Głosy Polskiej Platformy Tańca: Hana Umeda

Proszę przybliżyć naszym czytelnikom, jakie tematy porusza Pani w spektaklu Rapeflower.

Rapeflower to spektakl o obiekcie, który szuka sprawczości. Przemoc seksualna to narzędzie odbierania podmiotowości, przekształcania człowieka w przedmiot. To spektakl o gwałcie, który traktuję tutaj raczej jako trwający stan, a nie tylko pojedyncze zdarzenie.

To spektakl o kulturze gwałtu – uwewnętrznionych i niemal niewidocznych normach, które zarówno teraz, jak i w perspektywie historycznej sprawiają, że powszechnie doświadczamy przemocy seksualnej, normalizujemy ją. Nadal mamy często problem z tym, żeby stanąć za ofiarą takiej przemocy, szczególnie kiedy same nimi jesteśmy.

W pracy przyglądam się temu, jak radzi sobie i jakie mechanizmy stosuje ciało po doświadczeniu gwałtu. Biorę na warsztat między innymi takie reakcje jak: zamrożenie, dysocjacja, powtarzanie, zachowania autodestrukcyjne. Zadaję pytania o seksualność i miłość po gwałcie. Przyglądam się śladom tych mechanizmów w technice tanecznej tradycyjnego japońskiego tańca jiutamai, z którego wyrasta moja praktyka artystyczna.

Z jakich potrzeb wyrasta spektakl?

Spektakl wyrasta z mojej osobistej potrzeby skonfrontowania się ze skutkami, które gwałt odcisnął na moim ciele.

Z potrzeby zrozumienia, jak moje zgwałcone, zamrożone ciało odnajdywało się w praktyce tradycyjnego japońskiego tańca i jak ta praktyka wpływała na proces jego odmrażania.

Z potrzeby języka, który mówi o gwałcie szczerze, bez oceniania i bez fetyszyzacji.

Z potrzeby przełamania milczenia, w którym trwałam przez wiele lat.

Z potrzeby wspólnoty, bo doświadczenie gwałtu powoduje samotność — paradoksalną, bo statystycznie co piąta kobieta go doświadczyła (a statystyki te są raczej zaniżone). Mimo to bardzo trudno jest nam o tym rozmawiać.

Z potrzeby sprawczości.

Z potrzeby wolności.

Z potrzeby godności.

Jak wyglądał proces twórczy? Kto był w niego zaangażowany? 

W swojej praktyce artystycznej często łączę research teoretyczny z researchem ucieleśnionym. W tym wypadku research teoretyczny dotyczył społecznego i kulturowego aspektu przemocy seksualnej w Europie i Japonii. Dotyczył również statystyk, realiów prawnych oraz psychologicznych i medycznych konsekwencji gwałtu. Research ucieleśniony bazował na tradycyjnej choreografii nanoha, na przykładzie której analizowałam poszczególne aspekty techniki tańca jiutamai [1].  Istotnym elementem procesu był również research emocjonalny, bazujący zarówno na moich osobistych pamiętnikach i pisanych do szuflady listach miłosnych, jak i na obserwacji własnego stanu emocjonalnego w procesie.

Proces tworzenia tego spektaklu odbywał się przede wszystkim w ramach moich studiów w Berlinie, w programie SODA (Master of Arts – Solo/Dance/Authorship) na HZT (Hochschulübergreifendes Zentrum Tanz Berlin – Międzyuczelniane Centrum Tańca w Berlinie) na UdK (Universität der Künste Berlin – Uniwersytet Sztuk Pięknych w Berlinie). Był dzięki temu ustrukturyzowany i w pewnym sensie komfortowy – dzięki szkole miałam dostęp do studia, mentoringu i feedbacku ze strony moich profesorów (Janez Janša, Sandra Noeth i Rima Najdi), a także artystów, z którymi miałam zaszczyt studiować. Byli to: Juana del Mar Jiménez Infante, Colleen Ndemeh Fitzgerald, Isu Kim, Andrii Romanenko, Burcu Bigliç, Dalia Valendia i Tomoko Inoue.

Po roku dostałam możliwość wyprodukowania spektaklu w Teatrze Komuna Warszawa. Na tym etapie zaczęłam współpracę dramaturgiczną z Weroniką Murek, a następnie z Olgą Mysłowską (autorką muzyki), Martyną Miller (autorką wideo), Aleksandrem Prowalińskim (autorem świateł i scenografii) oraz Joanną Nuckowską (outside eye).

Po premierze w Komunie Warszawa miałam rzadko dostępny luksus pozostania w procesie jeszcze przez kilka miesięcy – wprowadzałam zmiany i poprawki w materiale scenicznym.

Co stanowiło wyzwanie w realizacji przedstawienia?

Największym wyzwaniem był dla mnie sam temat. Pojawił się dość znienacka, przykleił do mnie i już nie chciał odejść. Musiałam zacząć z nim pracować, choć nie byłam na to do końca gotowa. Dopiero po pewnym czasie, już w trakcie procesu artystycznego, zaczęłam chodzić na terapię traumy i szukać narzędzi, które mogłyby mnie wspierać. Na początku działałam bardzo intuicyjnie, poszłam trochę na żywioł. Z perspektywy czasu myślę, że przy poruszaniu trudnych i osobistych tematów, szczególnie w tańcu, gdzie sam fakt ucieleśnienia nie pozwala się zdystansować, warto zawczasu przygotować sobie narzędzia i sposoby dbania o siebie oraz zbudować odpowiednią sieć wsparcia.

Jaki odbiór spektaklu Pani zaobserwowała? Czy spotkała się Pani z jakąś zaskakującą opinią na jego temat?

Spektakl jak dotąd spotyka się przede wszystkim z ciepłym przyjęciem – zdarza się, że osoby na widowni, którym nieobce jest doświadczenie przemocy seksualnej, dzielą się ze mną swoimi przeżyciami. Dla innych bywa to impuls do tego, żeby zatrzymać się na dłużej przy tym społecznym problemie. Często słyszę, że spektakl oddziałuje na widzów na poziomie cielesnym. Jedna włoska recenzentka do tego stopnia przeżyła wisceralność [2] tej pracy, że poświęciła jej pokaźną część swojego tekstu. Opisała w nim nieistniejący widok moich wnętrzności – rzekomo nagranych kamerą endoskopową umieszczoną w moim odbycie.

Po pokazach premierowych dostałam jednak jedną szokującą wiadomość od nieznanego mi widza. Obcy mężczyzna postanowił napisać do mnie długą wiadomość, w której komentował moje owłosienie łonowe. (…) Jakże inaczej by się to oglądało, gdyby była Pani wydepilowana (…). Z jednej strony ta wiadomość była dla mnie aż nazbyt realnym przypomnieniem o tym, że mogę swoją sztuką walczyć z kulturą gwałtu do utraty tchu, ale patriarchat zawsze znajdzie sposób na to, żeby się zrewanżować. Z drugiej – dała mi ona okazję do obserwacji własnych reakcji – od lęku i poczucia winy, przez złość, po odmowę powtórnego wtłoczenia swojej osoby w rolę obiektu.

[1] Wykonanie: mistrzyni Hanasaki Tokijyo – głowa szkoły rodowej Hanasaki-ryu: 13th Hanasaki Tokijyo Gathering ACT1, 30.10.2025, [online] https://www.youtube.com/watch?v=rEQ-qonpCrM (19.08.2026).
[2] Wicseralność – związek z trzewiami.

Informacja od twórczyni:

Matronat nad spektaklem sprawuje Fundacja Feminoteka, która wspiera kobiety po doświadczeniu przemocy, zwłaszcza seksualnej. Punkt kompleksowej pomocy dla kobiet po gwałcie „Femka” oferuje bezpłatną pomoc psychologiczną, terapeutyczną, prawną i medyczną. Aby uzyskać pomoc, wystarczy zadzwonić pod numer: +48 888 88 33 88.