Inne odcienie subtelności – o spektaklach Festiwalu ImPulsTanz 2021: Akram Khan Company „Outwitting the Devil” i Emmilou Rӧβling „FLUFF”

Pokazy Outwitting the Devil (pol. Przechytrzyć diabła) Akram Khan Company były jednymi z ostatnich podczas ImPulsTanz 2021. Spektakl, mimo że prezentowany w Wiedniu dwa lata po swojej londyńskiej premierze (2019), był jednym z bardziej wyczekiwanych przez publiczność. Organizatorzy, przewidując wielkie powodzenie, zaplanowali aż cztery wystawienia, a sam choreograf wystąpił w roli gościa specjalnego podczas konferencji prasowej kończącej tegoroczny festiwal.

Khan od dwóch dekad jest stałym gościem wiedeńskiego przeglądu – pokazał tam dotąd dziewięć swoich prac, ostatnią w 2013 roku[1]. Powrócił więc do Austrii po ośmiu latach nieobecności na ImPulsTanz jako wielka gwiazda światowej choreografii[2]. Praca, z którą przyjechał w tym roku, była gęsta od znaczeń, ciężka i wyjątkowo, nawet jak na Khana, mroczna. Spektakl łączył wiele elementów jego charakterystycznego, uwielbianego przez publiczność na całym świecie pełnego rozmachu stylu prowadzenia opowieści, a zarazem był zapowiedzią pewnej zmiany.

Trzy lata temu Khan, sam będący znakomitym tancerzem, biegle posługującym się techniką klasycznego indyjskiego tańca kathak oraz technikami tańca współczesnego, swoim solo Xenos pożegnał się ze sceną jako wykonawca, co nigdy nie pozostaje bez znaczenia dla psychiki twórcy, ani dla jego dalszej twórczości. Do tej niełatwej dla żadnego tancerza tranzycji 47-letni dziś choreograf odniósł się, zapowiadając swoje pojawienie się z Outwitting… następującymi słowami: „Dochodząc do kresu mojej kariery tanecznej, przebudziłem się do nowego sposobu tańczenia. I jest to sposób, w którym moje pomysły realizuję przez ciała innych, włączając w to starszych tancerzy, którzy noszą w nich swoje historie i złożone doświadczenia emocjonalne. Ale to, co pozostaje niezmienne, to moja pasja do zgłębiania starych i nowych mitów w kontekście naszych czasów”.

Outwitting the Devil inspirowany jest odnalezionym zaledwie przed dekadą, nieznanym dotąd fragmentem starożytnego sumeryjskiego Eposu o Gilgameszu, zapisanego na 12 połamanych glinianych tablicach. Dokładniej opiera się na pewnym konkretnym, brutalnym okresie z życia młodego Gilgamesza. Przywołany on zostaje z mroków pamięci przez samego bohatera będącego już u schyłku życia. W skrócie: młody Gilgamesz najpierw podstępem schwytał, a potem udomowił dzikiego człowieka Enkidu i zaprzyjaźnił się z nim. Razem wyprawili się do bezkresnego Cedrowego Lasu, które to święte miejsce było schronieniem dla wielu gatunków dzikich zwierząt i duchów. Enkidu ściął las, a Gilgamesz zabił jego strażnika, okrutnego Humbabę. Upojony poczuciem własnej potęgi, dla upamiętnienia swoich czynów, ustanowił w pobliżu miasto Uruk. Rozzłoszczeni jego pychą bogowie, w akcie zemsty zabijają jego ukochanego Enkidu, a sam Gilgamesz po latach konfrontuje się ze swoimi czynami i symbolicznie odchodzi w przeszłość.

Biorąc pod uwagę rozmach i kulturowe znaczenie literackiego oryginału, spektakl jest nad wyraz skromny. Jak przyznał sam Khan podczas konferencji prasowej, na jego kształt istotny wpływ miała ośmioletnia córka choreografa, która poprosiła go, aby w imię ekologii zrezygnował z wielkiej scenografii. Tak też się stało – zamiast kolejnej gigantycznej konstrukcji, która nieraz stanowiła mocną oś narracyjną w spektaklach zespołu (Giselle, Xenos), z tyłu sceny widzimy proste czarne pudło – ni to trumnę, ni to postument – otoczone mniejszymi figurami sugerującymi, w zależności od kontekstu, ruiny miasta, pozostałości po ludzkiej kulturze bądź zdewastowany las. Motyw powtórzony jest też z przodu sceny, tyle że bryły są tu już niskie i przywołują na myśl pnie ściętych drzew, a może gliniane odłamki tablic, na których zapisana była historia Gilgamesza.

Dzieje legendarnego władcy odtwarza zaledwie sześcioro tancerzy: Luke Jessop, Jasper Narvaez, Louis T. Partridge, Mythili Prakash, Elpida Skourou, François Testory[3]. To grupa artystów pochodzących z różnych kultur i krajów, posługujących się różnymi stylami i technikami – od tańca klasycznego do współczesnego, aż po hinduski Bharata Natyam w wykonaniu Mythili Prakash. Tematy, jakie wybijają w ich szaleńczym, acz niebywale precyzyjnym tańcu, to między innymi: pamięć, trwanie, okrucieństwo, stosunek siły i słabości, boskość, poddanie, hierarchia, pycha, panowanie człowieka nad naturą.

Khan w Outwitting the Devil odniósł się właściwie wprost do bardzo aktualnego problemu zaburzonej relacji między cywilizacją a przyrodą. Wśród fragmentów Eposu, odkopanych w 2011 roku w Iraku, znalazł się odłamek zawierający 20 wersów z Tabliczki V, na którym opisano zachwyt Gilgamesza nad obfitością i bioróżnorodnością Cedrowego Lasu i wstyd Enkidu po tym, jak Las zginął z jego ręki i zamienił się w nieużytek. Twórcy spektaklu określają wręcz Epos pierwszym poematem ekologicznym. Wygląda więc na to, że w gęsto tkaną nić mitu wpleciona jest mało subtelna przestroga o złudności ludzkiej potęgi i konieczności wprowadzenia zmian w naszym podejściu do natury.

Historia panowania i upadku króla Gilgamesza jest klarowna (za dramaturgię odpowiadała stała współpracowniczka Khana, Ruth Little), ale siłą rzeczy potraktowana skrótowo i symbolicznie. Niespełna półtoragodzinny spektakl przemawia do nas przede wszystkim mocnymi obrazami. Scena przez większość czasu tonie w mroku, z którego na samym początku punktowe światło wydobywa głównego bohatera w dwóch postaciach. Oto wspaniały król Gilgamesz i jego blade wspomnienie – on sam jako starzec tuż przed śmiercią. Ubrani w jednakowe szarozielone spodnie mężczyźni są jednak zupełnie innymi ludźmi. Młody Gilgamesz ze swoją nagą szeroką klatką piersiową, umięśnionym mocnym ciałem jest piękny urodą dorodnego zwierzęcia, silny i sprawny niczym półbóg[4]. Gilgamesz u kresu życia z kolei w niczym nie przypomina wielkiego władcy, jego klatka piersiowa obnaża wystające żebra, włosy posiwiały, a mężczyzna (wspaniale zagrany przez wytrawnego tancerza i aktora François Testory’ego) sprawia wrażenie zagubionego. Historię opowiada ten drugi – człowiek odarty już z niezmąconej pewności właściwej młodym ludziom i bogom. Wiedza, którą posiadł z biegiem życia, oparta jest na gorzkim doświadczeniu, które wyznaje w prologu: „Young man never sees himself old. Young man is invictible” (pol. Młody człowiek nigdy nie widzi się starym. Młody człowiek jest niezwyciężony – tłum. A.P). Mimo tej przestrogi, przepowiednia musi się spełnić, mit zostaje odtańczony.

W samym środku dżungli, symbolicznie umiejscowionej gdzieś na pograniczu Natury i Cywilizacji, odbywa się pierwotny rytuał: toczy się okrutna walka o władzę i dominację nad stworzeniem. Stary Gilgamesz obserwuje postaci ze swojej przeszłości, w tym siebie samego, jak z determinacją łamie opór i ujarzmia zwinnego Enkidu, jak wkracza w święty obszar należący do roślin, zwierząt i bogów i wreszcie – jak zabija. Enkidu pokazuje mu kilkakrotnie, jak wyglądają słoń, ptak, tygrys, orangutan, człowiek. Mimo to władca decyduje się złamać zakaz bogów i zniszczyć nieposkromione w swej witalności, wibrujące w Cedrowym Lesie życie. Sugestywne są zarówno sceny celebracji tej dzikiej energii, jak i licznych, okrutnych walk, tańczone w charakterystycznym dla układanych przez Khana choreografii pulsującym rytmie. Pod sam koniec spektaklu z głośników wybrzmiewają po francusku słowa:
„Pamiętam ich krzyki
Ich otwarte usta
(…)
Byłem silny do perfekcji
Rozpędzony byk
Terror
Topór
Przepowiednia
Był las
Zapach deszczu
Pamiętam
Jak upadali i łamali się
Ściąłem Cedrowy Las
Trzymałem głowę strażnika Lasu.
Pamiętam, że byli delikatni
Były delikatne części
Miękkie jak ręka
Miękkie jak rzęsa
Miękkie jak kość
Miękkie jak serce”.[5]

FLUFF młodej berlińskiej choreografki Emmilou Rӧβling to rzecz z zupełnie innego porządku niż spektakularny pod względem formy i liczby zawartych w nim znaczeń spektakl-poemat Akrama Khana, właściwie jego rewers. Opierający się na niedopowiedzeniu, wystrzegający się dosłowności FLUFF to z angielska puszek, błahostka, pomyłka – sceniczna medytacja sytuująca się na pograniczu nowej choreografii i sztuk wizualnych, która, jak przyznaje sama Rӧβling, przerosła swoje tytułowe słowo.

Poszukująca w obszarze „struktury” artystka pokazała na wiedeńskim festiwalu kameralną pracę z 2019 roku, według własnego pomysłu i we własnym wykonaniu. Można ją było obejrzeć w ramach programu [8:tension] Young Choreographers’ Series^[6] i był to pierwszy występ choreografki na ImPulsTanz (w 2017 roku była stypendystką danceWEB, w bieżącym roku poprowadziła też warsztaty Camouflage (and 4 other C’s)). FLUFF jest kontynuacją wcześniejszych badań performerki nad strategią kamuflażu w choreografii rozumianej jako proste, intymne gesty, pozbawionej spektakularności czy jasnej nawigacji. Widoczny jest wymiar jego intymnego namysłu nad różnymi fakturami ruchu i materii, przede wszystkim miękkością i szorstkością.

Rozwijająca się w spokojnym, powolnym tempie choreografia wprowadzała widza w stan intensywnej uważności, w której śledzi on drgnienia trzyelementowej kompozycji rozpiętej na subtelnej tkance organicznego ruchu, odmiennych faktur i barw obiektów scenografii oraz stopniowo przyspieszającej muzyki.

FLUFF to coś na kształt choreograficznej rzeźby, którą artystka tworzy z różnych struktur swojego ruchu i materialnych jakości wykorzystanych na scenie przedmiotów. Zapowiadane w tytule wrażenie miękkości i ulotności jest na tyle silnie odczuwalne, że właściwie można mówić nie o spektaklu, który się „ogląda”, ale w którym się „jest”. „Miękkość“, którą artystka próbuje oddać we FLUFF jest obecna na wielu płaszczyznach – w pastelowej kolorystyce, subtelnym wahaniem między ciszą a dźwiękiem, pełnym skupienia, wolno rozwijającym się ruchem Rӧβling.

Wspomniana już przeze mnie scenografia zbudowana jest na kontraście między gigantyczną, gęsto tkaną srebrzystoszarą, przetykaną kolorowymi łatami luźno opadającą wojskową siatką z wiszącą na jej tle delikatną konstrukcją z suchych, sztywnych gałęzi, oplecionych miękką kolorową włóczką. Trzecim elementem jest sama performerka, a właściwie jej spodnie. Piszę o tym, ponieważ połączenie jej szczupłej, dziewczęcej sylwetki z mięsistą materią wykonanych z grubej, przemalowanej na biało skóry motocyklowych spodni rzucało się w oczy.

Zaraz po wejściu na scenę Rӧβling klęka w nich i ostrożnie pochyla się do przodu, a gruby materiał podtrzymuje ją w taki sposób, że artystka nie dotyka od razu czołem do ziemi, ale powoli opada torsem w stronę podłogi. Skóra skrzypi. Performerka powoli wykonuje ciąg ruchów i gestów, które wyraźnie wybrzmiewają w wyciszonej wizualnie i dźwiękowo przestrzeni. Bardzo powoli przetacza się na plecy, by – również w niespiesznym tempie – usiąść i kontynuować swoją ruchową medytację, którą płynnie wchodzi w dalszą część spektaklu. W drugiej sekwencji jej uwaga poświęcona jest wiszącej konstrukcji, na której artystka spokojnie układa kolejne gałęzie. Widać w tym namysł, czuć upływ czasu. Gałęzie są spore, mają swój ciężar, a konstrukcja zawieszona jest na trzech miękkich pomarańczowych nitkach. Łatwo może się zerwać. Nie można działać gwałtownie. Inaczej jest w trzeciej, ostatniej sekwencji. Zza siatki rozbłyska reflektor, jednocześnie rozbrzmiewa muzyka, a Emmilou zaczyna tańczyć. Do końca spektaklu powtarza dość prostą kombinację ruchów, zmieniając jedynie kierunek ustawienia ciała w przestrzeni.

Stopniowe dochodzenie do finałowego zakresu ruchu poprzez długie, spokojne sekwencje, podczas których artystka pracowała z różnymi strukturami, a także delikatna rytmiczność jej tańca i wykorzystanej muzyki sprawiają, że mimo znacznej różnicy w dynamice między początkiem a końcem, podtrzymane jest wrażenie kontemplacyjności całej pracy. Dodam – pracy bardzo „własnej”, konsekwentnie kameralnej, do końca prowadzonej wokół poczucia fluff. A zakończenie przyszło niespodziewanie – Rӧβling w pewnym momencie powiedziała „thank you” i przestała się ruszać.

[1] DESH. Pełna lista prezentowanych spektakli znalazła się w programie rozdawanym widzom przed pokazem.
[2] Za Outwitting the Devil niemiecki magazyn „tanz” przyznał mu tytuł Choreografa roku 2020.
[3] Obsada z 11 sierpnia 2021 roku.
[4] Według Eposu o Gilgameszu, król Uruk w dwóch trzecich był bogiem, a w jednej trzeciej człowiekiem.
[5] „I remember their screams/Their open mouths/Their faces to the sky/How they came apart/At the joints and the seams/Their faces in their hands/Their faces at night/Their faces in the ground/I was strong to perfection/A raging bull/A terror/An axe/A prophecy/There was a forest/The smell of rain/I remember/How they fell and broke/I cut down the Cedar Forest/I carried the Forest guardian’s head./I remember they were tender/There were tender parts/Soft as the hand/Soft as an eyelash/Soft as the bone/Soft as the heart” – Jordan Tanahill
^[6] Nagrodę dla młodych choreografów przewidzianą w tym programie przyznano innej choreografii. Zobacz: https://new.taniecpolska.pl/aktualnosci/festiwal-impulstanz-przyznano-young-choreographers-award/https://www.taniecpolska.pl/aktualnosci/show/8888, dostęp: 28.08.2021.