Myśleć tańcem, tańczyć myśli

Jak w tekście oddać (nie)ciągły i (roz)ciągły charakter ciała w ru­chu? Jak pokonać wszystkie jego (mnożące się) paradoksy na gruncie słów?

Jak nadążyć za jego rytmami, nie zawsze spójnymi, nakładającymi się na rytmy zewnętrzne: muzykę, działania innych tancerzy, świat­ło, życie widowni, przestrzeń? Jak uzgodnić rytm języka z rytmem własnego ciała, które doświadczało dynamiki spektaklu, a teraz pisze, próbując z doświadczonego (na własnym ciele) procesu scenicznego 86 zachować to, co w nim najważniejsze? Tekstowa reprezentacja tań­ca może łatwo zamienić się w splot serii metafor, desomatyzujących to, co w tańcu najistotniejsze. Tekst poświęcony tańcowi – jeśli chce być uczciwym świadectwem – sam powinien oblec się w ciało. Ciało kulturowe, które stanowi „węzeł rytmów, nie tylko obraz czy kształt, ciało pulsujące zatem raczej niż tylko obnażone”¹. Nieciągłość owego pulsowania uniemożliwia stworzenie spójnej narracji.

Wszystkie te wątpliwości, pytania, kontrowersje rodzą się jako owoc tegorocznej edycji Międzynarodowego Festiwalu Tańca Współ­czesnego „ciało_umysł”. Warto myśleć o ich rozwiązaniach, dzięki nim inicjować eksperymenty pisarskie. Nigdy jednak nie uzyska się formy tak doskonałej, by mogły zapaść ostateczne rozstrzygnięcia. Festiwal pokazał również, że to, co najbardziej abstrakcyjne w teorii, może napędzać i inspirować działania na poziomie cielesnego konkretu. (Wystarczy wspomnieć o semiotyce Barthesa i filozofii różnicy/po­wtórzenia Deleuze’a jako inspiracjach nie-tańca Jérôme Bela.) Taniec łączy pozorne przeciwieństwa, umysł przestaje być przezroczystą, au­tonomiczną i izolowaną bańką, pozostaje w ciągłym związku z ciałem. Oba obszary przenikają się, trudno wskazać ich granice, ścisłe miejsca rozdziału.

Współczesny teatr tańca coraz częściej zapuszcza się na obsza­ry tradycyjnie zarezerwowane dla filozofii, socjologii, antropologii. W ramach przedstawienia miesza dyskursy, stając się intermedialnym i interdyscyplinarnym. Szukając własnego języka w miejscu przecięcia innych języków, nie zapomina o swoich szczególnych i specyficznych możliwościach. Taniec jako obszar eksperymentu i kulturowego bada­nia, a także taniec jako język opisu współczesnej (nie)rzeczywistości reprezentacji kulturowych pozwala bowiem oddać to, co zazwyczaj umyka dyskursom wzrokocentrycznym, pozwala przekroczyć obraz w stronę rytmu.

Na charakter każdej z kultur składa się wielka różnorodność ryt­mów. Coraz rzadziej występują one w postaci pojedynczych wiązek, coraz częściej zaś jako złożone i zmienne sieci. Stanowią rezultat mie­szania się elementów wielu kultur, których faktycznych źródeł coraz częściej nie jesteśmy w stanie wskazać. Dlatego rzadko kiedy są spój­ne, ciągłe, jednotorowe, niejednokrotnie zaś prowadzą do zgrzytów, łamią się na sobie nawzajem, nagle urywają, by pojawić się ponownie w zupełnie innym kontekście. Taka jest przecież hybrydyczna kultu­ra współczesnego miasta, na którą składa się wielość symultanicznie istniejących obszarów, nakładających się na siebie zarówno w planie horyzontalnym, jak i wertykalnym. Ten labirynt miejskich rytmów nie posiada wszak centrum. Dodatkowo ulega destabilizacji przez rytmy różnych mediów (od cyberprzestrzeni po projektowaną jako zdarze­nie współczesną architekturę, często uwzględniającą i programują­cą rytmiczny charakter zachodzących na jej obszarze interakcji), czy współczesną muzykę, dobiegającą z wielu źródeł jednocześnie (od tureckiej muzyki unoszącej się wraz z zapachem jedzenia wokół bud­ki z kebabem, przez różnorodność dźwięków dobiegających z okien przejeżdżających samochodów, po niekoniecznie jednostajny beat współczesnej elektroniki, docierający na ulicę z ukrytych gdzieś klu­bów). Te wszystkie mniej lub bardziej kolektywne rytmy nakładają się na indywidualne rytmy egzystencji poszczególnych ciał, które stają się tym samym polem działania różnorakich, krzyżujących się sił. Różno- rytmiczny ruch – o zmiennej dynamice i geometrii – ma zatem charak­ter symptomu. Z takich symptomów współczesnej kultury powstaje często nieciągła tkanina najnowszej choreografii.

Taniec nie zapomina jednak o wizualnych reprezentacjach ciała. Znosi jedynie ich prymat. Doskonałe połączenie obu perspektyw my­ślenia o ciele – jako o obrazie i miejscu zderzenia różnych rytmów – stanowią zaprezentowane na Festiwalu Ciała Sashy Waltz. Jej reflek­sja na temat teatru tańca zaczyna się jednak od problemu komunikacji z widzem. Jego rola nie ogranicza się do obserwacji, dekodowania zna­czeń, tworzenia związków czy rozszyfrowywania niuansów poszcze­gólnych sytuacji. Odbiór spektaklu ma stać się dla niego prawdziwie cielesnym doświadczeniem. Obrazy, rytmy i odgłosy ciała w ruchu, jakie pojawiają się na scenie, powinny doprowadzić do aktualizacji do­świadczonych niegdyś stanów, zapisanych w pamięci ciała każdego z widzów. Za pomocą jakich środków można próbować obudzić taką pamięć?

Dzięki rezygnacji z technik amortyzacji niebezpiecznych dla ciał tancerzy zderzeń z materią. Tu ciała traktowane są bezwzględnie, choć może lepiej byłoby powiedzieć, że same traktują się w taki sposób. Uderzenia o podłogę są silne, słyszalne, gwałtowne. Nieprzyjemne plasknięcia, chrobot kości, chrzęszczące stawy, zgrzyty i piski ocierają­cej się o podłoże skóry. Wszystko to służy wyeksponowaniu fizyczno- ści i materialności ludzkiego ciała. Zaczerwieniona skóra, poocierane stopy. Waltz bada jego granice wytrzymałości. W pewnym momencie tancerze naciągają własną skórę do granic możliwości – czy i do granic bólu, zastanawia się widz-świadek – fałdują ją, badają zakres rozciągli­wości. Podnoszą jednego z nich za same fałdy skórne, jak podnosi się niektóre zwierzęta domowe.

Waltz zależy na tym, by widz poczuł własne ciało, a nie utożsamiał się z tym, co dzieje się na scenie. Utożsamienie byłoby zresztą trudne – dystans budują sytuacje groteskowe. Jeden z tancerzy wszedł na scenę w opinającym mięśnie stroju, pokrytym rysunkami z atlasu anatomicz­nego. (Zabawa kiczem.) Kiedy indziej kręgosłup jednego z mężczyzn przedstawiony został jako układ talerzy, umieszczonych w pewnych odległościach jeden nad drugim. Gdy jedna z kobiet kręciła głową mężczyzny, talerze, animowane przez tancerzy, przemieszczały się, ocierały o siebie, uderzały – inscenizując w ten sposób pracę kręgo­słupa. (Zabawny koncept.) W innym momencie pojawiają się dziwne, hybrydyczne istoty o nietypowej liczbie organów i ich niezwyczajnym usytuowaniu. Nierealne, fantazmatyczne, jakby wychodziły z ukry­tych w cieniu rejonów nieświadomości zbiorowej. To w niej drzemią lęki i obsesje związane z eksperymentami w dziedzinie inżynierii gene­tycznej. Choć niepokoją, łatwo znajdujemy dla nich analogie i punkty odniesienia w oswojonym obrazowaniu mitologicznym.

Procesy fizjologiczne i praca narządów ukazane zostały w formie zabawnych trików, niekiedy rodem z repertuaru klowna. Czerwony balon pęcznieje w miejscu, gdzie znajduje się serce. Nadmuchiwany w niewidoczny dla widzów sposób, sprawia wrażenie, jakby wyrastał wprost ze skóry, przeciskając się między porami. W równomiernym rytmie skurczów i rozkurczów naśladuje pracę serca. Ciało to przede wszystkim worek z wodą – w innym momencie podkreśla przez swoją choreografię Waltz. Na oczach widzów wytrząsane i opróżniane z nie­wiarygodnie dużych ilości wody, sprawia wrażenie zdegradowanego przedmiotu, poniżonej materii.

Niemiecka choreografka prowadzi grę nie tylko z dyskursem medycznym i jego specyficznymi formami obrazowania – na różne sposoby konstruowanymi modelami ludzkiego ciała – lecz także z dys­kursem ekonomicznym. Oba obszary nie funkcjonują niezależnie, lecz bezustannie się przenikają. Ludzkie ciało nie tylko już dawno stało się produktem, lecz także coraz częściej stanowi grunt, na którym pro­wadzone są najróżniejsze eksperymenty ekonomiczne. A medycyna to przecież niejednokrotnie po prostu dochodowy bussines. W Ciałach uprzedmiotowione i zredukowane do roli towaru ciała wystawiane są na sprzedaż. Rysowane markerem na skórze kontury różnych organów wypełnione zostają czerwonym pudrem. (Czerwień to kolor mięsa.) Na doklejonej obok taśmie znajduje się cena. Wystawione na widok publiczny, wycenione na wolnym rynku, naznaczone i skolonizowane obszary ciała odcinają się na tle nieużytecznych połaci skóry bez zna­czenia. Właśnie owa gra miejscowego oznaczania nakłada na ciało sieć dyskursu, różnicuje jego przestrzeń, definiuje funkcje poszczególnych rejonów-organów. W ten sposób powstaje „organizm” – ciało oswo­jone, przewidywalne, fragmentaryzowane – zorganizowany w ścisłym związku z kompleksem praktyk społecznych, którym przecież służy. By zostać rozpoznane w ramach tego kompleksu, musi przestać być traktowane jako obszar działania wielu nieredukowalnych sił, których wektorów nie jesteśmy w stanie poznać, a konsekwencji przewidzieć.

Ciało jednak wymyka się próbom dyscyplinowania, delokalizuje obszary wyznaczone przez mapy nałożonych nań dyskursów. Nie daje się językowi. Kłamie. Ostatecznie obnaża iluzoryczność wszelkich usta­bilizowanych definicji. W jednej ze scen tancerka opowiada o zwyczaj­nych czynnościach, jakie wykonuje każdego dnia. Swoje słowa stara się dopełnić gestem. (Przypomina to fragmenty filmów edukacyjnych do nauki języków obcych.) Niestety, wskazania nie pokrywają się tutaj z językiem. Mówiąc o oczach, wskazuje na piersi, głowa staje się brzu­chem. Jakby zerwane zostały relacje między organami, a one same pozamieniały się miejscami. Być może to inscenizacja metafory ciała- bez-organów Artauda. Delezue i Guattari, rozwijając tę koncepcję, za­uważają, że zniesienie „organizmu”, dezorganizacja, nie prowadzi do śmierci, lecz jest otwarciem na nowe połączenia, które zakładają uzy­skanie nowej jakości ciała. Jak ją opisać? Tylko metaforycznie – i takie obrazowanie pojawia się w tekście francuskich filozofów – to taniec, polegający na chodzeniu na głowie czy patrzeniu za pomocą skóry.

Istotny wątek Ciał stanowi śmierć. Jej obrazy, składające się na XX-wieczną historię ciała. Niejednokrotnie tragiczną. Pochody obna­żonych ludzi w rzędach, ciała układane warstwami jedno na drugim, jedno obok drugiego, jedno za drugim – przywołują utrwalone na zdjęciach i materiałach filmowych sceny z obozów koncentracyjnych. Śmierć masowa i anonimowa szła w parze z odindywidualizowaniem i uogólnieniem tego, co najbardziej konkretne i niepowtarzalne. Ciała odarte z cech szczególnych, ponumerowane, seryjne, twarze upodobnione przez strach i rozpacz. W spektaklu dominuje w tych momentach powtarzalny, monotonny rytm, przerywany chwilami pauz, zatrzymanych obrazów. Najsilniej pozostaje jednak w pamięci niezwykle sugestywna wizja poruszających się ciał, zamkniętych w wą­skim pomieszczeniu za szybą. Szyba zamyka ciasną komorę wyciętą na pewnej wysokości w stojącej pośrodku sceny ścianie. W jej wnętrzu niemal zupełnie nagie ciała, poruszające się we wszystkich kierunkach, jak w stanie nieważkości. Jak żywe preparaty w formalinie, jak istoty w wielkim akwarium umierające w gęstniejącej cieczy. Bezwład mie­sza się z wyraźnym cierpieniem. Jest ich tak wiele, że o jakiejkolwiek swobodzie ruchów nie może być mowy. Fragmenty ciał przyciśnięte do szyby, zdeformowane przez ucisk jej płaszczyzny. W górę, w bok, po skosie przeciskają się, przepływają, zamierają w bezruchu, dają się przepychać innym. Kształty, w jakie się układają, przypominają powy­kręcane i zdeformowane ciała potępionych z Sądu Ostatecznego Mem- linga. Scena trwa bardzo długo. Kiedy się kończy, a komora pozostaje pusta, dostrzegam odciśnięte ślady ciał na szybie. Czy warto mnożyć interpretacje w obliczu tak pojemnej metafory?

Ciała kilku tancerzy przykładane są do czarnej ściany. Ich końce – czubek głowy i podeszwy stóp – zaznaczone zostają dwiema białymi pionowymi kreskami. Oba bieguny połączy po chwili pozioma linia, tworząc prostokątny zarys w formie trumny. Odłożone na różnych wy­sokościach podobne kształtem ślady sprawiają wrażenie wielopozio­mowych katakumb. Ślad kieruje naszą refleksję ku temu, co jednost­kowe, a zarazem anonimowe. Pozostawiony został przez coś konkret­nego i materialnego, o określonych właściwościach. Coś, czego jednak nie jesteśmy w stanie już wskazać, nazwać, dokładnie określić. Coś, czego już nie ma, a co fizycznie i przestrzennie przylegało do miejsca śladu. „Każda próba odnalezienia tego, co utracone, musi odbywać się już w innym czasie, a ten wymazując stare zdarzenia pozostawia ślady z ich tajemnicą lub dopisuje do nich niepewne interpretacje.”² Tak ślad – mnożąc hipotetyczne interpretacje – naprowadza na swoje jedyne pewne odniesienie – utratę i śmierć. Smugi na szybie, widocz­ne tylko wtedy, gdy pada na nie pod odpowiednim kątem światło, odcięte zostały od ciał, które je zostawiły. Od ich temperatury, rzeźby mięśni, właściwości skóry, charakterystycznego układu kośćca, od ich ruchów. Od interakcji, jakie zachodziły pomiędzy różnymi ciałami, od ich zetknięć, zbliżeń. Od zbierającej się w ciasnej przestrzeni pary z od­dechów, zapachu potu i strachu, albo po prostu wysiłku wykonawców, od grymasów rysujących się na twarzach. Zresztą cała przestrzeń sce­ny nosi mnóstwo różnorodnych śladów. Wielu nie jest w stanie do­strzec nasze oko.

Steak House, który opracował pod względem choreograficznym Gilles Jobin (a chciałoby się powiedzieć, wyreżyserował, podobnie jak wielu tancerzy występujących w zaprezentowanych na festiwalu spek­taklach chciałoby się nazwać aktorami), stanowi kompozycję stwo­rzoną ze współczesnych rytmów neurozy. Kompozycja ta powstała na prawach wyobraźni nadmiaru. Jedną z jej najistotniejszych manifesta­cji stanowi przestrzeń.

Pokoik wycięty z dużej bryły mroku obszernej sceny. Usytuowany po prawej stronie, raczej na przedzie sceny. Zamykają go dwie ściany: tylna i prawa boczna. Podkreślony światłem. Trochę jak powiększony fragment domku dla lalek. Wypełniony został zbyt dużą liczbą sprzę­tów. Przedmiot na przedmiocie, a wszystkie w jaskrawych kolorach. Szafki, szafeczki, kosz na śmieci, skrzynki, krzesła, regały… Mnogość wzorów, stylów, pstrokacizna tapet. Nie pasują do siebie, nakładają się, kłócą się ze sobą. Spektakl rozpoczyna się serią zwyczajnych czyn­ności, wykonywanych przez kilka osób w tym pomieszczeniu. Ktoś ma­luje, ktoś powtarza rzut do kosza… Działania te przedłużają się ponad zwykłą teatralną miarę, stają się monotonne. Po jakimś czasie wszyscy porzucają swoje czynności i przebierają się w inne stroje. Wielokolo­rowe, doskonale wpisujące się w gąszcz barw w przestrzeni. Kostiumy sprawiają, że osoby w nie ubrane stają się nieomal niedostrzegalne.

Działania raz na jakiś czas urywają się. Wtedy któraś z postaci zmie­nia muzykę. Podchodzi do specjalnego urządzenia, przypominającego stare radio o naprawdę dużych rozmiarach, i przesuwa odpowiednie pokrętło. Zostało ono skonstruowane specjalnie dla potrzeb spektaklu przez kultowego twórcę muzyki minimal techno, związanego ze sceną berlińską, Christiana Vogla. Zmieniająca się chropowata elektronika za każdym razem prowokuje do zmiany ruchów wykonywanych w danej serii przez każdą z osób. Prezentowany na początku realizm stopniowo przechodzi w rodzaj abstrakcji – tak charakterystycznej dla wcześniej­

szych realizacji Jobina. To, co początkowo można było zidentyfikować jako określone czynności, co miało walor znaku, zmienia się w absur­dalne gesty, wynalezione, zupełnie wolne od praktyki życiowej ruchy. Zamiast myśleć o ich znaczeniu zaczynam odczuwać ich energię. Nie jest to jednak erupcja wolnej energii, lecz rodzaj stłumienia, uzależ­nienia od przedmiotu. Akcja zakleszczona w powtórzeniu, utrwalona w serii. Relacje, jakie zawiązują się między przedmiotami w przestrzeni a tancerzami, stają się rodzajem uzależnienia. Niekiedy o charakterze erotycznym. (Ciało ocierające się o rzeczy, dotykające ich, uderzające w nie w jednostajnym rytmie ponawianych gestów.) Przedmioty sty­mulują, pobudzają, podniecają, przemieniają się w fetysze. Ich kształt i faktura wymuszają określoną jakość ruchu, same zaś stają się prze­dłużeniem ciał w przestrzeni, ich dopełnieniem. W pewnym momen­cie czynności wykonywane przez tancerzy stają się jawnie erotyczne, tracą dotychczasową ambiwalencję. Zastygają oni w pozach charakte­rystycznych dla pornograficznej konwencji zdjęć – przez chwilę utrzy­mują stan bezruchu – po czym kontynuują akcję.

Ktoś znajduje kilkadziesiąt płyt winylowych. Na każdej z nich zdję­cie twarzy, zapewne wykonawcy-idola. Zdjęcia są do siebie podobne, choć nie identyczne. Winyle rozłożone w różnych miejscach, na róż­nych poziomach, tworzą dominującą w warstwie wizualnej mozaikę. Tancerze znikają za nią, któryś z nich zdaje się oddawać pokłon jednej z płyt.

Przestrzeń staje się coraz bardziej zagracona. Przedmioty poroz­stawiane są teraz w nieładzie. Utrudniają działanie, redukują ruchy, ograniczają szerokość gestu, zabierają mu swobodę. Nadmiar – z któ­rego nową odsłoną mamy tu do czynienia – prowadzi do eskalacji ogólnej tonacji nerwicy. Tancerze stają się nieostrożni, gorączkowo chodzą po pokoju, co chwilę coś strącają, zsuwają, o coś zahaczają. Rzeczy podnoszone są i ustawiane coraz bardziej niedbale. Plastikowe wiadra, pudła, szafki… co rusz coś się przewraca, coś spada. W koń­cu zrzucane jest celowo. Nerwowość sięga zenitu. Nic już nie jest na swoim miejscu. Wtedy na reflektory narzucone zostają różnokolorowe abażury, a górne światło gaśnie. Tancerze leżą w różnych miejscach pokoju, w drgawkach. To orgia z nadmiaru, z przesytu: bodźców, kom­plikacji, stymulatorów, „narkotyków”… Pop-ekspresjonizm tej sceny oddaje charakter energii i rytmów współczesnej kultury.

Istotne przełamanie linii dramaturgicznej spektaklu ma miejsce z chwilą dekonstrukcji pokoju. Wszystkie przedmioty zostają wynie­sione i stłoczone ciasno w jednym miejscu po lewej stronie na prosce­nium. Zapalają się światła ogólne. W opróżnionej, pustej przestrzeni tancerze przymierzają się do wykonania jakiejś klasycznej partytury tanecznej. Wygląda to trochę jak próba z ćwiczeniami treningowy­mi. Taniec wyraźnie im nie idzie, w tej formie nie są w stanie odna­leźć miejsca dla indywidualnej ekspresji. Nie pasuje ona do ich we­wnętrznego rytmu, ani do naszych czasów, znacznie lepiej oddanych w pierwszej, pozornie „nietanecznej” części. Twórcy zadają pytanie, pod jaką choreografię podłoży rytm współczesność?

Po chwili następuje ostateczne przełamanie konwencji – niestety, pretensjonalne i naiwne. W kilku miejscach na podłodze pojawiają się reflektory. Ich światło tworzy smugi, rozkładające się różnokierunko- wo po ziemi. Oświetlają całą przestrzeń od dołu, postacie tancerzy wyglądają jak z ekspresjonistycznej fotografii. Meble i inne sprzęty wyniesione z pokoju zostają rozstawione po całej scenie. Między nimi nie nawiązują się relacje właściwe jakiejkolwiek funkcjonalnej przestrzeni. Tworząc tę kompozycję, tracą swoje użytkowe walory. Teraz tancerze przykrywają je szarymi kocami, ostro kontrastujący­mi z pstrokatymi barwami pokoju. Powstaje abstrakcyjny ambalaż, znacznie mniej wyrafinowany niż ten, który pojawiał się pod koniec Nigdy tu już nie powrócę Kantora. Tancerze zsuwają się na podłogę, uspokajają. Rodzi się zupełnie inny świat, niestety, wcale nie intymny i bardziej autentyczny, lecz brzydki i śmieszny.

Zamiast przywieźć kolejne festiwalowe dzieło taneczne, Jérôme Bel przyjechał do Warszawy z wykładem, zatytułowanym The last performance. Powodem takiej formy prezentacji były niezrozumienia na temat jego ostatniego spektaklu. Mając poczucie wagi podjętych w nim tematów, postanowił precyzyjnie wytłumaczyć, o co w nim chodziło.

Refleksja Bela zaczyna się od przywołania kilku dość ogólnych stwierdzeń na temat współczesnej kultury. Jej podstawową cechę stanowi brak możliwości wynalezienia czegoś nowego, wykonania naprawdę autentycznego, własnego gestu. W tym miejscu Bel pod­śmiewa się z Sashy Waltz, pracującej ze swoimi tancerzami nad in­dywidualną ekspresją, autentycznym działaniem. Dla Bela to naiwne. Przecież w każdym z tancerzy zapisana jest nie tylko historia jego wcześniejszych realizacji, lecz także historia sztuki tanecznej jako ta­kiej. Określone konwencje zakodowane zostały w pamięci ciała. Bel przywołuje w tym miejscu słynną tezę Barthesa o śmierci Autora. Jego rola wynalazcy, odkrywcy tego, co nowe, już się skończyła. Te­raz przypada mu w udziale aktywność kompilatora, tego, który łączy istniejące elementy w nowe konfiguracje. Bel – wyciągając wnioski z takiego rozpoznania – postanawia zrezygnować z własnej kreacji, a zająć się re-kreacją i re-aranżacją. W tym celu zamierza „ukraść” cudzą choreografię. (Tu wykład zmienia się w opowieść o perypetiach, jakie stają się jego udziałem w trakcie realizacji projektu.) Natrafia jednak na solidną przeszkodę – prawa autorskie. Jak ją ominąć? Nie wchodzi w grę cytat, przytoczenie… Zresztą, jak sporządzić przypis w przypadku sztuki tańca, jak policzyć ilość znaków, kwalifikujących w określony sposób cudzą wypowiedź? Postanawia zwrócić się z proś­bą o pozwolenie na wykonanie istniejącej już choreografii do samego jej autora. Dokładnie zaś autorki, co więcej, reprezentującej niemiecki „ekspresjonizm” w tańcu. Dlaczego, łatwo się domyślić. On, który eks­presję wygasić chce do zera, stawiając na powtórzenie, szuka dzieła, w którym chodzi przede wszystkim o rodzaj autentycznego wyrazu. Pierwszą osobą, z którą próbuje rozmawiać, jest Pina Bausch, osoba, która wywarła wielki wpływ na jego twórczość. Ona odmawia, więc zwraca się do Susanne Linke. Ta wyraża zgodę. Ma już więc partyturę. Może przystąpić do działania.

Tworzy spektakl, w którym różni tancerze obojga płci czterokrot­nie powtarzają te same działania solowej choreografii Linke. (Wykła­dowi towarzyszy projekcja wideo fragmentów tego przedstawienia.) Przed wykonaniem partytury każdy z tancerzy podchodzi do mikro­fonu, stojącego na proscenium i przedstawia się: „Ich bin Susanne Lin­ke”. Ta sytuacja powtarza się trzykrotnie z różnymi osobami. Czwarty raz różni się tym od poprzednich, że te same działania wykonywane są za czarną zasłoną. Widz może obserwować tylko ją, jak przesuwa się w przestrzeni, zakrywając wykonawcę. Co jakiś czas ma co najwyżej szansę dostrzec wystającą gdzieś stopę czy inny fragment ciała tance­rza. Po ostatnim powtórzeniu soliści ponownie podchodzą do mikro­fonu, tym razem zmieniając tożsamość. Już nie identyfikują się z Linke. Jeden przedstawia się jako Hamlet, inny jako Jérôme Bel, jeszcze inny jako Andre Agassi.

Bel wierzy w twórczą moc powtórzenia. To ono staje się zasadą zmiany. Nigdy bowiem nie powtarza się tego samego – jest to nie­możliwe, choćby ze względu na zmieniony kontekst. Każdej repetycji nieodłącznie towarzyszy różnica. Bel nie jest osamotniony w fascynacji ideą powtórzenia, jego myślenie o nim ukształtowane zostało przez Różnicę i powtórzenie Deleuze’a . Jednym z pierwszych filozofów – na których powołuje się Deleuze w swojej pracy – szczególnie podkreśla­jących wagę powtórzenia, był jednak Kierkegaard. Nadzieja – którą wiąże on z tym, co nowe, świeże – nie budzi jego zaufania. Podob­nie wspomnienie, wieczne pozostawanie w stagnacji Tego Samego, sprawia, że człowiek staje się „nagrobkiem przeszłości”. „Nadzieja jest sztywna, ciasna i błyszczy jak nowa, jeszcze niewypróbowana odzież. Nie wiadomo zatem, czy właścicielowi jest w niej do twarzy i czy do­brze leży. Wspomnienie zaś jest ubraniem znoszonym, które choć nadal piękne, stało się za ciasne, bo właściciel wyrósł z niego. Powtórzenie jest ubiorem nie do zdarcia, w sam raz dopasowanym, ani nie uciska, ani nie spada.” (S0ren Kierkegaard,Powtórzenie) Dlatego diagnoza współczesnej kultury, od której wychodzi Bel, wcale nie musi brzmieć przygnębiająco. W powtórzeniu dostrzec należy prawdziwy witalizm, jak zrobił to, obok Kierkegaarda, Nietzsche. Nie chodzi w nim bowiem o wymianę podobnych elementów, lecz o konieczność zrobienia cze­goś jeszcze raz. „Nuda powtórzeń” to zatem tylko chwytliwe hasło.

Wykorzystane jako zasada budowy spektaklu, powtórzenie po­zwala przenieść środek ciężkości ze sceny i działających tam twórców na proces odbioru i samych odbiorców. Przedstawienie nie narzuca jednoznacznego komunikatu, nie zwraca się z określonym przekazem do widza, lecz stwarza warunki, w których może on „pracować” z tym, co w nim indywidualne. Ma szansę obserwowania działania własnej pamięci. Czwarte powtórzenie tej samej choreografii, nieoczekiwanie za zasłoną, sprawia, że widz zaczyna rekonstruować fragmenty zapa­miętanych ruchów, uzupełniać za ich pomocą luki w obrazie. Które z wcześniejszych wykonań potraktuje jako modelowe? Może użyje czą­stek z każdego po trochu? A może w umyśle powstał na ich podstawie rodzaj idealnego przebiegu działań, niezależnego od indywidualnych predyspozycji wykonawców? Może w zaistniałe „dziury” wkomponuje wyimaginowaną akcję? Tu prawdziwym bohaterem spektaklu stają się procesy poznawcze widzów, nie mniej lub bardziej czysta ekspresja kierowana ze sceny na widownię.

Wykładowi towarzyszy performance Shirtology. Kilkukrotnie na małą scenę wychodzi mężczyzna ubrany „na cebulę” w dużą ilość starych T-shirtów. Na każdym z nich inne logo, rysunek, hasło. Męż­czyzna zdejmuje je po kolei. Niekiedy wykonuje jakieś czynności, pod­powiedziane przez widniejący na podkoszulku obraz czy napis. Jeden element znaczący odsyła do następnego, układając się niekiedy w za­bawne ciągi przyczynowo-skutkowe. Mają one jednak czysto arbitral­ny charakter, a wędrówka od jednego elementu do drugiego stanowi ciągłe ślizganie się po powierzchni. To, co miało kryć się w głębi, co wydawało się warstwą wewnętrzną, okazuje się zewnętrzem. Zna­czenie poszczególnym nadrukom nadaje mężczyzna, zarazem jednak traktując je jako bodziec do indywidualnego działania.

Trzy opisane tu spektakle, wybrane spośród tegorocznych propo­zycji festiwalowych, w najciekawszy sposób podejmowały refleksję nad związkiem ciała i umysłu. We wszystkich pojawiły się także pró­by myślenia tańcem, w tańcu, próby wytańczenia myśli. Rezygnując z klasycznych konwencji, zadawały pytanie o formę, w której mogło­by zostać wypowiedziane doświadczenie współczesnego człowieka. Mogłyby zostać oddane rytmy, którymi żyje, które go otaczają, które go budują. W nich twórcy stawiali sobie zadanie wynalezienia języka, który przekroczyłby bariery pomiędzy tym, co umysłowe, a tym, co cielesne. Między substancją duchową a substancją rozciągłą, niepogo- dzonymi jeszcze od czasów Kartezjusza.