej choreografii tłumu, badał jednocześnie indywidualne choreografie, całość tego spotkania traktując jak lustro dla społecznych, politycznych i środowiskowych zmian. Biorąc pod uwagę, że fizyczność gra podstawową rolę w konstruowaniu zarówno indywidualności, jak i zbiorowości, Doringer kategorię rzeźby społecznej przenosi do klubu, powołując termin „rzeźby klubowej” i traktując ruch w sposób dosłowny jako aktywność cielesną i choreografię performującą normy i struktury społeczne. W jednym z wywiadów mówił, że na clubbing chodzi się, bo ulica nie należy do nas[vi]. Ale praktyki oporu i bezpośrednia partycypacja mają swoją sprawczość. Przechwytywanie przestrzeni publicznej odbywa się poprzez obecność w niej „opornego ciała”, podejmowanie prób arbitralnego, oddolnego kształtowania relacji społecznych, obowiązujących praw i miejskiej aktywności. Tbiliski aktywista na rzecz LGBTQ+, Paata Sabelashvili, rejwowe protesty w Gruzji komentuje tak: you better not mess with dancers (lepiej nie zadzierać z tańczącymi).

 

Co pozostaje z kruchej i efemerycznej społeczności, kiedy tłum się rozprasza? Co dzieje się z jej oporem? W jakie rejony się przenosi i jak zostaje dalej użyty? W jaki sposób przedłużać jego działanie?

 

 Copyright taniecPOLSKA.pl (miniaturka)

 

 

Tekst jest częścią projektu RUCHY OPORU, realizowanego w ramach stypendium badawczego Grażyny Kulczyk 2019 z zakresu współczesnej choreografii.

 

Logo ASF (miniaturka)

 

Tytuł tekstu jest cytatem przypisywanym anarchofeministce Emmie Goldman. W rzeczywistości Goldman nigdy ich nie wypowiedziała. Fraza ta powstała w oparciu o jej autobiografię, Living My Life, w której autorka opisuje sytuację skrytykowania jej tańca jako „niepoważnej” aktywności, jaka rzekomo nie przystoi rewolucjonistce.

 

W swoim projekcie badawczym Anka Herbut bada narzędzia i strategie oporu wykorzystywane w pracy polskich choreografek i choreografów, zastanawiając się nad tym, co ciała robią i jakie praktyki ruchowe i produkcyjne wykorzystują, by wyrazić sprzeciw. Wychodząc z założenia, że choreografia odszyfrowuje społeczne napięcia, analizuje je i przepracowuje, projektując alternatywne scenariusze, Herbut skupia się w swoim projekcie także na związkach choreografii społecznej i protestów w przestrzeni publicznej z działaniami choreograficznymi, wykorzystującymi opór jako strategię artystyczną. Tekst Jeśli nie mogę tańczyć, to nie moja rewolucja otwiera cykl tekstów autorki, skupionych wokół tematyki choreograficznych strategii oporu i stanowi bazę wyjściową do badań nad działaniami polskich choreografów/ek.

 

 


[i]„Time Magazine”, 178 (25) (2011), http://content.time.com/time/covers/0,16641,20111226,00.html (dostęp z: 17.03.2019)

[ii]Gabriele Klein, The (Micro-)Politics of Social Choreography. Aesthetic and Political Strategies of Protest and Participation, w: Dance, Politics & Co-Immunity: Current Perspectives on Politics and Communities in the Arts Vol. 1 (Thinking Resistances: Current Perspectives on Politics and Communities in the Arts), Diaphanes, 2013.

[iii]Andrew Hewitt, Social Choreography: Ideology as Performance in Dance and Everyday Movement, Duke

University Press Books, 2005. Podaję za: Dance (Whitechapel: Documents of Contemporary Art), The MIT Press, 2012, s. 149-151.

[iv] Gabriele Klein, The (Micro-)Politics of Social Choreography... s. 197

[v] Tekst opublikowany w „Theatre Journal”, tom 55, nr 3, październik 2003, s. 395-412

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia