Przed wakacjami Polski Teatr Tańca na swe dwudziestopięciolecie przygotował premierę, na którą składały się trzy spektakle: Pieśń Roksany, Śmierć Izoldy w choreografii Conrada Drzewieckiego i ± skończoność w Pani choreografii. Wieczór wyraźnie rozpadał się na dwie części: na balet wyrastający z tradycji klasycznej i na choreografię, która szła w nowym kierunku. Czy to zderzenie było świadome?
Według mnie wieczór jubileuszowy nie rozpadał się, tylko scalał tradycję Polskiego Teatru Tańca, pokazywał jego źródła, czyli sens powstania i sens jego istnienia dzisiaj. Od początku zespół Conrada Drzewieckiego był teatrem tańca, teatrem choreograficznym, a nie baletem klasycznym. W jego pracy współgrają sfera plastyczna i muzyczna oraz dramaturgiczna, ale na pierwszym miejscu zawsze pozostaje sztuka tańca. Drzewiecki nie buntował się przeciwko technice klasycznej, tylko przeciwko skostniałym formom baletu, często wykorzystywał technikę klasyczną, wybierał to, co tancerzowi daje precyzję i koordynację ruchów, opanowanie ciała. Ja również korzystam z tej techniki, ale oczyszczonej z maniery, uczącej poruszania się, a nie tylko stania w pozycjach. Współczesny zespół musi być przygotowany wszechstronnie, tak by mógł tańczyć zarówno choreografie Matsa Eka, Ohada Naharina, jak i ich uczniów – Óstberga i Anderssona. Moja propozycja to jeszcze inny język choreograficzny. Szukam takiego sposobu poruszania się, który wyrażałby sposób myślenia nie tylko mój, ale również wykonawcy. To nie musi być fabuła, może to być emocja, która zadecyduje o porozumieniu z odbiorcą. Próbuję „rozmawiać” z widzem w sposób uwolniony od przymusu prostej narracyjności.
Widzowie często jednak domagają się narracji.
Są widzowie, którzy wciąż oczekują „opowiadania” historii, ale nie wszyscy domagają się linearności. Współczesny człowiek, a więc współczesny widz doskonale porusza się w świecie skojarzeń. Miarą wartości spektaklu nie jest to, czy ktoś udatnie opowiadał, ale czy miał coś do powiedzenia. Czasem lepiej „powiedzieć” jedno zdanie, niż całą historię. Zresztą taniec z istoty rzeczy jest sztuką metaforyczną, niezdolną do samodzielnego opowiadania; balet klasyczny posiłkuje się elementami sztuki naśladującej – pantomimy, która ma system umownych gestów, ekwiwalentów ruchowych. Mnie ten sposób przekładania po prostu nie interesuje.
Czy chce Pani w ten sposób przyciągnąć młodzieżową publiczność do teatru, przyzwyczajoną przez film, telewizję do szybkiego montażu?
Nie chcę się nikomu przypodobać, choć chciałabym, żeby młodzież bywała w moim teatrze. Szukam wyrazu, który byłby w stanie oddziaływać na dzisiejszego człowieka. Emocje muszą być widzowi dostarczane, ale nie za sprawą fabuły. Jeśli linearność jest postrzegana jako nuda i wywołuje zniechęcenie widza, to nie zależy mi na niej. Uczę tancerzy, żeby nie przedstawiali, tylko wyrażali – żeby wciągnąć widza w pułapkę uczuciową. Co nie znaczy, że mam na to jedną receptę.
Czy konwencje są już zupełnie wyklęte?
Konwencje są do używania, ale świadomego. Żeby złamać konwencje, trzeba je znać. W ± skończoność nie tworzę konwencji, wykorzystuję je.
Czy bliskie są Pani odwołania do rytuałów pierwotnych?
Bardzo. Powiedziałabym nawet, że tworzą z tańcem naczynia połączone.
Czy w swym teatrze używa Pani również słów?
W spektaklu Transss… pada słowo z Gombrowicza, ale bardziej jako punkt wyjścia, inspiracja dla skojarzeń niż inscenizowanie fragmentu dramatu, czy choćby poetyki tego pisarza. Pełny tytuł przedstawienia brzmi Transss… nie-prawdziwe zdarzenie progresywne. To coś, co się rozwija, pozostawia widza w niewygodnej, Gombrowiczowskiej sytuacji. Słowa zachowują swoją semantykę, ale i tworzą nowe znaczenia w oderwaniu od dzieła, z którego pochodzą. Tytuł wskazywałby, że najbliżej jest do Transatlantyku, ale można rozpoznać niektóre postaci także z Operetki, wyłowić skojarzenia z Kosmosu i Dziennika. Ale przede wszystkim – jak ktoś powiedział – jest to „Gombrowicz by Wycichowska”– gombrowiczowska sytuacja zamknięcia w naszym świecie, świecie baletu. Odwołałam się do Gombrowicza, aby pokazać, jak destrukcja jednej formy popycha nas w niewolę innej. Praca choreografa polega zarówno na zadowoleniu oczekiwań erudyty, jak i tego, kto poprzez ruch, ekspresję doznaje czegoś w rodzaju terapii.
W ± skończoności taniec nie podąża za muzyką, jest jakby obok niej.
Mówiąc za Hermannem Hesse, obecność kontrastów jest gwarancją harmonii. Bardzo dbam o te kontrasty, to założenie konstrukcyjne; każdą rzecz, również sferę muzyczną, staram się oglądać z kilku stron. Jeśli robię coś pozornie wbrew muzyce, to bardzo wnikliwie studiuję partyturę. Naśladowanie tego, co jest w muzyce, też prowadzi do pewnych efektów, ale najczęściej groteskowych. Nazywam to robieniem choreografii czy kompozycji na Myszkę Miki, bo taką realizację muzyczną oglądamy najczęściej w filmach rysunkowych i w cyrku.
Widziałem choreografię Jerzego Marii Birczyńskiego do fugi Bacha, gdzie poszczególne grupy tancerzy ilustrowały poszczególne głosy i nie było to parodią.
Jest zasadnicza różnica między realizacją rytmiczną a strukturalną. Tę pierwszą prezentuje się na egzaminie na wydziale rytmiki, tę drugą podejmuję także w swojej pracy, na przykład w Święcie wiosny czy Symfonii koncertującej Mozarta.
W ± skończoności wykorzystuję Koncert na klawesyn i smyczki Nymana. Ta kompozycja jest zarówno chaosem, przestrzenią, jak i zharmonizowaną przyrodą-naturą. I te nastroje chciałam wyrazić. One się zgadzają z rytmem dzisiejszego życia. Ten balet jest głównie poszukiwaniem kierunków. Założeniem formalnym była droga, próba wyjścia i znalezienia „bramy”. Sensów może być tyle, ilu ludzi na scenie. Nie ma też fabuły. Widz powinien odnaleźć własny sens, scalić dzieło. ± skończoność jest zebraniem wszystkich moich dotychczasowych koncepcji choreograficznych, nazwaniem sensu dotychczasowej drogi. Jeśli ktoś chce, może tu znaleźć znak czasu, groźbę końca świata, poczucie agresji, nawet apokalipsy. Ale można też odczytać zupełnie inaczej. Jako szukanie w chaosie tego, co nazywam bramą – doświadczenia przejścia. Niektórzy mówili: to jest balet o mnie.
Czy może Pani określić, z jakich szkół tańca współczesnego Pani korzysta?
Nie staram się tworzyć choreografii w ściśle określonej technice. Szkoła Marthy Graham, choć istnieje w moim języku, już dawno została przetrawiona, wzbogacona. Można powiedzieć, że Niebezpieczne związki były zrealizowane w technice Cunnighama czy Taylora. Interesuję się wszystkim, co dzieje się w teatrze tańca, choć bardziej choreografią francuską i angielską niż amerykańską. Ciągle fascynują mnie Mats Ek, Forsyth, Pina Bausch, Maguy Marin. Jeśli chodzi o teatr angielski, inspiruje mnie physical theater. Muszę być na bieżąco, bo mogę wymyślić najwspanialszą ideę, ale zabraknie mi instrumentu do jej wyrażenia. Rzadko zgadzam się realizować choreografie w innym zespole, porozumienie wymaga czasu. Bardzo pomocna jest mi wiedza, którą po trzyletnich studiach w London Contemporary Dance School przywiozła moja córka Paulina. To szkoła, która obecnie najlepiej przygotowuje do pracy w takim teatrze jak nasz.
Jaką rolę ma u Pani tancerz? Scharakteryzowała go Pani jako instrument służący realizacji własnych idei choreograficznych.
Powinien mieć taką funkcję, jaką ma świetny instrument w rękach jazzmana. Nie kolekcjonuję „sklonowanych” tancerek w takich samych koczkach, które wysoko podnoszą nogę i kręcą dużo piruetów. Szukam indywidualności. Proponuję partnerstwo, oczekuję współkreowania. Tancerz musi zrozumieć i przyswoić sobie cudzy ruch jako swój, uczynić go autentycznym, a także zaproponować coś od siebie. Dopóki tego nie zrozumie, nie ma sensu, żeby był w naszym teatrze. Staram się, by repertuar Polskiego Teatru Tańca był rodzajem dialogu z widzem. Nie zawsze chodzi o odpowiedzi na pytania, czasem tylko o pytania. Choreografowie, których zapraszamy, również nie proponują akademickiej estetyki czy zastępczej erotyki.
Erotyki?
Tak, taka jest przecież geneza klasycznej paczki. Wymyślono, ją nie dlatego, że majtki z koronkami i aureolką są takie ładne, ale dlatego, że balet oglądała głównie rosyjska arystokracja i oficerowie, to był ukłon w stronę ich oczekiwań. Stąd też dwuznaczna opinia o środowisku baletowym, która do dziś pokutuje, zresztą nadal nie brakuje ludzi o mentalności białogwardzistów. Tyle że nie ma już tamtych tancerek, taniec jest sztuką, a nasz zawód wymaga niesamowitej dyscypliny i higieny życia codziennego, poza tym życie zawodowe tancerza trwa bardzo krótko. Obecność w Polsce tak dużej liczby chętnych do nauki tańca współczesnego, tak duży potencjał młodych ludzi, świadczy, że postrzeganie tańca u nas się zmienia, na szczęście.
Jak duży jest Pani zespół?
Dwadzieścia jeden osób. To są tancerze wyszkoleni w szkołach baletowych. Wszyscy dziś muszą znać technikę klasyczną i nowoczesną. Artystą Polskiego Teatru Tańca nie może być człowiek, który przeszedł przez kilka kursów i wydaje mu się, że umie tańczyć.
Jak można dostać się do Pani teatru?
Od kilku lat organizujemy międzynarodowe audycje, które odbywają się pod koniec kwietnia lub na początku maja. Nie zaglądam do dyplomów, nie sprawdzam, jaką kto miał ocenę z klasyki, oczekuję umiejętności w obu technikach i elementów improwizacji. W zależności od repertuaru, jaki jest przewidywany na następny sezon, przyjmuję tych, którzy mi będą potrzebni, inni mogą się na przykład dowiedzieć, że zaproszę ich za rok. Wszyscy, których angażuję, otrzymują kontrakty. Ta formuła teatru została stworzona dwadzieścia pięć lat temu na wzór kompanii zachodnich. Jeśli chodzi o strukturę i wymagania warsztatowe, najbliżej jesteśmy Cullberg Ballet. Jesteśmy instytucją państwową. Naszym zwierzchnikiem jest wojewoda, ale dotacja państwowa jest znikoma, wystarcza na podstawowe opłaty, a nie na poszukiwania, do czego ten teatr został stworzony. Jesteśmy teatrem festiwalowym, ale nie komercyjnym, choć bardzo łatwo byłoby zaspokajać oczekiwania szerokiej publiczności. Objazd jest bardzo ważną funkcją teatru, to najwspanialsza rzecz, dająca niezwykłą satysfakcję. Pomysł na życie i na sztukę. Często docieramy do miejsc, w których nigdy nie było spektaklu sztuki tańca, i tam najbardziej dowiadujemy się, jak potrzebni jesteśmy w dzisiejszym świecie.
