Rzeźbienie wciąż na nowo. Tekst o formacie oprowadzania choreograficzne

Rzeźbiary to spektakl zainicjowany przez Weronikę Pelczyńską i Magdalenę Fejdasz-Hanczewską w 2023 roku. Został wyprodukowany we współpracy z Muzeum Narodowym z okazji wystawy Bez gorsetu. Camille Claudel i polskie rzeźbiarki XIX wieku, która była pierwszym tak szeroko skupiającym się na kobietach rzeźbiących, udostępnionym publicznie zbiorem. Artystki stworzyły choreografię, która poszerzała doświadczenie poznawania wystawy. Performans odbył się w holu przed salą ze zbiorami rzeźb i archiwów. Zapraszał on do wejścia na wystawę, co pozwalało na dogłębniejsze poznanie historii i towarzyszących eksponatom uczuć. Przestrzeń muzeum sztuki stała się dla choreografek inspiracją i zachętą do odkrywania jej cech odmiennych od teatralnych i tanecznych. Muzeum sztuki rządzi się swoimi zasadami, co pozwala działać w nowych strukturach i zderzać się z pytaniami, jakie ta przestrzeń wywołuje. Projekt na granicy choreografii, performansu oraz działania site-specific pozwala na wolność i eksperymentalność, która udowadnia jak innowacyjna jest istota choreografii. Płynność tej specyficznej formy sztuki umożliwia działanie w różnorodnych środowiskach i przestrzeniach, wyciągając z nich nowe wartości, odmienne od tych używanych na co dzień. Wystawa przestaje być statycznym wydarzeniem i zimnym zbiorowiskiem eksponatów podpisanych enigmatycznymi opisami, a staje się żywym, głośnym, wspólnym doświadczeniem poznawania kształtów, ciekawostek i autorek. Skupienie się na charakterze poszczególnych dzieł, tchnienie w nie dźwięków, nadanie im ruchu i oddanie głosu podkreśla szczególny charakter rzeźb jako obiektów wielowymiarowych. Gesty i pozycje, w jakich bohaterki i bohaterowie zostali unieruchomieni w zimnym kamieniu, artystki wypełniają własnym ciałem – poprzez powtarzanie ruchów, napięcie mięśni oraz zatrzymanie się w jak najbardziej zbliżonej sytuacji. Odtwarzanie i zapętlanie tych pozycji stawia nas w centrum ożywionej plejady rzeźb, które zaczynamy całkiem inaczej odbierać, gdy widzimy je na żywo. Eksponaty przestają być dla nas bezimiennymi, niedostępnymi kształtami, a stają się częścią całej narracji, do której dostaliśmy dostęp.

W idei projektu Rzeźbiary zapisany jest performatywny charakter, w którym twórczynie zapraszają widownię do aktywnego udziału w poznawaniu statycznej wystawy muzeum. Aby tego dokonać, artystki wyszły od choreografii towarzyszącej wystawie, pokazując, że istnieje inny sposób uczestniczenia w poznawaniu sztuki. Monumentalność Muzeum Narodowego w Warszawie została przełamana przez tańczące i śmiejące się ciała performerek, głośno zaznaczające swoją obecność w kontekście wystawy. Patetyczność instytucji została zawładnięta przez humorystyczny, ale i krytyczny wydźwięk choreografii, której pozytywny odbiór pozwolił performerkom na zrobienie następnego kroku. Oprócz tego, że po zakończeniu prezentacji wystawy choreografki nadal jeździły eksploatować pracę i powtarzać nazwiska polskich rzeźbiarek, choćby na festiwalu Aerowaves 2024, czy na czeskim Bazaar Festival, twórczynie postanowiły dodatkowo rozwinąć samo działanie artystyczne. Ich droga – od otwierania wystawy i bycia dodatkowym wydarzeniem – przekształciła się w osobny byt artystyczny, który zaczął żyć niezależnie od wystawy i włączać nowe projekty. Ogromne zainteresowanie choreografek postawą osób oglądających performans poskutkowało rozwojem działania w stronę projektowania partycypacyjnej roli uczestników. Widownia stała się centrum zainteresowań artystek, które postanowiły spróbować odnaleźć odpowiedź na nurtujące je pytania o znaczenie odbiorców w tworzeniu i przedstawianiu swoich prac. Tutaj pojawił się pomysł na realizację oprowadzań choreograficznych – formatu, który jest wciąż niedocenioną niszą twórczą postrzeganą często jako wydarzenie dodatkowe, promujące wystawę. Pelczyńska i Fejdasz udowadniają, że jest to autonomiczna formuła ukazująca specyficzne cechy choreografii.

W roku 2025 artystki stworzyły cykl oprowadzań choreograficznych towarzyszących nowej wystawie Kierunek Paryż. Polskie artystki z pracowni Bourdelle’a mieszczącej się w oddziale Muzeum Narodowego w Królikarni. Stało się to dla mnie przyczynkiem do spojrzenia na ten format – zatrzymany na styku sztuk performatywnych, choreograficznych, wykładowych – jako na odrębne zjawisko funkcjonujące z szeregiem własnych zasad i indywidualnych cech. Podstawą tego działania jest jego performatywny charakter, ujawniający się w otwartej formule, który nie jest w stanie funkcjonować bez improwizacji jako nieodłącznego elementu. Przygotowanie na obcowanie z konkretną grupą i jej różnorodnymi potrzebami, przy jednoczesnym pozostawieniu miejsca dla obserwatorów i przypadkowych uczestników, co szczególnie w publicznej przestrzeni zewnętrznej jest nieuniknione, to pierwsza składowa wydarzenia. Kolejnym etapem jest stworzenie choreografii nie tylko dla osób performujących, ale również dla zaproszonej widowni. W tym miejscu struktura zaczyna się jeszcze bardziej komplikować, ponieważ efekt końcowy oprowadzania zależy od bezpośrednich pomysłów artystek kształtujących zadania, narracje, rytm i tempo całego działania. Osoby dołączające do wydarzenia muszą być wpisane w schemat ruchu np. poprzez zaplanowanie trasy przejścia po wystawie, ale nie jest to jedyna możliwość. Niektóre twórczynie skupiają się na kilku wybranych eksponatach i planują wokół nich interakcje z dziełem, albo inspirują się fakturą, tytułem czy kolorem i na tej podstawie realizują ćwiczenia dla całej grupy. W Muzeum Narodowym tego typu oprowadzania w Gmachu Głównym prowadziły między innymi Alicja Czyczel (performans z oprowadzaniem na wystawie Surrealizm. Inne mity) i Alka Nauman (Marmur w półmroku – oprowadzanie performatywne towarzyszące wystawie Autoportrety). Każda z choreografek udowodniła, że wykorzystując narzędzia oferowane przez tą nietypową formułę można stworzyć niezwykle żywe wydarzenie, które ma nie tylko walory artystyczne, ale również edukacyjne. Dzięki aktywnemu włączeniu widowni w strukturę działania od początku projektowany jest szereg możliwych zachowań i potrzeb. Kreowanie performansu wychodzi od myślenia o docelowym doświadczeniu osoby oglądającej, a nie jedynie z perspektywy jednowymiarowego, teatralnego działania skupiającego się na wątkach czy wizualnych walorach. Wychodzi poza szkatułkę sceny tanecznej i bezbłędnych ruchów, podkreślając buntowniczy i nowatorski charakter nurtu nowej choreografii. Cechy performatywne wydarzenia, w którym przytaczamy obraz postaci miesza się z bezpośrednimi komentarzami wykonawczyń, tłumaczą historię eksponatów, utrzymując nić dialogu z obecnymi uczestnikami. Dlatego jest to wyjątkowy format, który jest czymś więcej niż warsztaty – łączy performans z choreografią oraz oglądanie wystawy z pobudzeniem do ruchu własnego ciała.

Z inspiracji Rzeźbiarami wyrósł projekt zgłębiający temat oprowadzań choreograficznych poprzez stworzenie cyklu w odmiennych lokalizacjach i z powiększoną liczbą performerek. Daniela Komędera, Monika Szpunar, Dana Chmielewska i Katarzyna Sikora dołączają do działania, by poprzez kolektywną współpracę poszerzać świadomość ciała doświadczającego sztukę poprzez medium choreografii. Wybrane lokalizacje w naturze sytuowały się na styku prostej codzienności przełamanej nietypowością samego działania, które automatycznie zmienia sposób przebywania uczestników oraz ich postrzegania otoczenia, gdy wkraczają we wspólną narrację skupioną na temacie rzeźby. W tak licznym składzie zrealizowane zostały dwie odsłony: Rzeźbiary w Parku (Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego w Królikarni, oddział Muzeum Narodowego w Warszawie) i Rzeźbiary w Ogrodach (Ogrody Łazienek Królewskich, w pobliżu rzeźby Jutrzenka Zofii Trzcińskiej-Kamińskiej, teren Ogrodu Modernistycznego). Wydarzenia bazują na tej samej kanwie opowieści o twórczości rzeźbiarek z początku XX wieku, które związały swoje życie i sztukę z Warszawą (Jadwiga Bohdanowicz, Janinia Broniewska, Wacława Kiślańska, Mika Mickun, Olga Niewska, Maria „Maryla” Lednicka-Szczytt, Zofia Trzcińska-Kamińska i Helena Zielińska). Jednak performerki zmieniają się, a przez różne miejsca opowiadają o innych rzeźbach. Wykorzystują przy tym obecną architekturę i krajobraz oraz za każdym razem wchodzą w odmienne interakcje z oglądającymi, ponieważ grupa nigdy nie jest taka sama, a jej bezpośredni udział zmienia dynamikę choreografii.

Zależy mi na adekwatnym oddaniu unikalności relacji jaką artystki budują ze sobą nawzajem, jednocześnie włączając w działanie widzów, dlatego skierowałam kilka pytań do inicjatorek, uczestniczek i zaangażowanych pracowniczek z instytucji partnerskich. Wprowadzenie różnorodnych perspektyw odbierania formatu oprowadzań choreograficznych pomaga zbudować dokładniejszy profil zjawiska. Poprzez szereg głosów uczestniczek próbujemy zapisać detale, różnice, znaczenia tej koncepcji. Zacznę od różnic między perforowaniem a prowadzeniem czy współtworzeniem oprowadzania choreograficznego, co Pelczyńska widzi jako „przesunięcie akcentu z działania na dialog”. Jak mówi o tym sama artystka:

Oprowadzania choreograficzne są dla mnie pomostem między performansem a wykładem, między działaniem a próbą. To forma, w której ciało wciąż pozostaje głównym narzędziem ekspresji, ale pojawia się także słowo – jako środek komunikacji znany z teatru czy oprowadzań muzealnych. Dzięki temu przestrzeń performatywna otwiera się na rozmowę, interpretację i wymianę doświadczeń. Przywodzi mi to na myśl format walking talking, który poznałam dzięki programowi Stary Browar Nowy Taniec w Poznaniu, prowadzonemu przez Joannę Leśnierowską. To eksperymentalna forma zapraszająca widzów do aktywnego uczestnictwa i współobecności, a nie jedynie obserwacji.

Natomiast Fejdasz zauważa jeszcze, że:

Różnica jest subtelna i dotyczy kondycji obecności, sposobu rozpoczęcia spotkania, jakości relacji z widownią – tego, do czego zapraszamy odbiorców i w jaki sposób. Oprowadzanie choreograficzne wyrasta z idei wspólnego spotkania wokół konkretnego obiektu, historii, bohaterki czy pamięci. To one są punktem wyjścia – podstawą do reinterpretacji i do uruchomienia ciekawości. To spotkanie odbywa się na innych zasadach niż w performansie. Już sama formuła ma swobodniejszy charakter. W polskim kontekście kulturowym – gdzie teatr jest mocno zakorzenioną, dominującą formą sztuki – zaproszenie widzów do współdziałania wymaga szczególnej uważności: lekkości, konsensualności, braku presji oraz poczucia powinności.

Oczywiście pojawia się tu wyraźnie kwestia roli widza, który przestaje być osobą jedynie spoglądającą na wytwarzane niezmieniające się dzieło, tak by tylko odbierać znaczenia, a staje się świadkiem działań modelujących, do których zmieniania jest również zaproszony. Jak zauważa Komędera:

Jako performerka nie tylko odtwarzam choreografię, ale staję się facylitatorką przestrzeni ruchu, gdzie uczestnicy są współtwórcami. Co oznacza, że mamy większą odpowiedzialność za wspólną uważność, ale też więcej swobody w doświadczeniu.

Podążając za tą myślą, Fejdasz wyjaśnia:

Zapraszamy widza przede wszystkim do bycia w sytuacji, a nie tylko do oglądania. Już w samą nazwę oprowadzanie wpisany jest ruch. Zwiedzanie inaczej konotuje i sugeruje inny rodzaj obecności niż oglądanie. Widz może poczuć się bardziej zachęcony do bezpośredniego kontaktu, reagowania, podążania za własną ciekawością. Nie oczekujemy, że będzie w określony sposób odpowiadać na oferowany materiał – może po prostu być, współodczuwać i współtworzyć.

Punktem wyjścia jest performans. W tym formacie odwołujemy się do narzędzi w nim rozwijanych i rozszerzamy je o język – zarówno cielesny, jak i werbalny – otwierając proces na dialog z publicznością. Dzięki temu widzowie mogą stać się współtwórcami doświadczenia. Pojawia się tu również aspekt zachęcania widzów do ruchu i fizycznej aktywności, która w dominującej kulturze wizualnej wydaje mi się dziś szczególnie potrzebna – także społecznie

– dodaje Pelczyńska.

Artystki w ramach tych oprowadzań choreograficznych przygotowały rodzaj wstępu, pozwalający widowni na dokładniejsze zrozumienie wydarzenia. Dzięki temu, że performerki dzielą grupę, tworzą swobodną atmosferę do wspólnego poruszania się. Każda z tancerek zapoznaje swój tymczasowy zespół z kilkoma rzeźbami poprzez naukę gestów i pozycji, czyli próbę odtworzenia ustawienia eksponatu lub zapisanych w nim emocji. Inicjatorkom działania zależało na indywidualnym sposobie ćwiczenia każdej z grup, dlatego prowadzenie tej specjalnej rozgrzewki zależy od pomysłów poszczególnych performerek. Pelczyńska wyjaśnia:

Celowo zaprosiłyśmy z Magdą inne artystki-choreografki, aby widzowie mogli doświadczyć prowadzenia przez niezależne osoby, które poza umacnianiem stworzonej przez nas partytury – zachęcały uczestników do własnej perspektywy, często uzależnionej także od odległości wobec działania. Komunikujemy się bezpośrednio z widzem, mówiąc do niego i tańcząc w odniesieniu do jego obecności. Każda z artystek prowadzi uczestników w trakcie działania, współtworzących je z nami na równych zasadach. Kluczowa jest tu także perspektywa badawcza, w której pogłębiona jest zarówno praktyka ruchowa, jak i pole badań – herstorie rzeźby z końca XIX i początku XX wieku.

(…) zaproszenie widowni do działania, wpływa na praktykę oprowadzania choreograficznego: poszerza spektrum interpretacji, wprowadza różnorodność jakości ruchowych i narracyjnych, a jednocześnie wzmacnia widzialność ciała w przestrzeni publicznej. Każda osoba wnosi własną mikronarrację, dzięki czemu to, co proponujemy, staje się bardziej otwarte, wielogłosowe i dostępne dla widowni

– wyjaśnia Magda Fejdasz.

Zaproszenie większej liczby performerek pozwala artystkom na ciągłe rozwijanie i powiększanie projektu. Jak podkreśla Chmielewska:

Podoba mi się realizowana już od jakiegoś czasu intencja Magdy i Weroniki, by rozszerzać i rozpączkowywać ich praktyki oraz sprawdzać tę formułę w różnych formatach artystycznych. Poprzez włączanie wielu głosów, tkamy tę narrację wielowymiarowo.

Przez każdy podejmowany przez choreografki temat przebijają się praktyki siostrzeństwa. Jest to idea udowadniająca, że można pracować w atmosferze wsparcia, delikatności i procesualności. W słowach Pelczyńskiej wybrzmiewa chęć dalszego poszerzania tej współpracy:

W choreografii, podobnie jak w rzeźbie, istnieje znacznie więcej twórczyń, niż wynika to ze społecznej świadomości. Dlatego zwiększamy liczbę performerek – chcemy, żeby działanie partycypacyjne nie ograniczało się do kilkunastu osób, ale mogło angażować nawet setkę. Dzięki temu ruch, rozmowa i współtworzenie stają się oswojone nie tylko wśród tancerek, ale także publiczności. Realizując oprowadzania w otwartej przestrzeni – w parku, ogrodzie – budujemy wspólnotę ruchu i narracji. W przyszłości planujemy zapraszać kolejne artystki do badań i współpracy – by ich żywe głosy łączyły się z historią rzeźby, z herstorią rzeźbiarek i z tematem emancypacji kobiecego ciała. W ten sposób powiększanie zespołu służy nie tylko praktyce performatywnej, ale również edukacji, badaniom i poszerzeniu społecznego dialogu.

Kluczową cechą oprowadzań choreograficznych jest ich wspólnotowy i edukacyjny charakter, który przejawia się w poszerzaniu wiedzy poprzez wspólne podążanie za narracją, co skutkuje głębszym zrozumieniem tematu. Poprzez wspólny ruch i przełożenie opowieści na własne ciało, uczestniczące osoby inaczej przyswajają nowe informacje. To, co zostaje przetestowane na żywo, wpływa na pozytywne zapamiętanie doświadczenia, a to z kolei sprzyja dalszej otwartości na aktywne działania artystyczne. Poznanie nowej perspektywy uczestniczenia w performansie skutkuje wyrobieniem u widzów nowych umiejętności oraz otwartości na partycypacyjny i niespodziewany charakter sztuki. Każde działanie przesuwające granice na rzecz uaktywniania oglądających przyczynia się do gromadzenia przez widza doświadczenia, czyli edukacji poprzez praktykę. Podkreśla to również Pelczyńska:

Taniec współczesny i nowa choreografia są w Polsce sztukami niszowymi, mimo ich ogromnego potencjału poruszania szerokiej publiczności. Włączanie oglądających w ruch jest dla nas istotne, ponieważ przełamuje tradycyjny podział między sceną a widownią i pozwala uczestnikom doświadczyć tańca nie tylko jako widzowie, ale też jako współtwórcy. Takie działania pogłębiają dialog między performerami a publicznością, wpływają na kompozycję i wykonanie choreografii, czyniąc ją bardziej otwartą i reagującą na obecność ludzi. Dzięki temu taniec staje się narzędziem społecznego spotkania, a nie tylko doświadczeniem wizualnym czy emocjonalnym. 

Współtworzenie oprowadzania choreograficznego odbywa się na kilku poziomach. Przygotowanie samej formuły i wypełnienie jej ruchem oznacza godziny pracy dla każdej osoby zaangażowanej w projekt: od instytucji zapraszających twórczynie, przez performerki i przybywających widzów, po kostiumografkę oraz konsultacje dramaturgiczne, historyczne i dźwiękowe. Jak wyjaśnia Fejdasz:

Jest to współpraca w obszarze merytorycznym – z badaczkami i historyczkami sztuki, które są dla nas ogromnym źródłem wiedzy i inspiracji. Oprowadzanie choreograficzne jest pewną formą artystycznego przetworzenia tej wiedzy. Widz nie uczestniczy w klasycznym oprowadzaniu kuratorskim prowadzonym przez historyczkę czy badaczkę; zamiast tego otrzymuje doświadczenie, które może obudzić w nim ciekawość wobec tych samych danych, historii i kontekstów. To jest pierwszy wymiar współpracy: merytoryczne zaplecze i dialog.

Kolejnym poziomem jest współpraca artystyczna, czyli zaufanie, wprowadzenie i oddanie przygotowanej wcześniej formy w użytek performerek. Dana Chmielewska o doświadczeniu wprowadzenia w proces przez inicjatorki projektu mówi tak:

Dbały o to, byśmy jako performerki były ze sobą w połączeniu, świadome siebie nawzajem. Każda miała swobodę, by interpretować wątki indywidualnie, ale dbałyśmy o to, by być w tym razem, słuchając i towarzysząc sobie w działaniu. Pracowałyśmy z konkretną strukturą, ale sprawdzałyśmy jej granice. Byłyśmy mocno osadzone w materiale merytorycznym – rozmawiałyśmy zarówno o rzeźbach, jak i samych artystkach. Poprzez ich prace ożywiamy ich życiorysy i ich pęd, pragnienie tworzenia.

Pelczyńska podkreśla istotność tych wielopoziomowych współprac, które udaje im się realizować:

Cały proces opiera się na dialogu z partnerami i współtwórcami. Chcemy działać w jawności i przejrzystości. Na początku Magda i ja pracujemy razem z archiwum – analizujemy materiały, zastanawiamy się, które strategie i praktyki ruchowe nas interesują. Potem przechodzimy do prób: testujemy ruch, partyturę, tworzymy warunki do wspólnego eksperymentu. Zanim pokażemy działanie widzom, spotykamy się z naszymi partnerami instytucjonalnymi – tak, by mogli wnieść swoje uwagi i współtworzyć proces. Dopiero potem przechodzimy do etapu oprowadzania – prowadzenia widzów w ruchu. Ten etapowy proces ma kluczowe znaczenie: pozwala nam utrzymać temat Rzeźbiar – sylwetek i prac kobiet artystek z obszaru rzeźby – w centrum, przy zachowaniu wspólnej odpowiedzialności, a jednocześnie rozwija praktykę ruchową i narracyjną poprzez wzajemne konsultacje.

Nie można pominąć znaczenia instytucji, które stanowią platformę dla oprowadzań choreograficznych i – jak podkreślają artystki – są centrum możliwości do dalszego rozwoju prac. Oddanie przestrzeni i stworzenie warunków do eksploatacji projektu są nieodzownymi elementami do rozwoju każdej artystycznej idei. Dlatego ważnym głosem w tej charakterystyce jest również perspektywa działaczek będących wewnątrz projektu, a jednocześnie posiadających zewnętrzny obraz choreografii. Olga Rutkowska koordynująca przebieg oprowadzań w 2024 roku w Muzeum Narodowym stwierdza:

Cenne było przeniesienie ciężkości z obiektów i odbiorców posługujących się jedynie zmysłem wzroku, na somatykę i czucie – w odniesieniu do konkretnych prac i ich kontekstu. Oprowadzania choreograficzne włączały ciało w poznawanie historii oraz kulturowych i fizycznych uwarunkowań, które były i są niezwykle ważne w całym cyklu wystaw o kobietach rzeźbiarkach w Królikarni.

Zastanawiając się dalej nad swoją perspektywą jako odbiorczyni, podkreśla, że:

Oprowadzania były formą całkowicie wybijającą mnie ze znanych sposobów przyswajania wystaw muzealnych. Wytwarzały poczucie wspólnotowości wśród publiczności, uważność na wzajemną dynamikę i otwartość na przyjmowanie tej ruchliwości. Stawały się często przestrzenią dla spontanicznych reakcji w odbiorze sztuki. Na pewno rozbudziły we mnie świadomość własnego ciała w przestrzeni – nie tylko galeryjnej.

Natomiast Anita Kacprzyk dodaje perspektywę, jaką formuła oprowadzania choreograficznego wniosła do przestrzeni muzealnej (Łazienki Królewskie):

Uruchamia zmysłową i cielesną percepcję, zachęcając do doświadczenia miejsca w sposób wykraczający poza tradycyjne, wizualne poznanie. Działania takie jak Rzeźbiary w Ogrodach otwierają muzeum na dialog między sztuką współczesną a dziedzictwem kulturowym, reinterpretując historyczne przestrzenie poprzez ruch i obecność ciała. Dla instytucji jest to także sposób poszerzania języka opowieści o kolekcji i ogrodach – włączający, empatyczny i dostępny dla odbiorców o różnych wrażliwościach.

Wypowiedzi kobiet związanych na różnych poziomach z tworzeniem oprowadzań choreograficznych w kontekście przedstawienia Rzeźbiary udowadniają, jak złożony jest to format, który warto zacząć traktować jako jedno z ciekawszych zjawisk na pograniczu sztuk performatywnych. Dodatkową perspektywą ukazującą ten enigmatyczny, żywy, morfujący format działań Pelczyńskiej i Fejdasz jest unikalna odsłona wydarzenia Rzeźbiary na Jazdowie, zrealizowana w ramach Festiwalu Myśli Abstrakcyjnej w Rotacyjnym Domu Kultury. W niewielkiej przestrzeni artystki wracają do formuły duetu i intymnego charakteru bliskiego performowania wśród osób oglądających. Poruszanie performerek jest niezwykle widoczne, momentami utrudnione ze względu na ciasnotę spowodowaną dużą grupą obserwatorów. Nie przeszkadza to jednak w odbiorze subtelnych żartów i ciekawych wzmianek z życia przywoływanych rzeźbiarek. Wzruszające jest, jak wiele odsłon można przeżyć tej jednej choreografii – wciąż zaskakują i zachwycają. Zaledwie kilka centymetrów dzieli nas od performerek, które ukazują siłę bliskości i otwartości kryjących się w tym podatnym na zmiany formacie oprowadzań choreograficznych.