Kostiumy i scenografia w teatrze tańca. Rozmowa z Zofią de Ines

Helena Hajkowicz-Zamojska: Kiedy w Pani głowie pojawiła się myśl o związaniu się z teatrem? Co Panią skłoniło do wybrania takiego kierunku artystycznego?

Zofia de Ines: Zawsze interesowałam się ubiorem. Nawet jako dziewczynka lubiłam się przebierać i wyobrażać sobie, że jestem kimś innym. Miałam skłonność do teatralizowania życia. Studiowałam na Wydziale Architektury Politechniki Krakowskiej. Skończyłam te studia bardzo dobrze, zostałam magistrem inżynierem architektem. Żeby samodzielnie projektować, trzeba było najpierw pójść do biura i kreślić. Właściwie realizacja kreatywnych projektów była marzeniem nie do osiągnięcia, a teatr dał mi tę szansę od razu – mogłam urzeczywistniać pomysły. W teatrze pociągała mnie wolna twórczość oraz kreacja wymyślonych światów, wnętrz, oczywiście w uzgodnieniu z reżyserem. Można też było brać udział w konkursach architektonicznych, również zagranicznych, ale trzeba było je jeszcze wygrywać… A konkurencja była bardzo duża. W tamtym czasie powstało 2,5-letnie studium podyplomowe z zakresu scenografii teatralnej, filmowej i telewizyjnej w Krakowie. Dostałam się do tego studium, skończyłam je, no i zostałam scenografką. Takie były moje początki. W trakcie studiów przeczytałam w „Dialogu” sztukę Białe małżeństwo Tadeusza Różewicza i zrobiłam osiem projektów do niej. Były to czarno-białe grafiki. To była historia o rodzinie widziana przez pryzmat płciowości, można to nawet nazwać fiksacją na tle seksualnym. Jedną z postaci był byk-ojciec z wyeksponowanymi fallusami. Matka była przedstawiona z ciężarnymi brzuchami. Ciotka miała kostium z pośladkami z przodu – wskazujący na rozbudzenie erotyczne. Była wyzwolona. W sztuce występowały też: Paulina i Bianka. Druga z nich chciała być poza płciowością – ta postać została oparta na niejakiej Marii Komarnickiej, która chodziła w męskich ubraniach, bo nie chciała być pociągająca i kobieca. W moich pracach pokazałam w sposób niedosłowny narządy płciowe. To były szokujące projekty, odważne. Każdy z rysunków mówił coś o danej osobie. Byłam urzeczona charakterystyką postaci Różewicza!

Robiłam też scenografię do tego spektaklu. Mój projekt zakładał pokrycie sceny dużą płachtą z mięsistej tkaniny. Pośrodku było dwuznaczne pęknięcie – pojawiały się w nim łóżeczka z dziewczynkami – Pauliną i Bianką, które rozmawiały o cielesności. Kolejno pękniecie się zamykało, pod spodem wyrastały drzewa i przebijały tę powłokę niczym fallusy. Niestety nigdy nie zrealizowałam tej scenografii. Pokazałam tę studencką pracę reżyserowi Jerzemu Jarockiemu. Powiedział, że Tadeusz Różewicz przyjeżdża do Krakowa i że mogłabym mu pokazać moje projekty. Poszłam do niego z rysunkami scenografii i kostiumów. Bardzo mu się spodobały moje propozycje. Mięsistą tkaninę porównał do naszej cywilizacji, spod której wydostają się ludzkie żądze i instynkty.

Jerzy Jarocki zainteresował się moją pracą, ale nie wystawił Białego małżeństwa. Musiałam jeszcze poczekać kilka lat, żeby zaangażował mnie do jakiegoś przedstawienia. Później zrobiłam z nim dużo spektakli, ale kiedy dał mi wyjątkowo dużą szansę zrobienia Węzłowiska w Teatrze Narodowym, to niestety odszedł. Wróćmy jeszcze do początku. Swoją pierwszą inscenizację – właśnie Białego małżeństwa – zrobiłam z Kazimierzem Braunem we wrocławskim Teatrze Współczesnym. Projekty były ciekawe, ale uznano, że nie można grać w takich czarno-białych kostiumach i wielkich maskach przez cały spektakl. Zostały one wykorzystane na koniec, w scenie ślubu, a całość została zagrana w prostszych kostiumach, kolorowych, z XIX wieku, które nawiązywały do tych czarno-białych projektów.

Pani początek pracy był bardzo odważny. Mam na myśli kostiumy i scenografię do Białego małżeństwa w reżyserii Kazimierza Brauna. Jaki był ciąg dalszy?

Tak, rzeczywiście to był bardzo odważny projekt. To była sztuka, która traktowała o życiu płciowym tych postaci. Każda z nich miała jakąś charakterystyczną cechę, którą uwypukliłam i przełożyłam na grafikę. Odważnie zaczęłam. Anna Liwia według Jamesa Joyce’a – kolejny spektakl z Kazimierzem Braunem też był odważny. Sztuka traktowała o kobiecości i dotykała biologicznych tematów. Scenografia imitowała kobiecą cielesność. Był to miękki materiał okalający scenę, który tworzył rodzaj wąwozu, a w nim – ukazywał się realistyczny świat. W spektaklu na scenę zjeżdżał z góry pokoik – niczym rzeczywisty – ta scenografia zrobiła dużą furorę. Pojechaliśmy z tym tytułem na Warszawskie Spotkania Teatralne. Zainteresował się mną Adam Hanuszkiewicz. Tak zaczęłam pracować. Myślałam wtedy, że to jest marzenie, żeby te dekoracje jakoś żyły, a nie tylko stały i coś tam przedstawiały.

Dużo spektakli Pani stworzyła z Henrykiem Tomaszewskim. W jaki sposób zaczęła się Wasza współpraca?

Zanim zaczęła się nasza współpraca, Henryk Tomaszewski pracował z Krzysztofem Pankiewiczem, Kazimierzem Wiśniakiem i z Andrzejem Majewskim. Tomaszewski widział spektakle, które zrobiłam we współpracy z Braunem i spodobało mu się to, w jaki sposób ubieram kobiety. Dlatego też zaproponował mi wspólne zrobienie Protesilasa i Laodamii Wyspiańskiego w Jeleniej Górze. Główną rolę grała tam Maria Maj. Jeździł do Jeleniej Góry, bo tam miał dom rodzinny (i tam jest zresztą pochowany). Sam nie pracował nigdy z kobietami, mam na myśli scenografki. Często nawet mówił do mnie per pan. To była wspaniała współpraca i żałuję, że się skończyła. Miał niesamowitą umiejętność odgadywania typów charakterologicznych. Potrafił poprzez ruch pokazać psychikę człowieka.

Czyli on zobaczył Pani projekt i zaproponował współpracę?

Tak, i zrobiliśmy Protesilasa i Laodamię. Miał wielką gwiazdę w zespole – Danutę Kisiel-Drzewińską i dla niej stworzył Menażerię cesarzowej Filissy. Można było ją nazwać nieznośną dziewczynką. Miała mnóstwo adoratorów, których odrzucała. Byłam zachwycona tą Danką. Była zawodową tancerką, a niektórzy w tamtym zespole nie byli tancerzami z wykształcenia.

Współpracując z Henrykiem Tomaszewskim we Wrocławskim Teatrze Pantomimy przy Rycerzach króla Artura, stworzyła Pani kostiumy średniowiecznych rycerzy. Kostium musiał być zarówno funkcjonalny, komfortowy dla tancerzy, jak również musiał odzwierciedlać charakter roli. W jaki sposób udało się Pani pożenić te funkcje?

Spektakl Rycerze króla Artura objechał cały świat. To był spektakl o niemożności znalezienia Świętego Graala, a tym samym – o niemożności osiągnięcia ideału, doskonałości. To była moja pierwsza tak duża praca z Henrykiem Tomaszewskim. Kostiumem była zbroja. Aktorzy mogli wykonywać wszystkie ruchy, bo elementy zbroi były zrobione ze skóry. Zdobyłam piękne skóry. Kupowałam je na metry. Pewien malarz z Wrocławia tak mi jeszcze je pozłocił, poprzecierał, posrebrzył, że wyglądały jak prawdziwy metal. Wtedy była wspaniała pracownia krawiecka w Teatrze Polskim we Wrocławiu, z której korzystał Teatr Pantomimy. Pracował tam pan Helak – wybitny krawiec, mistrz swojego fachu. Tam powstały kostiumy do tego spektaklu. Kolczugi były robione ręcznie, z łusek metalowych. Jedni rycerze mieli zbroje, a inni kolczugi. Rycerze mieli białe płaszcze, a pod spodem właśnie te zbroje.

Wzory tych kostiumów dla rycerzy króla Artura brałam z wielotomowej angielskiej historii kostiumów i je przetwarzałam. Zdobyłam je od pewnego scenografa z Krakowa. Każdy z tych rycerzy miał inny charakter. Mordred – to świetna rola Marka Oleksego. To był główny aktor pantomimy, bardzo neurotyczny. Nadawał się do tej roli. Henryk Tomaszewski go uwielbiał. Czesław Bilski, Jerzy Reterski, Marek Oleksy, Urszula Hasiej – to byli bardzo dobrzy mimowie. I piękni. Wybitne osobowości.

Robiłam również scenografię do tego spektaklu. Ważnym elementem był oczywiście okrągły stół. Rycerze, którzy przy nim siedzieli, mieli za zadanie wyruszyć na poszukiwanie Świętego Graala. Wykorzystałam taki stół, który się w pewnym momencie rozpadał na kawałki niczym tort. Każdy rycerz miał wielki tron przy tym stole.

Henryk Tomaszewski stawiał wyzwania?

Stawiał wyzwania! Byłam nim zachwycona. Podobało mi się, jak obserwował świat, jak naśladował ludzi. Wszystko to robił z dowcipem. Opowiadał o postaci i od razu ją naśladował. Fantastyczny był w tym. Mówił np.: „To jest taki typ Kopernika” czy „To jest taki szałaputa” – i pokazywał te postaci, naśladował je. Bardzo dobrze go wspominam. Byliśmy zaprzyjaźnieni. Zabierał mnie również za granicę. Świetnie mówił po niemiecku. Używał też nazwiska König. Założył Teatr Pantomimy przy Alei Dębowej we Wrocławiu. Budynek stoi tam do dzisiaj. Mnie zawsze mówił, żebym wyjechała z Polski. Przekonywał mnie do tego, a sam nigdy nie wyjechał, nie chciał, a przecież mógł, znał dobrze niemiecki. Miał skromne mieszkanie, ale miał tam bardzo piękne rzeczy. Powstało nawet Muzeum Teatru imienia Henryka Tomaszewskiego. Za mało jednak jest tam wyeksponowanych przedmiotów dotyczących jego twórczości – a on był wybitnym twórcą. Czegoś takiego, takich przedstawień pantomimicznych – nikt już nie robi. Uważam, że jest niedoceniony w Polsce. Zaczął od abstrakcyjnych pantomimicznych etiud, a potem zajął się opowieściami literackimi. Miał świetnych scenografów.

Henryk Tomaszewski był z wykształcenia tancerzem baletowym. Wykreował postać Pawia (w spektaklu Paw i dziewczyna). Podobno to było genialne – chodził do ogrodu zoologicznego i podpatrywał godzinami zwierzęta. Miał wielką zdolność przekładania charakteru, emocji na ruch, gest, mimikę – wynikało to z obserwacji ludzi. Jego inscenizacje były unikalnym rodzajem teatru, tworzył całe pantomimiczne spektakle. Po obejrzeniu Przyjeżdżam jutro zakochałam się w Tomaszewskim. W końcu zaprosił mnie do współpracy. Tak po prostu miało być, bo przecież nikt mu mnie nie przedstawiał.

Z Zofią Rudnicką stworzyła Pani balety: Księżniczkę na ziarnku grochu, Słowika cesarza, Piotrusia i wilka. Jak się współpracowało?

Za dwa wspólnie zrobione spektakle dostałam Złotą Maskę – za Księżniczkę na ziarnku grochu i za Słowika cesarza. To balety dla dzieci. Pamiętam, że miałam wtedy jakąś inną pracę i nie mogłam odebrać nagrody. Mój tata wtedy poszedł w moim imieniu. Z Zofią Rudnicką dobrze się pracowało, bardzo koleżeńsko. Zofia jest wybitną tancerką i choreografką. Wciąż jestem otwarta na współpracę z nią. Teraz kiedy się widzimy, jest również sympatycznie.

Jakie widzi Pani różnice w pracy nad spektaklami dla dorosłych i dla dzieci pod względem scenografii i kostiumów?

To jest zupełnie inna praca. W spektaklach dla dzieci musi być coś, co przyciąga uwagę – kolor i fason. Na przykład w Piotrusiu i wilku było nawiązanie do zwierząt. Tancerze mieli piękne, kolorowe kostiumy. W Magicznym Doremiku, który w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej zrobiłam w 2008 roku z Hanną Chojnacką, tak samo – feeria barw i kształtów.

Dla jakiego teatru lepiej się Pani tworzyło?

To bez różnicy. Wszędzie lubiłam pracować.

W jaki sposób Panie się poznały z Ewą Wycichowską?

Zaczęłyśmy współpracować około 2000 roku. Pierwsze były Niebezpieczne związki autorstwa Pierre’a Choderlosa de Laclosa. Kiedyś Ewa bardzo dużo opowiadała mi o balecie i chodziłam na próby Polskiego Teatru Tańca w Poznaniu. Pokazała mi jako pierwsza uroki tańca i baletu. Wprowadziła mnie do tańca współczesnego. Opowiadała o Birgit Cullberg i o Matsie Eku. Wcześniej pracowałam w dramacie, a ona mi opowiedziała, co współcześnie dzieje się w świecie tańca. Wtedy Ewa była dyrektorką w Polskim Teatrze Tańca i mówiła, że ma wymarzoną tancerkę do roli Markizy de Merteuil, czyli Iwonę Pasińską, która obecnie jest dyrektorką Teatru. Niebezpieczne związki powstały na bazie powieści Pierre’a Choderlosa de Laclosa. Kostiumy nawiązywały do epoki. Były w stylu rokoko, ale wykonane z lekkich, przezroczystych tkanin.  Z kolei kolejny spektakl – Symfonia koncertująca Es-dur – powstał bez tekstu literackiego. Ewa sama wymyślała i opowiadała mi, jak to widzi.

Jeszcze z Ewą zrobiłam Krwawe gody w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Były to hiszpańskie kostiumy. Reżyserował Jan Szurmiej, a Ewa Wycichowska robiła choreografię. Głównym tematem była ucieczka panny młodej z wesela, taki alegoryczny dramat. Było tam dużo tańca – występował zespół Polskiego Teatru Tańca z Poznania. Była to koprodukcja.

Doświadczenia w teatrze musicalowym?

The Rocky Horror Show robiłam w dwóch miastach. W Warszawie w Och-Teatrze i w Chorzowie. Tytuł był grany przez siedem lat. Było to najbardziej uczęszczane przedstawienie w chorzowskim Teatrze Rozrywki.

W Teatrze Muzycznym w Gdyni zrobiłam Księżniczkę czardasza. Wszystkie kostiumy tancerek były inspirowane pawiem, miały pawie pióra. Tancerki nie występowały w ludowych strojach węgierskich. Bardzo długo grali ten spektakl.

Jak Pani wspomina zagraniczne projekty?

Orfeusza i Eurydykę – operę – zrobiłam z Henrykiem Tomaszewskim w Theater der Stadt w Bonn. Dobrze mi się pracowało za granicą, mimo że nie mówię dobrze po niemiecku. Byli tam zachwyceni moimi ładnymi projektami. Osoby z pracowni bardzo mnie lubiły i pieczołowicie wykonały kostiumy.

Mogę jeszcze wspomnieć pracę nad projektem Wyprzedaż kobiet demonicznych. Pracowałam z Zofią Kalińską, główną aktorką Tadeusza Kantora, która już nie żyje. Robiłyśmy to w Anglii w międzynarodowej obsadzie kobiecej w ramach Magdalena Project – organizacji promującej kobiecą twórczość teatralną. Miało to być pokazanie różnych archetypów kobiet, które dokonały jakiegoś przekroczenia, na przykład Medei, która zabiła swoje dzieci czy Miss Havisham, która nie doczekała się narzeczonego przed ołtarzem.

Kostiumy tworzyłam ze znalezionych rzeczy. Często gromadziłam różne stare ubiory, zwłaszcza w czasach PRL-u, tej szarzyzny. Chodziłam też w teatrach po magazynach i potem przerabiałam te ubrania, komponowałam je. Zrobiłam na przykład taką piękną sukienkę ze skosu. Trzeba mieć na nią co najmniej 5–6 metrów materiału. Niby to jest bardzo proste, ale gdy jest tkanina, a w tamtym czasie pozyskanie większej liczby metrów materiału nie było proste.

W czasie, kiedy dziewczyny były w Polsce – zrobiłyśmy zdjęcia w tych kostiumach z Wyprzedaży kobiet demonicznych w wąwozie w Krakowie. Fotografował Wojciech Plewiński. Przedstawienie natomiast grałyśmy tam, gdzie grał Tadeusz Kantor, naprzeciwko Kościoła Świętych Apostołów Piotra i Pawła.

Od czego Pani zazwyczaj zaczyna proces twórczy? Ma Pani swoje rytuały?

Punktem wyjścia do projektowania kostiumu jest dla mnie ciało aktora, ciało tancerza. Patrzę również na to, kim jest ta osoba. Potem rozmawiam z reżyserem. On ma jakąś wizję i opowiada o niej. Niektórzy mnie namawiali, żebym sama spróbowała coś wyreżyserować. No to zrobiłam trzy pokazy – Idole perwersji, Między teatrem a haute couture, Na krawędzi. Pierwszy był najgłośniejszy, w reżyserii Wojciecha Misiury, który był twórcą Teatru Ekspresji i miał świetnych wykonawców – długowłosych, muskularnych i pięknych mężczyzn. Jeden z nich jest do dzisiaj znanym performerem. Na tamte czasy to był rewolucyjny spektakl, bo odważnie traktował odmienność płciową. Drugi tytuł nawiązywał do mody, którą się zawsze fascynowałam. Trzeci spektakl był metafizyczny, o rozważaniu nad kostiumem, nad jego powstawaniem, znaczeniem, sensem i rangą w teatrze. Jeśli chodzi o reżyserię, to wiem, jaka to jest trudna praca. Przygotowywanie pokazów kostiumowych, bez używania słów, i z nich wynikające cechy postaci – to jak najbardziej mi odpowiada, ale reżyseria konkretnej sztuki to jest mozolna praca z aktorami czy tancerzami.

Wiadomo, że reżyserzy z natury swojego zawodu są mocnymi osobowościami. W jakim stopniu dopasowywała się Pani do wizji reżysera/choreografa, a w jakim – miała Pani wolność w tworzeniu?

Musiałam każdy projekt skonsultować z reżyserem, pokazywałam mu szkice, rysunki. Natomiast miałam zawsze dużo wolności. Reżyserzy mi ufali, kiedy na przykład robiłam projekty z przerwą w pracy.

Nie musiała Pani nigdy rezygnować ze swoich odważnych pomysłów?

Nie, raczej nie. Nie zdarzało mi się rezygnować. Zawsze lubiłam, jak tylko się dało, odsłaniać ciało, nawet w teatrze dramatycznym.

Aktorzy nie protestowali?

Dyskusje czasem na pewno były, ale byli też aktorzy, którzy w ogóle nie przywiązywali do tego wagi. To, co im dawałam – pięknie wykorzystywali dalej w pracy i to im pomagało w stworzeniu charakteru postaci.

Jak było z cenzurą w tamtych czasach?

Henryk Tomaszewski mówił, że kiedy byli ze spektaklami w Niemczech w mniejszych miejscowościach, to te gołe pośladki siepaczy z Rycerzy króla Artura były problemem. W Polsce nie musieliśmy rezygnować z negliżu. W Niemczech trzeba było trochę ubrać aktorów. Inne takie przedstawienie to Syn marnotrawny – na podstawie rycin Williama Hogartha, również bardzo erotyczne. Świetną rolę zagrał Jerzy Reterski jako Diabeł, a główną rolę Syna zagrał Marek Oleksy. W tym spektaklu również było dużo negliżu, ale nie było kontrowersji. Sen nocy letniej – to następny taki spektakl, już uwspółcześniony. Świetnie w nim zagrali: Marek Oleksy i Urszula Hasiej. Pokazywał różnice między mężczyznami a kobietami. Tomaszewski pokazywał erotykę, zmysłowość.

Jeśli jesteśmy przy temacie nagości, to pokażę postaci z Anny Liwii, tzw. kurwy wszechświata, tak zostały nazwane. To były tancerki. Miały bardzo roznegliżowane kostiumy, odważne.

Co Panią najbardziej inspiruje do tworzenia kostiumów i scenografii?

Właściwie zawsze interesowało mnie ciało i erotyka, jakiś rodzaj pikanterii. To zawsze wzbudza w widzu ciekawość. Bardziej niż piękne i grzeczne kostiumy. Tak jak wspominałam, zawsze lubię zacząć od tego, że przyglądam się osobom, dla których projektuję. Chcę zobaczyć, jak one wyglądają, żeby podkreślić ich sylwetkę, żeby pomóc im w stworzeniu postaci, nadaniu charakteru już na poziomie kostiumu – w teatrze i w balecie również. Są to same zgrabne osoby, ale zawsze budowa ciała coś mówi, podpowiada, jaki ten kostium powinien być. Dużo zależy też od roli – czy to ma być jakiś hieratyczny kostium, czy to będzie przeciętna postać. Jest to dla mnie duża radość, kiedy widzę, że kostium stworzony przeze mnie rzeczywiście pomaga artyście w kreacji postaci. Wszystkie emocje, które ma przekazać aktor czy tancerz, muszą być widoczne w kostiumie – w jego formie, w kolorze, w sposobie doboru tkanin.

Jaką widzi Pani różnicę między tworzeniem dla teatru dramatycznego a dla teatru tańca, dla baletu?

Balet jest jednak poezją. Tam nie ma żadnej dosłowności. Teatr posługuje się słowem, a balet muzyką, jest bardziej abstrakcyjny. To też zależy od rodzaju baletu – czy to jest balet współczesny, czy klasyczny, ale do klasycznego też można podejść w nowatorski sposób.

W balecie ta poezja to jest ulotność wyrażana przez ruch, w pantomimie są ważne gesty i mimika. Tancerz poprzez ruch wyraża emocje. Pracuje ciałem i kostium na pewno jest dla niego ważny. On uruchamia ten kostium. To jest piękne w balecie, że można tworzyć zwiewne kostiumy. Trzeba wykorzystać oczywiście odpowiednie tkaniny. Na pewno nie aksamity, nie jakieś ciężkie brokaty. W balecie najbardziej sprawdza się prawdziwy jedwab, bo sztuczny materiał tak nie pracuje w ruchu jak na przykład organdyna jedwabna. Czy żorżeta – jest różnica między jedwabną a sztuczną, inaczej się unosi. Współcześnie jest tendencja, żeby nie używać naturalnych materiałów pochodzenia zwierzęcego, ale jednak one dają lepszy efekt sceniczny. W spektaklach Baletów Rosyjskich Siergieja Diagilewa, które widziałam, czy w spektaklach Borysa Ejfmana – tancerze mieli klasyczne paczki czy inne zwiewne kostiumy z naturalnych tkanin. One unoszą się w powietrzu jakoś tak pięknie, a te sztuczne tak nie pracują, są cięższe, mimo że też są przezroczyste. Paczki baletowe robiłam dla Antala Fodora. To były trzy balety w 1995 roku: Rossiniana, Bolero i Carmina Burana.

W teatrze dramatycznym jest słowo i ono określa konkretnie jakiś charakter. Ubiór nie musi być nawet realistyczny, ale na ogół ten kostium jest charakteryzujący postać, chociażby w sposób abstrakcyjny.

Wspomniała Pani, że ukończyła architekturę. Czy przydało się Pani takie wykształcenie w pracy scenograficznej?

W pracy scenograficznej – jak najbardziej. Bez problemu umiałam robić rysunki techniczne. To jednak nie była taka pasja jak ubiór i człowiek, więc wolałam tworzyć kostiumy. Wiele czasu poświęciłam właśnie robieniu kostiumów. Może trochę szkoda, ponieważ jednak zrobiłam też kilka scenografii, które były docenione.

Dla Pani kostium to…

Kostium jest rezultatem reżyserii ubioru. Dobry kostium zachowuje równowagę między tym, co wypowiedziane a tym, co niewypowiedziane. Jak powstaje postać budowana kostiumem? Praca zaczyna się od analizy charakteru postaci, osobowości aktora czy tancerza, interpretacji reżysera poprzez studia ikonograficzne, wybór środków plastycznych, przez realizację zamysłu, aż do ostatecznego kształtu znalezionego również w wymiarze współczesnym. Zawsze dbałam o to, żeby kostium nie był tylko ikonografią z dawnych lat. Kostium to wizualna interpretacja postaci, projekcja sceniczna osobowości, zwierciadło duszy wprost lub przez zaprzeczenie, harmonia lub dysonans w postaci wewnętrznej lub zewnętrznej. Kostium eksponuje lub kamufluje, jest drugą skórą aktora, środkiem wyrazu jego ciała i osobowości. Istnieje dlatego, że wewnątrz niego znajduje się aktor czy tancerz, żyje wraz z nim. Kostium czyni aktora, tancerza i odwrotnie.

[Słowa przeczytane w trakcie spotkania przez Panią Zofię de Ines, jej autorstwa – z folderu promującego twórczość artystki].

To wspaniałe, że Pani rozumiała potrzeby performerów, bo dla niektórych kostiumografów ważniejsza jest ich wizja aniżeli wygoda.

To wszystko musi iść w parze.

Jak Pani ocenia, z perspektywy swojego bogatego dorobku artystycznego, podejście do kostiumu i scenografii we współczesnym polskim teatrze, a zwłaszcza w teatrze tańca czy operze?

Oglądam współczesne przedstawienia i widzę, że używa się bardzo dużo multimediów. Na scenę wkroczył film, nastąpiła duża zmiana. W podejściu do kostiumów też nastąpiła zmiana. Mam wrażenie, że kostium nie istnieje. Widziałam jakiś czas temu Zemstę – przedstawienie Michała Zadary. Kostiumy tam były zupełnie współczesne, takie ubrania, jakie nosimy dzisiaj, mało dla mnie znaczące. Maciej Stuhr zagrał bardzo dobrze Papkina. Był w zwykłym garniturze. Brakowało mi czegoś charakterystycznego w tym kostiumie, czegoś, co by mówiło o postaci.

Mnie się wydaje, że zawsze trzeba przetwarzać. Po co chodzimy do teatru? Po to, żeby zobaczyć trochę inny świat. Można grać w garniturze, ale jak ktoś gra Podstolinę, to trzeba pokazać chociażby rangę tej postaci. To ma znaczenie.

Czy ma Pani jakieś marzenie?

Chciałabym jeszcze zrobić jakiś pokaz kostiumów – tych, które już są w moim dorobku albo nowych. W balecie chętnie zrobiłabym jeszcze kostiumy. Bardzo bym chciała. Chciałabym też wydać książkę autobiograficzną – takie podsumowanie mojej twórczości.

Dziękuję, Pani Zofio za rozmowę i życzę realizacji tych marzeń.