Plastyka ruchu i zasady pantomimy

Plastyka ruchu

Plastyka ruchu jest formalnym treningiem ciała aktora jako instrumentu ekspresji. Aktor ćwiczy ciało część po części, zginając, przesuwając i obracając je w izolacji, ale także w kombinacyjnych połączeniach. Celem tych ćwiczeń jest zbadanie funkcji części ciała, by zrozumieć, jak działają i co można z nimi zrobić. Główną korzyścią, jaką zyskuje aktor, jest plastyczność ciała, które staje się podatne na formowanie i zyskuje nowe możliwości wyrazu. Im bardziej plastyczne masz ciało, tym bardziej ekspresyjnym aktorem się stajesz. Nie chodzi jednak tylko o mechanikę, ale o odkrycie cielesnych środków ekspresji w kontakcie z psychiką, w myśl tego, że można wyrazić tylko to, co jest już wstępnie zaprojektowane w ciele. Chodzi o to, aby to znaleźć. Co nie jest wcale takie oczywiste, ponieważ ludzkie ciało ma ogromny potencjał do wyrażania i tworzenia formy, ale ma też swoje ograniczenia. Wiedza o tym czyni aktora świadomym twórcą, że tak powiem, profesjonalistą.

Plastyka ruchu to technika treningowa nieodzowna przede wszystkim do szkolenia mimów, ale też użyteczna dla tancerzy i aktorów. Dla tancerzy – kiedy chcą wzbogacać konwencję baletową pantomimą, w tańcu charakterystycznym, w scenach narracyjnych, gdy trzeba przedstawić akcję i zachowania postaci, a także w tańcu rytualnym, który jest odtwarzany na scenie. Tu pantomima i taniec dobrze się uzupełniają, w pewnym sensie się przecinają, bo różnica między tańcem a pantomimą w tych teatralnych rytuałach właściwie się zaciera. Ze względu na swój psychologiczny wymiar ciągle są one pantomimą, ale też są tańcem – jako zrytmizowane i wyabstrahowane formy ekspresji.

Dla aktorów dramatycznych, pantomima i plastyka ruchu są użyteczne, kiedy chcą oni ucieleśnić charakter postaci, nadać mu fizyczny wyraz i styl.

We Wrocławskim Teatrze Pantomimy, gdzie byłem aktorem przez osiem lat, mieliśmy funkcje: aktor-mim i tancerz-mim. Znam je z doświadczenia, bo grałem i jako aktor-mim i jako tancerz-mim, a ponadto w ramach tej samej roli przechodziłem z jednej funkcji w drugą. Mieliśmy przeświadczenie, że pantomima jest sztuką przejściową pomiędzy aktorstwem i tańcem, która w jakiś artystyczny sposób je łączy, czy raczej potrafi uchwycić przechodzenie jednej dziedziny w drugą. To podejście było charakterystyczne dla Wrocławskiego Teatru Pantomimy, dlatego też mielimy obowiązkowo lekcje nie tylko plastyki ruchu, ale też tańca klasycznego i akrobatyki. Wspomaganie pantomimy tymi technikami czyniło ją bardziej spektakularną, jak również umożliwiało tworzenie bardziej kompleksowego teatru ruchu. 

Zasady ruchu

We Wrocławskim Teatrze Pantomimy obowiązywały trzy podstawowe zasady ruchu: tok, kontrapunkt i identyfikacja. To była nasza formuła, którą z przekonaniem powtarzaliśmy jednym tchem jako naszą mantrę. Te trzy zasady trzeba było stosować jednocześnie prawie w każdym działaniu.

Tok

Tok, pierwsza zasada Wrocławskiego Teatru Pantomimy, jest szczególnie trudna do opisania słowami, ponieważ jest złożona, tajemnicza i różnie się ją stosuje w praktyce, w zależności od rodzaju pantomimy czy ruchu. Technika toku jest szczególnie przydatna w pantomimie czystej. Dla wyjaśnienia dodam, że pantomima czysta to taka, która wyraża wnętrze człowieka, w odróżnieniu od pantomimy naśladującej świat zewnętrzy.

Możemy sobie wyobrazić, że w ludzkiej psychice istnieje ukryta wizja, która czasami objawia się nam w snach, ale artysta mim ma zdolność dotarcia do tej wizji poprzez technikę toku, a następnie potrafi też tę wizję wyrazić. To jest jak marzenie na jawie, a nawet coś więcej – bycie w transie i ucieleśnianie swojej wewnętrznej wizji.

Henryk Tomaszewski powiedział, że pantomima jest czystą akcją. Czyli to taka akcja, która nie zdarza się lub prawie się nie zdarza w życiu, akcja mitologiczna, że tak powiem, wyimaginowana. Myślę, że to jest to, co Henryk Tomaszewski miał na myśli, mówiąc o czystej akcji. To akcja wewnętrzna, która jest uzewnętrzniana przez pantomimę. Pantomima w ​​szczególności daje tę możliwość, ponieważ jest sztuką iluzji, a iluzje wykluwają się w ludzkiej psychice i mogą być wyrażone przez ciało.

Technicznie wykonanie toku jest proste. Pobudzasz tok, czyli przepływ energii, napinając mięśnie splotu słonecznego, albo na zewnątrz, albo do wewnątrz, w sposób angażujący całe ciało. Splot słoneczny jest najpotężniejszym ośrodkiem energii witalnej w ciele. Kiedy napinasz mięśnie splotu słonecznego na zewnątrz, promieniujesz energią również na zewnątrz, i odwrotnie: kiedy napinasz mięśnie splotu słonecznego do wewnątrz, wciągasz energię do środka. Nauczyłem się tego na zajęciach Plastyki ruchu we Wrocławskim Teatrze Pantomimy. Instruktor wyjaśniał: „Połóż dłoń na splocie słonecznym, a następnie napnij jego mięśnie na zewnątrz”. Tak też zrobiłem i poczułem ręką, jak mięśnie splotu słonecznego twardnieją. Wtedy instruktor polecił mi rozluźnić mięśnie, co też uczyniłem. Następnie powiedział: „Teraz napnij mięśnie splotu słonecznego, kurcząc je do wewnątrz”. Wykonując jego polecenie, poczułem, jak mięśnie napinają się i cofają pod moją ręką. Instruktor kazał nam powtórzyć to ćwiczenie kilka razy, a potem już wykonywaliśmy je regularnie. Z czasem nauczyłem się napinać i rozluźniać mięśnie splotu słonecznego intencjonalnie, z dużą intensywnością; następnie nauczyłem się, jak promieniować energią z centrum do całego ciała, a nawet dalej – i o to chodziło. Wówczas moje ciało stawało się zainspirowane, jakbym był w transie. Zdałem sobie sprawę, że to jest doznanie nie tylko fizyczne, ale i psychiczne: czułem, jakby moje ciało i umysł pracowały razem w jedności i harmonii. To było objawienie.

Na scenie nauczył mnie stosować technikę toku Henryk Tomaszewski. Dał mi prostą instrukcję: zaczynaj każdy ruch w splocie słonecznym, napinając go. To automatycznie sprawiło, że angażowałem całe ciało, ale także skupiałem umysł na danej czynności. Nie myślałem o niczym innym, tylko o tym, co robiłem. To centrum koordynowało ruch mojego ciała. Czułem całe ciało i jego formy, jakby było ono ruchomą rzeźbą. Z łatwością je formowałem, by przybierało różne kształty. Te formy same mi wychodziły, ja je tylko odkrywałem. Stosując tę ​​technikę koncentracji, zmobilizowałem zarówno swoją energię fizyczną, jak i psychiczną, aby wprowadzić się w stan twórczy, który tylko my, mimowie, w pełni rozumiemy. To był nasz sekret w Wrocławskim Teatrze Pantomimy; nie widziałem, żeby inni aktorzy czy tancerze to robili.

Potem sam uczyłem tej techniki innych, w identyczny sposób jak się jej nauczyłem. Pod kątem technicznym każdy jest w stanie to pojąć i nabyć tę umiejętność, naturalnie, w różnym stopniu. Niemniej ani aktor dramatyczny, ani żaden inny wykonawca sceniczny nie używa tej techniki bezpośrednio na scenie, tak jak my robiliśmy to w WTP. Nawet w naszym teatrze używaliśmy tej techniki wybiórczo. Niektórzy aktorzy korzystali z niej, inni nie. Niektórzy stosowali ją z mniejszą intensywnością, ponieważ nie była im potrzebna lub lepiej było użyć techniki oddechowej, aby wywołać i kontrolować przepływ energii. Jak już wspomniałem, sprawdza się ona w czystej pantominie, gdy performer skupia się na wewnętrznej wizji i w rezultacie zachowuje się, jakby był w transie. Używałem tej techniki wiele razy na scenie, ponieważ często grałem postacie, które były w transie lub w stanach uniesienia  – wtedy to działało. Ale kiedy uczyłem aktorów dramatycznych, nie chciałem tego forsować, ponieważ było to dla nich zbyt ezoteryczne i nie byli pewni, jakie bezpośrednie korzyści płyną z tego na scenie. Podobnie, to podejście było bezużyteczne podczas reżyserowania aktorów, a jeśli próbowaliby go użyć na scenie, to tylko hamowałoby to ich naturalny przepływ twórczych impulsów, które są realistyczne (nie idealistyczne). Aktor koncentruje się inaczej niż mim – poprzez ustanowienie obecności.

Obecność to stan „jestem” w danym momencie i konkretnym miejscu przestrzeni. Możesz więc po prostu powiedzieć: „jestem w centrum rzeczy i wydarzeń, a wszystko, co mnie otacza, wpływa na mnie i ma dla mnie osobiste znaczenie; te same okoliczności, które wpływają na zachowanie i działania postaci, teraz wpływają na moje”.

Kiedy jesteś w centrum, emanujesz silną obecnością, która jest formą energii. Centrum funkcjonuje jak punkt ogniskowy, w którym wszystko się skupia, a następnie zaczyna się od nowa, przekształcone. Centrum jest źródłem twojej aktywności. Koreluje twoją psychikę z twoim ciałem i emocjami. Przebieg tego procesu zależy od postaci, którą grasz. Różne postacie mają różne centra, w różnych częściach ciała, lub czasami nawet na zewnątrz ciała.

W realistycznym aktorstwie centra charakteru postaci zmieniają lokalizację, ale w czystej pantomimie centrum zawsze jest w tym samym miejscu, w splocie słonecznym. Może to oznaczać, że jest to ostateczne centrum, które wprowadza aktora-mima w twórczy trans, aby mógł uzyskać dostęp do wewnętrznych rzeczywistości poza realistycznym czasem i przestrzenią oraz wyrazić czyste, by tak rzec, idealistyczne idee.

Przykładem czystej idei w pantomimie jest prawie każdy dobry mit. Na przykład weźmy mit o Pigmalionie i Galatei. Ten mit jest dobrym materiałem na czystą pantomimę, ponieważ dotyczy absolutnej idei doskonałego piękna. Pigmalion jest rzeźbiarzem, który wykonał z kości słoniowej posąg będący wyobrażeniem idealnego kobiecego piękna, któremu nadał imię Galatea. Potem zakochał się w swoim własnym dziele i życzył sobie, aby posąg Galatei ożył. Bogini miłości, Afrodyta, zlitowała się nad nim i tchnęła życie w posąg Galatei. Pigmalion poślubił Galateę i żyli długo i szczęśliwie.

Piękna baśń. To jest nierealne w życiu, ale nie w pantomimie. Artysta mim może wyrzeźbić posąg, który jest wyrazem doskonałego piękna, ponieważ jest ono tylko iluzoryczne. Rzeźbi je w powietrzu, ale jego sugestywne gesty i ruchy sprawiają, że to niewidzialne piękno staje się widoczne dla publiczności, a każdy widz może sobie wyobrazić je jako swój własny ideał piękna kobiecego. To jest istota czystej pantomimy –  uczynienie niewidzialnego widocznym.

Niewidzialne w psychice człowieka są doskonałe formy, czy też absolutne idee – jak je nazywał Platon. Podążając za myślą Platona, chyba można wywnioskować, że czysta pantomima jest sztuką absolutną. Dotyczy to również tańca, szczególnie czystego w formie. 

Kontrapunkt

Kontrapunkt w pantomimie jest podstawową zasadą kształtowania ciała w ruchu. Chodzi o to, że gdy przesuwasz jedną część ciała w jakimś kierunku, musisz przesunąć inną część ciała w innym kierunku, albo po linii prostej, albo krzywej. Na przykład, podczas chodzenia przenosisz ciężar ciała z jednej nogi na drugą – na zmianę, tak, aby zapobiec upadkowi dzięki sile grawitacji. Twoje nogi poruszają się w kontrapunkcie do siebie. Gdy przyspieszasz swój chód lub zaczynasz biec, angażujesz ręce i ramiona, poruszając je w kontrapunkcie do nóg. Gdy prawa ręka i ramię poruszają się do przodu, prawa noga porusza się do tyłu i odwrotnie: to samo dotyczy lewej nogi i ramienia. Ponadto prawa ręka i ramię poruszają się w kontrapunkcie do lewej ręki i ramienia. Wszystko to dzieje się naturalnie, bez angażowania myślenia. Chyba że wykonujesz chód pantomimiczny – mim chodzi w jednym miejscu, tworząc iluzję ruchu w przestrzeni poprzez kontrapunkt, który opiera się na chodzie naturalnym, ale jest stylizowany i metaforyczny.

I tak jest ze wszystkimi ruchami mimów na scenie –  mim formuje swoje ciało zgodnie z zasadą kontrapunktu we wszystkim, co robi. W życiu jest to naturalne, ale na scenie jest to zamierzone. Kiedy znajdziesz kontrapunkt w swoim ciele, tworzysz harmonijne formy i jesteś w stanie nad nimi panować. I właśnie o to chodzi, aby uzyskać „poczucie formy” – jak to się mówi w żargonie tancerzy i mimów.

W pantomimie zasada kontrapunktu została zapożyczona ze sztuk pięknych, ale pierwotnie została wynaleziona w starożytnej Grecji przez rzeźbiarzy, już na początku V wieku p.n.e. Dzięki zastosowaniu kontrapunktu, który oni woleli nazywać kontrapostem lub przeciwwagą, byli w stanie rzeźbić postacie – czy to ludzkie, czy zwierzęce – w ruchu. Przed tym odkryciem wszystkie rzeźbione przez nich postacie wyglądały  nienaturalnie nieruchomo: w sztywnych pozach, bez zgiętych kończyn. Odkrycie kontrapunktu zmieniło wszystko. Grecy zaczęli rzeźbić ludzkie postacie w ruchu, niemal w sposób naturalistyczny. Najwyraźniej można to zobaczyć w rzeźbach sportowców z tamtego okresu, na przykład atlety w kontrapunkcie rzucającego dyskiem czy oszczepem, myśliwego/wojownika uderzającego maczugą lub tnącego toporem, bądź też zmagających się zapaśników, bokserów, wojowników walczących mieczami, strzelających z łuku, i tak dalej. Piękne rzeźby, wyglądające jak żywe, imponujące wyidealizowanymi kształtami.

W czasach nowożytnych renesansowi artyści włoscy na nowo odkryli technikę kontrapunktu (przeciwwagi), nadając jej nazwę contrapposto, czyli kontrapost. Donatello i Andrea del Verrocchio są uznawani za twórców tej „klasycznej formuły”. Rzeźba Dawida Michała Anioła może służyć jako znamienny przykład techniki kontrapostu, ale dotyczy to niemal wszystkich rzeźb renesansowych.

Techniki kontrapunktu można uczyć się z klasycznych rzeźb. Uczyłem się jej w ten sposób – naśladując te rzeźby, a także studiując klasyczne malarstwo figuratywne. Uczyłem się również od sportowców i pracowników fizycznych. Oni mają kontrapunkt wypracowany w swoich ciałach. W ten sposób uczyłem jej również moich uczniów. Istnieje jednak specjalne ćwiczenie, aby nauczyć się kontrapunktu. Nazywa się Odpychanie i Przyciąganie. Ponieważ odpychanie i przyciąganie to para podstawowych rodzajów ruchów, wykonujemy je, gdy się poruszamy. A kontrapunkt jest rezultatem tych dwóch ruchów w opozycji do siebie. Poniżej zamieszczam opis tego ćwiczenia.

Odpychanie i Przyciąganie

1. Odpychanie

Wyobraź sobie przedmiot blisko bioder, prawie na styku. Przyłóż dłonie do pionowej ścianki przedmiotu, tak, że koniuszki palców są skierowane do dołu – odepchnij przedmiot i biodra od siebie w kontrapunkcie. Kontrapunkt jest uwarunkowany dźwigowym mechanizmem w ciele, a jego podstawową zasadą jest to, że kiedy wykonuje się ruch częścią ciała w jednym kierunku, to jednocześnie musi być wykonany ruch inną częścią ciała w przeciwnym kierunku. Zatem – wracając do ćwiczenia – odpychając przedmiot od bioder, twoje ręce poruszają się w kierunku pchanego przedmiotu, do przodu, a biodra, w przeciwnym kierunku, do tyłu, w tym samym czasie i w takiej samej odległości.

Ten kontrapunkt przygotowuje aktora do formowania swojego ciała w ruchu na scenie, w wyobrażeniowych działaniach i akcji.

2. Przyciąganie

Ćwiczenie z liną. Przyciągaj wyimaginowaną linę do siebie w kontrapunkcie do bioder. W wyjściowej pozycji sięgnij daleko do przodu po linę, która jest na poziomie talii, i jednocześnie wycofaj biodra (daleko) do tyłu, w kontrapunkcie do rąk. Następnie chwyć linę (demonstracyjnie owijając każdy palec z osobna wokół niej) i ciągnij ją do siebie, tak jakbyś przyciągał do siebie coś przywiązanego na jej końcu. W trakcie przyciągania ręce trzymające linę i biodra zbliżają się do siebie w tym samym czasie, pokonując podobny dystans. Kontynuuj przyciąganie, przekładając ręce na wyobrażonej linie i wycofując biodra po każdym pociągnięciu w kontrapunkcie do rąk, sięgających do przodu po linę. Wykonaj to samo ćwiczenie, przyciągając wyimaginowaną linę z różnych stron: z prawego boku, z lewego boku, ewentualnie również z tyłu.

Podczas wykonywania tych ćwiczeń odkrywasz kontrapunkt w swoim ciele i uczysz się, jak rzeźbić swoje ciało, by przybierało ono konkretne formy, zarówno w ruchu, jak i w pozach statycznych.

Identyfikacja

W pantomimie identyfikacja, w pewnym sensie, jest wszystkim! Etymologia słowa mim odnosi się do czynności naśladowania, a pantomima znaczy „naśladować wszystko”. Mim naśladuje, identyfikując się z rzeczami, zjawiskami, cechami i postaciami. Krótko mówiąc, funkcją pantomimy jest naśladowanie, które wiąże się z identyfikacją. Mim może identyfikować się ze wszystkim, albo przynajmniej jest to marzenie mima. Tak jak kameleon, może on przekształcać się, upodabniać się i zmieniać poprzez identyfikację.

Jaki ma to sens? Zdolność do naśladowania i identyfikacji jest jedną z unikalnych właściwości człowieka, która odróżnia nas od innych zwierząt.

Czy kiedykolwiek widziałeś zwierzę naśladujące człowieka? Zapewne nie. Czy widziałeś człowieka naśladującego zwierzę? Oczywiście, że tak. Ludzie naśladują nie tylko zwierzęta, ale także, a nawet częściej – innych ludzi. Co jest również wyjątkowo ludzkie.

Zwierzęta w ogóle nie naśladują i nie zmieniają się, poza zmianami wynikającymi z działania natury. Zwierzęta są takie, jakie są, przez to są przewidywalnymi stworzeniami. Ale ludzie się zmieniają, wszyscy. Nie mamy wyboru, ponieważ jesteśmy nie tylko częścią natury, lecz także jesteśmy duchowi. Musimy się kształcić, aby się rozwijać i stać się kimś. Uczymy się przez naśladownictwo, przez identyfikację. Przynajmniej pierwotnie, bo głównie uczymy się werbalnie, przez język. Niemniej, warto zauważyć, że język werbalny jest stosunkowo późnym wynalazkiem człowieka. Ludzie mówią zaledwie od 100–150 tysięcy lat. Przedtem byli już ludźmi przez kilka milionów lat i rozwinęli swoistą ludzką kulturę: wytwarzali proste narzędzia oraz broń z kamienia i drewna, używali ognia, gotowali jedzenie, budowali schroniska, wykonywali rytuały pogrzebowe. Musieli umieć wyrażać się oraz komunikować za pomocą mimiki i gestu. Wiedzieli, jak identyfikować coś i naśladować. Krótko mówiąc, przed kulturą werbalną istniała kultura mimetyczna.

To prehistoryczne tło umieszcza pantomimę w innej perspektywie – jako rodzaj zapomnianej umiejętności, która kiedyś była powszechna i żywa. Ale teraz jest to rzadka sztuka. W połowie XX wieku ludzie chcieli ją wskrzesić, myśląc, że pantomima jest istotą teatru – nie tylko ruchu, lecz także dramatycznego teatru słowa – aby pokazać, co jest poza słowami.

Identyfikacja z przedmiotem

Henryk Tomaszewski powiedział kiedyś: „W procesie identyfikacji z obiektem aktor ulega obiektywizacji, a obiekt – subiektywizacji”.

Proces identyfikacji przebiega w dwóch fazach: w pierwszej fazie aktor identyfikuje przedmiot; w drugiej – identyfikuje się z przedmiotem. Identyfikacja przedmiotu polega na określeniu jego właściwości i funkcji. Identyfikacja z przedmiotem polega na ustaleniu relacji między aktorem i przedmiotem w procesie personifikacji i/albo obiektywizacji. Aktor musi wiedzieć, jak operować wszystkimi przedmiotami (rekwizytami), których używa w czasie przedstawienia, ale szczególną uwagę musi poświęcić przedmiotom osobistym postaci.

Osobisty przedmiot to taki, do którego postać jest przywiązana i przy pomocy którego wyraża własny charakter. Osobisty przedmiot funkcjonuje jako atrybut osobowości postaci – wyraża ją albo jest do niej dodatkiem (na przykład fajka Sherlocka Holmesa, czy też szalik Isadory Duncan). W sensie dramatycznym osobisty przedmiot postaci często funkcjonuje jak katalizator akcji, inicjuje wyprawę postaci (jak i widowni) do innego wymiaru przeżycia, i/albo prowokuje postać do podjęcia zobowiązania (na przykład: Święty Graal rycerzy króla Artura, itp.)

Identyfikacja jest istotna w zawodzie aktora. Nie tylko w pracy z obiektem, ale ze wszystkim. Mamy cechy, które w pewnym sensie są identyczne ze wszystkim, co nas otacza. 

Identyfikacja z naturalnymi żywiołami to ćwiczenie, które otwiera aktora na identyfikację wszystkiego, a następnie identyfikację ze wszystkim – jako pożądaną dyspozycję aktora. Poniżej zamieszczam instrukcję, jak je wykonać.

Identyfikacja z żywiołami

1. Ziemia: animuj żywioł ziemi poprzez ruch rąk i spróbuj utożsamić się z jej właściwościami, czyli je ucieleśnić. W rezultacie uzyskasz plastyczny (konkretnie modelujący) ruch.

Nadaj ziemi właściwości gliny. Glina jest szczególnie plastyczną substancją, bo daje się łatwo zmiękczać i utwardzać. Formuj glinę, ugniatając ją dowolnie. Potem rozmiękcz ją ruchami rąk. Następnie utwardź, skrusz na pył, rozsyp. Przejdź do identyfikacji z drugim żywiołem – wodą.

2. Woda: animuj wodę ruchami rąk i staraj się zidentyfikować z jej właściwościami. Jako rezultat uzyskasz płynny ruch.

Zacznij od animowania powierzchni wody. Dotknij powierzchni i gładź ją rękoma ruchem delikatnym i miękkim. Prowadź ręce wzdłuż powierzchni, przybierając faliste kształty. Stopniowo zaangażuj całe ciało i stań się płynny. Kołysz się ze strony na stronę w różnych tempach w rytmie przypływu i odpływu (morza). Stopniowo wzburz fale aż do najwyższej intensywności, a następnie stopniowo je uspokój. Płynny rodzaj ruchu wywołuje uczucie spokoju, ukojenia i w końcu wyciszenia. Rozpoznaj to uczucie i pozwól, aby wpłynęło na ciebie. Znajdź gładkie przejście do żywiołu powietrza.

3. Powietrze: animuj powietrze ruchem rąk i staraj się zidentyfikować z jego właściwościami. W rezultacie wypracujesz lotny ruch.

Wyobraź sobie różne lotne substancje, takie jak para czy mgła, i przedmioty, takie jak liście, ptasie piórka, pył. Animuj je w ruchu; unoś je w górę i następnie pozwalaj im opadać swobodnie w dół. Zaangażuj całe ciało i spróbuj je utożsamić z ruchem powietrza. Stań się lotny, lekki, szybko zmieniający kształt. Poruszaj się w górę i w dół, w płynnym, lekkim rytmie, który może być wolny albo szybki, w zależności od tego, z którym lotnym elementem się identyfikujesz, albo z którym wchodzisz w interakcje. Stopniowo przystąp do pracy z żywiołem ognia.

4. Ogień: animuj ogień ruchami dłoni i rąk, starając się utożsamić z jego właściwościami. W rezultacie uzyskasz eksplozyjny rodzaj ruchu.

Zacznij naśladować ogień drobnymi ruchami palców, tak jakbyś rozniecał tlący się ogień. Twoje ręce powinny ruszać się w górę i w dół – szybko, z gwałtownym impetem, seriami ostrych skrętów i zygzaków. Wyobrażenie ognia jest przed tobą. Twoje ręce poruszają się tak, jakby kreśliły kontury płomieni. Wzmocnij wyobrażenie ognia poprzez zygzakowaty ruch łokci. Stopniowo zaangażuj całe ciało w ten ruch, wywołujący stany ekscytacji, iluminacji i wyzwolenia siły.

Poprzez technikę identyfikacji aktor-tancerz-mim jest w stanie stworzyć iluzję rzeczy i zjawisk na scenie. Dzięki temu artysta czy artystka pantomimy kreuje cały świat, takim jak go widzi.

***

Materiały edukacyjne z zakresu plastyki ruchu są dostępne na stronie autora Drama Studio Online.