O czym śnią umarli? Spektakl „Kantor. Burza” Anny Godowskiej i Sławka Krawczyńskiego

Dzień w dzień próbujemy odnaleźć się w czasie. Uwiera nas przeszłość, niepokoi przyszłość– nigdy nieuchwytne teraz wciska się pomiędzy natrętne wcześniej i lękliwe później. Z biegiem lat rzeczywistość utkana z echa, powidoków, antycypacji i nadziei robi się coraz gęstsza, tak, że chwila obecna kurczy się pod natłokiem chwil minionych i nadchodzących, a hasło carpe diem staje się ironicznym synonimem wiecznej ucieczki i pogoni życia. Zawsze po-czymś, zawsze przed-czymś, nie potrafimy zadomowić się w teraźniejszości.

Graniczność wpisana w naturę ludzkiego bytu fascynowała Tadeusza Kantora, teatralnego rzecznika śmierci i egorcystę wspomnień. Dzisiaj wątek ten odczytują na nowo Sławek Krawczyński (reżyseria) i Anna Godowska (choreografia) – autorzy spektaklu Kantor. Burza, którego premiera miała miejsce w krakowskiej Cricotece. Jako część projektu Rollercoaster. Kolekcjonerzy wrażeń (kuratorzy: Paweł Łyskawa, Eryk Makohon) performans nawiązuje do tematu tegorocznej edycji programu: Trudne przeszłości, niepewne przyszłości. Taneczna interpretacja Kantorowskiej wizji kusi wielkim potencjałem – w końcu sama cielesność człowieka nosi w sobie wyraźne piętno przemijania, zaś ruch jako modus egzystencji stanowi o jej czasowym charakterze. Zarazem cień mistrza ciągnie się niepokojąco za wysiłkami artystów. Czy manewry na granicy czasu i wytrzymałości osiągną zamierzony efekt? Warto było przekonać się, jaki wariant Teatru Śmierci rozegrają tancerze i dokąd zawiodą ich widma wywołane z głębi ciał. Na scenie wystąpili Natalia Dinges, Daniela Komędera-Miśkiewicz, Paweł Łyskawa, Bartosz Ostrowski, Piotr Skalski oraz Magdalena Skowron.

Niemal od samego początku spektaklu porywa nas dynamika zdarzeń. Po krótkiej kwestii Ostrowskiego – ni to prologu, ni powitaniu, ale jakby strzępku wprowadzenia do sytuacji – przestrzeń zapełnia się pozostałymi tancerzami. Rozproszeni, rozbiegani, co chwila w innej konstelacji. W niepowstrzymanym pędzie zmieniają się układy ludzi i krzeseł, nikt nie czeka na uwagę widza, nie czekają nawet na siebie. Mimochodem, trochę przypadkiem zostawiają szczątkowe ślady zbudowanej naprędce formy, by zaraz ustawić w jej miejsce kolejną. Przypomina się malarska wyobraźnia Kantora i plastyczność jego dzieł – podobnie w Burzy częścią doświadczenia estetycznego jest przemyślana konstrukcja obrazów, które tworzą przemieszczające się ciała. Ich prędkość czy wręcz pośpiech w pierwszej scenie spektaklu nie tyle sygnalizuje motyw przemijania, co wciąga nas w przemijanie samo, wrzucając wprost do heraklitejskiej rzeki. Wykrzykiwane cytaty z Kantora mieszają się tu z dźwiękiem metronomu, który na próżno stara się zrytmizować i uregulować to, co asynchroniczne i niemierzalne – ciągły proces przechodzenia bytu w niebyt, za którym nie nadąża niedoskonała pamięć człowieka i historii.

Wkrótce chaotyczne działania tancerzy poddają się jednak rygorowi formy, odnajdując takt i krok hipnotycznego walca. Tańczący przebierają się w trakcie, stopniowo wydobywając na wierzch nawiedzające ich postacie Kantora, aż w końcu na scenie pojawia się replika ławek z Umarłej klasy. Zdawałoby się, że to dobry moment na twórcze przechwycenie Kantorowskich uczniów, zapytanie ich o najnowsze wspomnienia, traumy i stracone szanse ostatnich dziesięcioleci, które pokutują w świadomości dzisiejszej. Krawczyński i Godowska decydują się jednak na zachowanie fragmentów pierwotnej wersji – słyszymy kwestie z kanonicznego spektaklu Kantora, nawiązania do doświadczeń wojennych i nieśmiertelnego walca François.

Widać, że tancerze poświęcili wiele godzin pracy, aby skoncentrować swoje psychofizyczne moce na niełatwym zadaniu odegrania czy raczej przeżycia tego, co miał przybliżać Teatr Śmierci. Pod tym względem ciała występujących były naprawdę przygotowane – świadome swoich ekspresyjnych możliwości oraz otwarte na przepływający przez nie strumień emocji, bolesnych reminiscencji i roszczeniowej przeszłości. Mimo to przez większą część performansu miało się wrażenie, że artyści ciągle krążą wokół jądra tragiczności, nie zdobywając się na ostateczne przekroczenie. Skutkiem tego były kłopotliwe wahania od przejmującego napięcia do nieco asekuracyjnych posunięć, od groteski do śmieszności. Trudno jednak objąć działania aktorów jakimś generalnym stwierdzeniem – każdy z nich od początku do końca przechodził swój własny proces, dzięki czemu scena stała się autentycznym miejscem osobistych zmagań. Jako grupa budowali dramaturgię w sposób raczej nierówny, lecz jako pojedynczy uczestnicy sytuacji potrafili przykuć i utrzymać uwagę widza. Efekt ten był zresztą do pewnego stopnia pożądany – indywidualizacja przeżycia i rozrywanie połączeń, które chcielibyśmy widzieć we wspólnej rzeczywistości, odsłaniają policentryczny i relatywny charakter doświadczenia zbiorowego.

Chociaż przywołanie dzieł Kantora – Umarłej klasy i Wielopola, Wielopola – momentami aż nazbyt dominowało w spektaklu, to Godowska i Krawczyński wprowadzili także autorskie elementy – metodę twórczą zwaną przez nich wcześniej Tańcem śniącego ciała [za jungistą, Arnoldem Mindellem, inspiratorem działań twórczych tej dwójki artystów – przyp. red.] , a w ostatnich latach – Świętem snów. Psychoanalityczna proweniencja zastosowanej tu praktyki śnienia pozwala na skrzyżowanie Kantorowskiego motywu powracającej przeszłości z onirycznym symbolizmem w duchu C. G. Junga. Zgodnie z założeniami psychoanalizy, przeżycia świadome nie wyczerpują całej prawdy o człowieku –

aby ją zgłębić, trzeba odwołać się także do tego, co je przekracza. Sny są pod tym względem niewyczerpanym źródłem sensów, jednak dotarcie do nich wymaga otwarcia się na tajemnicze i obce sfery psychiki, wymykające się wiedzy dyskursywnej i prostej konceptualizacji. Dlatego właśnie Krawczyński i Godowska stosują model pracy wielokanałowej, czyli takiej, która angażuje różne środki psychosomatycznej ekspresji i percepcji. Tym samym pozornie nieprzystające porządki jawy i snu zyskują swoistą integralność o nowym znaczeniu.

I tak już zagubieni, pochwyceni w sidła toksycznej pamięci bohaterowie Kantora zostają więc dodatkowo wprowadzeni w senny trans. Ich historie trwają więc nie tylko w przesyconej wspomnieniami teraźniejszości, ale sięgają też rezerwuaru nieświadomego. Powoduje to, że status ontologiczny prześnionych postaci staje się coraz bardziej chwiejny, a często absurdalne ruchy i czynności zdają się to dręczącymi kompulsjami, to znów gestami o utajonym, lecz głębokim znaczeniu. Święto snów, jak sugerowałaby sama nazwa, odkrywa fantazmatyczny pierwiastek sakralny w ludzkim przeżywaniu, nie znajdujemy tu jednak harmonijnej estetyki duchowych uniesień. Mistycyzm w wydaniu Krawczyńskiego i Godowskiej objawia się poprzez szamotaninę ciał, wykrzywione twarze i zdeformowane głosy dobiegające nie wiadomo skąd, od ludzi umarłych czy wyśnionych. Ten surrealistyczny proceder zarazem odstręcza i przyciąga.

Każdy z tancerzy zstępuje do sennych rewirów swoją własną drogą. Daniela KomęderaMiśkiewicz jest tam od pierwszej chwili spektaklu, pogrążona w uwodzicielskiej melancholii. Jej eteryczna obecność przez cały czas pozostaje wyrazista mimo bardzo subtelnej, wystudiowanej choreografii. Z kolei Natalia Dinges wnosi na scenę rodzaj demonicznej uciechy, która eskaluje w ostatniej części performansu, kiedy tancerka raz po raz wymierza innym strzały z wyimaginowanego karabinu. Sama jednak również pada ofiarą wewnętrznego okrucieństwa – dzieje się to podczas sceny solowej, gdy symptomatyczne zdanie Widziałem wszystko, widzę wszystko wpędza Dinges w deliryczne konwulsje. Kontakt między tańczącymi zazwyczaj sprowadza się do relacji przestrzennych i mechanicznych interakcji, z których jakby w efekcie ubocznym powstają fragmentaryczne sytuacje. Multiplikująca się postać Piotra Skalskiego rozgrywawłasne dramaty na peryferiach, nieprzystępna w swojej emocjonalności nawet wtedy, gdy znajduje się blisko pozostałych aktorów. Podobnie jest w przypadku Magdy Skowron, która wygląda na zmęczoną niekończącym się trudem przypominania, a przez to odizolowaną od otoczenia. Dopiero pod koniec spektaklu daje upust tłumionym afektom w desperackim solo, bez szans na ukojenie straumatyzowanej pamięci. Natomiast kreacje Bartosza Ostrowskiego i Pawła Łyskawy – a zwłaszcza ich solowe występy – bywają tak dziwne, że aż konsternujące. Obaj przechodzą transformacje – Ostrowski trwożliwe odsłaniając nagie ciało, Łyskawa opętany nerwową frywolnością – co predestynuje ich do roli, jaką odegrają w finale performansu.

To właśnie końcowa scena kumuluje przetwarzany, rozdrapywany w tańcu ładunek snów i wspomnień. Skupienie i ofiarność, z jaką tancerze wykonują i swoje partie w tej wycieńczającej sekwencji, rekompensuje niedosyt poprzednich fragmentów. Aktorzy w ascetycznych, skąpych strojach obnażają się przed nami z zasiedlającymi ich ciała dybukami – na każdym kolanie pojawia się upiornie infantylna twarz, która ma coś do powiedzenia. Bracia Janiccy w osobach Łyskawy i Ostrowskiego oddają się manii ustawiania ludzi i obiektów tak jak było, jak mogło być, jak by chcieli, żeby było. Przez zdziecinniałą manierę przypominają chłopców pochłoniętych do reszty grą, ale nie ma tu miejsca na beztroskę – to wytężona praca porządkowania rzeczy śmiertelnie ważnych, a jednak opierających się pedantycznym zabiegom Janickich. Nie ustają oni w próbach ingerencji w przeszłość i przezwyciężenia konieczności. Z uporem przestawiani tancerze pozostają jednak zamknięci w swoich światach. Powracają wciąż w te same miejsca i powtarzają te same trajektorie ruchu, nie zauważając, kiedy ich działania zaczynają odbiegać od początkowej formy. Jednocześnie wzmaga się poczucie dyskomfortu. Gdzie jest cel tych wyczerpujących repetycji? Spodziewamy się rozwiązania niebezpiecznie narastającego napięcia, ale robi się tylko jeszcze bardziej duszno, jeszcze bardziej nieznośnie. W performansie Godowskiej i Krawczyńskiego nie obowiązuje zasada pięciu aktów, próżno więc oczekiwać satysfakcjonującego zakończenia. Zamiast tego na naszych oczach wydarza się po prostu to, co możemy zaobserwować na co dzień – historia nawarstwia się i gubi w zapośredniczeniach, czyniąc teraźniejszość obcą i niezrozumiałą. Zadłużeni w czasach minionych, nigdy nie uwalniamy się do końca od przymusu powtarzania.

Kantor. Burza w oczywisty sposób przypomina twórczość założyciela Teatru Cricot 2 i z pełną świadomością podejmuje topos widmowej przeszłości. Wciąż jednak jest to przeszłość Kantora, silnie związanaz problematyką Umarłej klasy oraz Wielopola, Wielopola. Tymczasem współczesna rzeczywistość obrosła już w kolejne znaki czasu i żywi się nowymi obsesjami. Ciekawe, jak kombinacja Teatru Śmierci i Święta snów przepracowałaby niedawne, bliższe nam dramaty jednostek i społeczności?