Mitologizacja tanecznej kultury ludowej. Dogmaty prezentacji scenicznej

Witajcie w drugiej części cyklu poświęconego współczesnemu środowisku tanecznemu skupionemu wokół polskiej kultury ludowej. W pierwszej części omówiłem poszczególne odgałęzienia tej kultury, wyszczególniając m.in. taniec ludowy, taniec tradycyjny, taniec narodowy, taniec polski, oraz duże różnice, które występują pomiędzy nimi w praktyce. W tej części skupię się na problemach związanych z prezentacją tańców ludowych na scenie – na dogmatach i mitach, którymi obrosły. Przybliżę także swoją propozycję możliwych zasad, które mogłyby pomóc w dalszym rozwoju polskich tradycji tanecznych.

Pierwszym rodzajem mitów i dogmatów są te wynikające z samej natury prezentacji scenicznej. Jeśli ktoś z Was działa w innych obszarach tańca, np. w środowisku tańca współczesnego, mogą mu się one wydawać kuriozalne, a jeśli ktoś jest „od nas”, prawdopodobnie stanowią codzienność w pracy:

• palce dłoni tancerza muszą pozostawać złączone w trakcie tańca, często również w trakcie gestykulacji, ponieważ jest to „ładne” w porównaniu do palców rozłączonych, które są „brzydkie”. Z perspektywy estetyki tańca klasycznego piękno lub brzydota tańca czy ciała wynikają przede wszystkim z utrzymania lub złamania harmonii rysunku linii ciała, a nie z samych właściwości ciała czy ruchu. Przykładowo, pozycja point stopy nie jest piękna sama w sobie, lecz jest piękna przez jej wpływ na harmonijny układ linii ciała. To, co uznajemy za ładne, wiąże się z płynnością i spójnością formy, a to, co brzydkie, z dysonansem, napięciem lub złamaniem oczekiwanego porządku.
• postawa tancerza ma być wyprostowana i dumna – nie może być rozluźniona ani zgarbiona, z powodów takich samych jak powyżej;
• tancerz na scenie nie może stać „byle jak” – najlepiej, by jego stopy były ustawione w konkretny sposób, np. w dowolnej pozycji pochodzącej z tańca klasycznego, również z powodów estetycznych;
• nie można ustawić się plecami do widowni – co czasami jest respektowane do tego stopnia, że można by się pokusić o porównanie wykonawców do postaci z egipskich malowideł czy greckich waz;
• tancerze na scenie mają być rozstawieni w sposób harmonijny i geometryczny: stosuje się plany, koła i szachownice w celu rozmieszczenia grupy w przestrzeni scenicznej;
• na scenie się nie improwizuje – improwizacja wprowadza chaos; choreografię ludową powinny cechować: czystość, klarowność i porządek, chaos zaś wywołuje niepokój i zakłopotanie („widz nie wie, na co ma patrzeć”);
• na scenie nie pokazuje się rzeczy nieładnych, smutnych, wywołujących negatywne emocje. Pokazuje się ich przeciwieństwo – występ ma być lekki pod względem tematyki, ma budzić radość, nostalgię, odczucie piękna kultury i tradycji;
• tancerz na scenie ma zawsze się uśmiechać i mieć pogodną twarz, w niektórych przypadkach aż do poziomu ekstremalnej sztuczności, wywołującej u mnie efekt „doliny niesamowitości” (ang. uncanny valley);
• tworzenie choreografii „pod widza”, w perspektywie której zespół występujący na festynie musi tańczyć „do kotleta”, by przyciągnąć uwagę obserwatora zajadającego się kiełbasą i popijającego piwem. Jak się domyślacie – bardzo zgubna droga.

Te dogmaty w dużej mierze są zapożyczone z zasad prezentacji europejskiego tańca klasycznego, które przekazywane są przez typową ścieżkę edukacji tanecznej w Polsce w ramach różnego rodzaju kursów i szkoleń. Wykształcenie, perspektywa oraz zaplecze taneczne instruktora tańca ma kluczowe znaczenie w jego dalszym przekazywaniu wiedzy. Jeżeli otrzymał on jedynie wiedzę opartą na dogmatach, to ten sposób myślenia jest kontynuowany  drogą międzypokoleniowego przekazu. W efekcie, dochodzi do sytuacji obecnej, gdzie subiektywna perspektywa staje się jedyną możliwą prawdą. W takim otoczeniu ktoś proponujący inne rozwiązanie, inny sposób myślenia staje się „tym złym”, zaburzającym ustalony porządek rzeczy.

Osobom, dla których powyższe dogmaty są prawdą, wyjaśniam – co najwyżej są to zasady, których używamy jako narzędzi w prezentacji scenicznej, a nie „prawdy objawione”. Układając choreografię czy inną prezentację, zadajcie sobie pytania: w jakim stylu tworzycie, czym się inspirujecie, czego potrzebujecie, aby przekuć Waszą wizję w dzieło? Sam, zanim rozpocząłem studia wyższe na kierunku: teatr tańca, uważałem te rzeczy za jedyną możliwą ścieżkę. Dopiero studia, na których mogłem zapoznać się z różnymi stylami tańca, z tańcami ludowymi z innych krajów, poznać je od podszewki od dobrych instruktorów, omawiających ich kontekst w sposób świadomy, uzmysłowiły mi, jak wiele możliwości istnieje dla rozwoju tej części polskiej kultury. Jak bardzo jest ona zablokowana przez samonarzucone obostrzenia i jak wiele zasad kształtujących jej wizerunek sceniczny wywodzi się nie z tej kultury tanecznej, lecz zostało zapożyczonych z „wyższych” technik tańca.

Wszystkim instruktorom i choreografom zajmującym się wyłącznie tańcami ludowymi i ich prezentacją gorąco polecam edukację, kursy i szkolenia z tańców innych niż nasze. Odwiedzajcie nieliczne w Polsce teatry tańca. Czytajcie, oglądajcie, doświadczajcie innych perspektyw. Pomoże Wam to spojrzeć na swoją specjalizację z nowej strony i świadomie dobrać dalszą ścieżkę – która być może nie ulegnie żadnej zmianie, co z mojej perspektywy jest jak najbardziej słuszne, tak długo, jak pozostanie to wyborem świadomym, a nie jedynym możliwym.

Drugim rodzajem mitologizacji są problemy wynikające z ograniczeń kodyfikacji tradycji danego regionu, spowodowanej konkretną perspektywą etnologa. Posłużę się tutaj przykładem mojego rodzinnego regionu – Górali Żywieckich – i pracą Marii Romowicz, która w swojej książce Tańce górali od Żywca informuje czytelników, że zebrane tam elementy stanowią część wspólną i uniwersalną dla całego badanego obszaru. Rzeczy unikatowe bądź występujące jedynie na jego niewielkiej części nie zostały zawarte w jej pracy. Generalizujące podejście do budowania definicji „kim jest Góral Żywiecki” spowodowało ograniczenie rozumienia tego pojęcia. Nie byłoby to samo w sobie tak dużym problemem, gdyby w ludziach przetrwały owe unikatowe elementy. Jednak nawet jeśli przetrwały, to wielokrotnie spotkałem się z podejściem ekspertów oraz choreografów z mojego środowiska, w którym możliwa była jedynie weryfikacja, czy dany element został zapisany. Jeśli nie – zespół był negatywnie oceniany przez np. jury konkursowe, pomimo że robił coś dokładnie tak, jak mu to zostało przekazane przez lokalną społeczność. Szkoda tylko, że etnolog tego nie zapisał, bo teraz – według tej logiki – to już nie jest część kultury ludowej.

Tego rodzaju problem oczywiście nie jest odosobniony. Dotyczy m.in. tego, że np. tancerze na scenie nie mogą nucić, ponieważ nie zostało zapisane, że tak robiono. Nie można zagrać na akordeonie (pomimo że dana rodzina gra na nim od pokoleń), ponieważ nie odnotowano, że go używano. Nie można posługiwać się siekierką podczas tańców pasterskich, bo nie zostało to zapisane. A w rzeczywistości w ramach wyjść pasterskich i tańców domowych ludzie używali wszystkich dostępnych narzędzi, patyków, grabi, mioteł, krzeseł czy też ławek jako rekwizytów, przez które się przeskakiwało, przełaziło pod nimi, albo na nich tańczyło. Wyeliminowanie z tego zestawu siekierki można odczytać jako sugerowanie, że pasterze musieli rąbać drewno rękami albo patykami. Zbyt silne poleganie na źródłach akademickich przyćmiewa obiektywne spojrzenie na realia i nie pozwala traktować etnologów ani ich prac w sposób krytyczny. Wręcz przeciwnie – ich opracowania stają się synonimem „biblii” zapisanej świętymi słowami, które ciężko podważyć w rozmowie z jej wyznawcą.

Problem kodyfikacji regionalnej nie byłby tak nasilony, gdyby nie rozbudowana sieć konkursowa dla zespołów regionalnych w Polsce. Same w sobie konkursy wydają się bardzo dobrym pomysłem: motywują zespoły do zdobycia nagród (choć, powiedzmy sobie szczerze, nikłych w stosunku do potrzeb finansowych zespołów), wpływają na podniesienie poziomu artystycznego i umiejętności tanecznych. Z drugiej jednak strony, zespół, chcąc wygrać, musi dostosować się do regulaminu konkursu, a później – w przypadku ewentualnej porażki – wziąć pod uwagę opinię jury, jeśli chce odnieść sukces w kolejnym roku. Ciemną stroną tego zjawiska jest znaczące utrudnienie komunikacji pomiędzy zespołami, brak przepływu wiedzy źródłowej i ograniczenie interpretacji tradycyjnego zwyczaju do przekonań osób zasiadających w jury. Wiele z omówionych dogmatów prezentacji scenicznej padło również z ich ust.

Od swojego przyjaciela otrzymałem kiedyś skan książki zawierającej opis tańców z pewnego regionu. Ze względu na jej wiek i mały nakład była praktycznie niemożliwa do zdobycia. Przy przekazaniu skanu dostałem jednak wiadomość, że nie mogę jej nikomu udostępniać ani zdradzić, kto ją posiada. ABSURD. Czemu ma służyć ta kultura? W statutach praktycznie każdego zespołu ludowego znajdziemy zapisy o budowaniu społeczności, kultury lokalnej, patriotyzmu. To ma być ten patriotyzm? Oczywiście ta książka jest tylko jednym przykładem negatywnych konsekwencji konkursowości w obszarze dziedzictwa kultury, ale z mojego doświadczenia zawodowego i pracy z zespołami ludowymi wynika, że takich sytuacji jest dużo. Z mojej perspektywy wszelkie „pozytywy” wynikające z obecnego systemu konkursowego są bezwartościowe, jeśli taki rachunek za nie płacimy. To wyścig szczurów o drewniane berło.

To tyle, jeśli chodzi o nakreślenie problemów. Mając na względzie przyszły rozwój tej techniki tańca i jej zasad prezentacji scenicznej, chciałbym zaproponować najważniejsze – moim zdaniem – postulaty (nie dogmaty), które powinny być wprowadzone już dziś:

• ruch powinien być zgodny z podstawową formą działania człowieka. Jeśli ktoś na coś wskazuje, gestykuluje, stoi, siada, biegnie czy porusza się w inny sposób – powinien robić to naturalnie. Nasi przodkowie nie odgrywali tych sytuacji i tańca – nie ma potrzeby wprowadzania pantomimy czy kukiełkowości jako domyślnego sposobu działania tancerza na scenie;
• tańce ludowe posiadają własne reguły i zasady – nie ma potrzeby zapożyczania ich z tańca klasycznego, towarzyskiego czy współczesnego. Jeśli taniec jest parowy – to niech nim zostanie. Jeśli jest improwizowany – to niech taki będzie. Jeśli jest korowodowy i para prowadzi, to faktycznie powinna ona poprowadzić taniec innych par, a nie „niemą” choreografię, w której wszyscy wiedzą, co nastąpi dalej, więc nie potrzeba wodzireja;
• kultura ludowa powinna edukować i rozwijać człowieka. Jest skarbnicą problemów, rozterek i rozwiązań naszych przodków. Część z nich ma charakter ponadczasowy, część jest przestrogą, czego nie robić, a część „kierunkowskazem” – co robić. Romantyzowanie i chłopomania to najgorsze, co możemy zrobić z tą kulturą: spłaszczamy ją wtedy do ciotecznego romansidła z uśmiechniętym zbójem na okładce. Prezentacje sceniczne powinny otwierać widza – a przede wszystkim tancerzy – na te mądrości i dawać coś do przemyślenia, a nie być jedynie uzależnione od poklasku widowni;
• tradycja to nie konkurs. Potrzebne jest zmniejszenie rywalizacji pomiędzy zespołami ludowymi i zwiększenie przestrzeni na wypowiedź choreografów oraz instruktorów, a także wzajemne prezentowanie prac pomiędzy zespołami, zwłaszcza jeśli pochodzą one z tego samego regionu. Nacisk należy położyć na budowanie szerszej społeczności, mniej definiowanej przez przynależność do konkretnego zespołu.

Niestety, o tych sprawach mógłbym pisać bez końca, lecz wyczerpałem już miejsce przeznaczone na ten temat. Nawiasem dodam, że mitologizacja dotyczy również stroju, który stanowi osobny wątek do poruszenia – w ramach innej rozmowy lub publikacji.

Kończąc, zachęcam do poszerzania wiedzy nie tylko ze swojej specjalizacji tanecznej, lecz także z szerszego obszaru sztuk performatywnych. W poszukiwaniu źródeł i inspiracji twórczych, polecam takie bazy jak:

• UbuWeb Dance – obszerne archiwum nagrań spektakli tanecznych. Zanim obejrzycie dane dzieło, nalegam, abyście najpierw poczytali o spektaklu, by lepiej zrozumieć jego treść i przekaz;
• Numeridanse – równie bogate archiwum nagrań spektakli, filmów, a także tekstów, np.  wywiadów, o tematyce tańca;
• taniecPOLSKA.pl – strona internetowa, na której opublikowany został ten tekst, posiada zakładkę Wydarzenia, w której możecie śledzić najbliższe prezentacje taneczne wysokiej jakości;
• Bibliografia zagadnień tańca 1967–2017. Wybrane obszary – projekt, którego efektem jest plik Excel, to ogromna baza danych dotycząca polskich publikacji poświęconych tańcu.
• Kilkuczęściowa Bibliografia zagadnień sztuki tanecznej, obejmująca lata 1945–1966, opracowana przez Irenę Ostrowską i Roderyka Langego.

Osoby zainteresowane lekturą publikacji o tańcu i innych sztukach widowiskowych mogą skorzystać z mojej prywatnej listy poleceń książkowych, dostępnej pod adresem: https://docs.google.com/document.