Search results for the phrase:

Jacek Tomasik to człowiek wielkiej pasji, przebywając z nim na sali baletowej miało się wrażenie przekraczania granic rzeczywistego świata i – dzięki stwarzanej przez niego atmosferze – zagłębiania się w krainie czarów. Myślę, że to przytrafiało się większości tancerzy, którzy współpracowali z panem Jackiem, dlatego też po pierwszych zajęciach zostawali w zespole na długo. Decydowało o tym również wszechstronne wykształcenie pana Jacka, który był nie tylko choreografem, lecz również dyplomowanym kinetografem, etnografem i pedagogiem, absolwentem historii kultury materialnej Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, co miało niebagatelny wpływ na wizualną stronę tworzonych przez niego spektakli.

ANNA KRÓLICA: Jak zapamiętałaś moment, w którym zaczęła tworzyć się kultura tańca współczesnego w Polsce? Szczególnie interesuje mnie twój udział w jej tworzeniu oraz twoja droga twórcza. U kogo terminowałaś, jak udało Ci się wyjeżdżać na międzynarodowe stypendia taneczne?   IWONA OLSZOWSKA: Zainteresowałam się nurtem tańca współczesnego, dlatego że tańczyłam w „Kontraście”. Studenckim Teatrze Tańca - „Kontrast”. Tam też poznałam podstawy demi-klasyki. Wtedy też pierwszy raz usłyszałam o Conradzie Drzewieckim i zdarzało się, że gnałam na jego spektakle do Zabrza lub Poznania. Do „Kontrastu” zaczęłam uczęszczać na zajęcia w wieku piętnastu lat i taki stan rzeczy trwał do pierwszego roku...

Agnieszka Kocińska: Kiedy uczestniczyłam jako obserwator w Twoich zajęciach, usłyszałam od Ciebie zdanie, które mnie jakoś poruszyło: „Daję wam nowe obrazy, ale to są wciąż te same informacje”. Podczas warsztatu porównywałaś ciało do… gąbki, do ślimaka, do topniejącej świecy. Mówiłaś, że dotyk może być soczysty, ciało jak ugniatane ciasto, dłonie mogą zanurzać się w drugim ciele, jak w wodzie. Bardzo często używałaś metaforyki związanej z wodą. Po co ta metaforyzacja ruchu?   Iwona Olszowska: W tańcu współczesnym, czy w „kontakcie” stosuje się trening, który nie jest typowo ćwiczeniowy, ale jest metodą pracy z ciałem, w dużej mierze opartej na improwizacji....

Czy dwadzieścia edycji to dużo? Bardzo. Czy potencjał formuły festiwalowej już się wyczerpał? Absolutnie nie. Jako badaczka, krytyczka i widzka, życzę sobie kolejnych.

Starsze ciało porusza się inaczej. Niesie pamięć codziennych wydarzeń i przeżyć, tworzy swoiste archiwum przygód, emocji i śladów podejmowanych aktywności i rutyny. Wszystkie te doświadczenia nakładają się na szczególną drogę indywidualnej ewolucji. Człowiek jest niesamowicie plastyczną i adaptującą się istotą, a historia jego istnienia zapisuje się w ciele – bliznach, kontuzjach, zmienionej funkcjonalności.

Tegoroczna, 13. edycja Międzynarodowego Festiwalu Tańca Warsaw CI Flow (8-13 lipca 2022) była wyjątkową, bo podwójnie jubileuszową, okazją do spotkania uczestników i nauczycieli z różnych stron świata. W bliskiej relacji, podczas wielu godzin treningów, jamów, spotkań stworzyli wspólnotę, opartą na wzajemnym zrozumieniu. Wszystko to dzięki improwizacji kontaktowej[1]. Jadwiga Majewska zauważyła, że w polskiej terminologii funkcjonuje kilka nazw tłumaczenia określenia Contact Improvisation. Praktycy najczęściej posługują się nazwą przejętą z angielskiego – czyli „kontakt improwizacja”. Z kolei krytycy i teoretycy skłaniają się ku polskiej nazwie „improwizacja kontaktowa”, istnieje również określenie „improwizacja w kontakcie”. W niniejszym tekście używać będę określenia improwizacja kontaktowa. Zob. Świadomość...

Przestrzeń, tak jak człowiek, przechowuje w sobie historie czekające na wydobycie i interpretację. Z takiego założenia wyszli organizatorzy festiwalu tanecznego „Pamięć miasta” w Częstochowie: odkryć wspomnienia wciąż żyjące w ulicach i budynkach. Przywołać przeszłość poprzez ruch ciała „tu i teraz”.

Siostrzeństwo to propozycja Dominiki Feiglewicz i Patrycji Jarosińskiej. Zrealizowana w Domu Rzemiosł Teatralnych w Krakowie – magazynie Teatru im. Juliusza Słowackiego, wpisuje się w nurt site specific i w pełni wykorzystuje architekturę tego wnętrza. Tancerki pojawiają się na podświetlonej antresoli, w przeszkolonej windzie, na schodach i wreszcie na scenie. Każde z tych miejsc daje podstawę do zbudowania kolejnej niezwykle plastycznej sceny o odmiennym klimacie. Schody, barierki, drzwi wykorzystane są jako elementy scenografii i dramaturgii zarazem; prowadzą do coraz większej, rozleglejszej przestrzeni, co można odczytywać jako metaforę wychodzenia bohaterek z narzucanych im ograniczeń.

Wiemy, że ciało i jego ruch przekazują w tańcu wiele znaczeń. Czy wiemy jednak, jak na dramaturgię spektaklu wpływa fakt poruszania się performerki_ra[1] o kulach, na wózku, brak kończyny albo proteza? Czy istnieje różnica między „słownikiem ruchowym” osób z niepełnosprawnością i bez niepełnosprawności? Jaki wpływ na dramaturgię i strukturę tańca może mieć współpraca tych grup? Jak dokumentować pracę, gdy tancerka_rz posługuje się Polskim Językiem Migowym? Jaki wpływ na proces twórczy i jego dokumentację ma niepełnosprawność intelektualna występujących? To tylko garstka pytań dotyczących styku tańca i niepełnosprawności. Na niektóre z nich nie znam odpowiedzi. Mam jednak ten przywilej, że mogę podzielić...

Kasię po raz pierwszy zobaczyłem, gdy Agnieszka Doberska w klubie TAMA w Poznaniu zorganizowała CONTESTPORARY – bitwę taneczną, w której Kasia była jedną z zawodniczek. Zaimponowała mi swoimi umiejętnościami, niesamowitymi zakresami ruchu oraz tym, jak bardzo wytrenowane ma ciało i jak  świetnie potrafi je kontrolować. Gdy zobaczyłem, że jej solo illusions of shameless abundance zdobyło pierwszą nagrodę na międzynarodowym konkursie Solo Dance Contest 2021, odbywającym się w ramach Gdańskiego Festiwalu Tańca, uznałem, że to dobry moment, by do cyklu Autoportret zaprosić kogoś młodego, kto z przytupem wchodzi w świat tańca zawodowego.