Wymarzanie przyszłości – relacja z 24. Międzynarodowego Festiwalu Sztuki Tańca i Performansu Ciało/Umysł

Pytanie

24. Międzynarodowy Festiwal Sztuki Tańca i Performansu Ciało/Umysł odbył się w dniach 8–12 października 2025 pod hasłem po–ruszenie, które – jak wyjaśnia dyrektorka artystyczna Edyta Kozak – może oznaczać „świadome spotkanie tego, co minione, z tym, co dopiero się tworzy”[1]. Interpretacji tego hasła może być wiele i z pewnością będzie ona inna u osób uczestniczących w całości pięciodniowego wydarzenia niż u tych oglądających wybrane punkty programu. Odbiór mój, widzki, która obejrzała wszystkie siedem spektakli i performansów, film oraz wystawę, został zdominowany przez performans otwarcia. Trzygodzinne Museum of Futures skierowało moją uważność przede wszystkim na „to, co dopiero się tworzy” i zrodziło pytanie, na które odpowiedzi szukałam przez wszystkie kolejne dni. Brzmiało ono: jakie przyszłości możemy dzięki tańcowi i choreografii wymarzać?

Przyszłości, w których będziemy solidarne

Museum of Futures rozgrywało się równolegle w trzech przestrzeniach Muzeum Sztuki Nowoczesnej: Audytorium, Miejscu Nieobecności i w foyer pomiędzy nimi. W Audytorium można było zobaczyć kolejno pięć różnych praktyk artystycznych, które podczas rezydencji w Burdągu eksplorowała grupa osób twórczych z Polski (Stanisław Bulder, sos osowska, Magdalena Kowala, Aleksandra Lemba, Daniel Leżoń, Misia Żurek) i ze Scottish Dance Theatre (Kieran Brown, Molly Danter, Ben McEwen, Massimo Monticelli, Kassichana Okene-Jameson, Pauline Torzuoli). Do niektórych praktyk, jak do żywiołowego rave’u pod kierunkiem Stanisława Buldera, publiczność została zaproszona (i część faktycznie włączyła się w działania); inne, jak kameralną, niemal intymną praktykę skupienia prowadzoną przez reprezentanta SDT, oglądało się z pozycji widzowskiej, siedząc na ławach, krzesłach lub podłodze wokół wgłębienia w niej, tworzącego rodzaj schronienia dla performujących. W tym samym czasie kilkanaście metrów dalej, w Miejscu Nieobecności, wyodrębnionym w centralnej części MSN, można było zanurzyć w oczekiwaniu na nieprzewidziane lub, do czego zachęcała tabliczka umieszczona przy wejściu, oddać się refleksji nad ciałami niewystarczająco obecnymi w przestrzeniach publicznych. Przestrzeń zorganizowano w sposób przynoszący ulgę sensoryce publiczności przeciążonej przez sonosferę budynku, którą tworzy splot wielu strumieni dźwiękowych, i przez agresywne, białe światło, atakujące ciała w prawie wszystkich pomieszczeniach. Miejsce Nieobecności z oceanu hałasu przynajmniej częściowo wyodrębniały grube, kremowe kotary, przygaszone światło koiło wzrok, a poduszki rozłożone w kręgu zachęcały do przyjmowania miękkich, organicznych pozycji. Można było czytać – i tworzyć – wpisy w księdze gości i gościń, przynajmniej w założeniu dzielących się swoimi myślami o Ciałach Nieobecnych, można było dać się poprowadzić delikatnej muzyce do swobodnego ruchu, można było oglądać ruch innych, w tym niekiedy performerów/performerek napływających tu z Audytorium i po jakimś czasie doń wracających. Między tymi przestrzeniami było foyer, w którym mogła – choć nie musiała – zdarzyć się interakcja z niektórymi osobami performerskimi, podchodzącymi do zwiedzających lub odpowiadającymi na chęć zadziergnięcia kontaktu.

Taka konstrukcja performansu (koncepcja i opieka kuratorska: Agnieszka Jakimiak i Joan Clevillé) wymagała od jego odbiorców i odbiorczyń nieustannego dokonywania wyborów: gdzie iść, jak długo zostać, gdzie kierować uwagę. Momentami odczuwałam trudności typu FOMO (fear of missing out), bo chciałam być we wszystkich miejscach naraz; w którejś chwili FOMO wzrosło tak, że aby je zwalczyć jego własną bronią, na kwadrans opuściłam budynek. Kiedy indziej docierała do mnie uwalniająca myśl, że skoro i tak nie dam rady być wszędzie, to nie ma sensu biegać we wszystkie strony, a lepiej rozgościć się tam, gdzie akurat czuję się karmiona myślą, odczuciem lub doświadczeniem i dać się poprowadzić właśnie tej, a nie innej części performansu. Dzięki temu, kiedy podążyłam do audytorium na finałową część całości, miałam w sobie spokój i gotowość percepcyjną na domknięcie tych trzech godzin. A finał był mocny. Solidarity Score (rzecz do oglądania przez publiczność, bez włączania się) ukazywało siłę solidarności jako działania podejmowanego wobec dyskryminowanych grup społecznych i jednostek osamotnionych, zarówno ludzkich, jak i pozaludzkich. Rzecz można było śledzić przez pryzmat choreograficznego skoru (zbioru dyspozycji spisanych na kartkach i rozdanych nam, a realizowanych przez ciała performerskie), lecz nie było to niezbędne. Poddawała się oglądowi także jako samodzielny performans ucieleśniający ideę nieporzucania słabszych i/lub systemowo osłabianych. Istotnym kontekstem tej pointy wieczoru był wygłoszony przez sos osowską apel o podpisanie petycji nawołującej do zaprzestania chronienia przez władze agresywnych protestów przeciwko świadczeniu usług medycznych przez jedną z bardzo istotnych warszawskich placówek solidarnościowych[2].

Przyszłości, w których będziemy próbować i pozwalać sobie na niepróbowanie

Drugiego dnia festiwalu można było kontynuować poznawanie Scottish Dance Theatre, tym razem poprzez spektakl Ray, pokazany na małej scenie Teatru Studio. Performerska szóstka, wygodnie rozmieszczona na białej podłodze baletowej, zaczyna od wysyłania fal życzliwości ku rzędom widowni otaczającej scenę z czterech boków. Uśmiechy, kontakt wzrokowy, brak gwałtownych ruchów tworzą aurę spokoju i porozumienia, która początkowo uwodzi wytwarzającym się komfortem, ale szybko zaczyna być przez swój nadmiar podejrzana. Wraz z rozbudową sekwencji ruchowych coraz trudniej uwierzyć w szczerość tej intensywnie performowanej lekkości i beztroski. Niekiedy sięga ona stopnia pewnej rewiowości, gdy Kassichana Okene-Jameson obnosi wokół sceny kartkę z napisem „Witamy”, czy ostentacji, gdy machanie do publiczności i zbijanie z nią piątek zalewa salę podejrzanym urokiem rozhasanej zabawy. Pojedyncze przypadki kompulsywnego zapamiętania się w ruchu i popadania w spazmatyczną bolesność szybko rozpuszczają się w witalistycznym wibrowaniu grupy, ale nieufność pozostaje. I wkrótce okazuje się, że słusznie.

Przebłyski zmagań stopniowo tłumią radosną wspólnotowość, rozchodzą się jak fala po zespole i zanurzają go w dramatycznym drżeniu, które rozrywa już zbudowane uważne i wspierające relacje między osobami performerskimi (a także ich z publicznością), izoluje jednostki i prowadzi do spowolnienia wszystkich czynności, a następnie do zatrzymania w przygnębionym bezruchu. Czy z tej zbiorowej samotności znajduje się wyjście? Tak, finalnie tak. Ponownie spojrzenia, tylko nie od razu tak otwarte. Ponownie sięganie dłońmi po kontakt, ale wolniejsze i mniej ofensywne niż na początku. Czas na to, by do kontaktu doszło, czas na to, by uśmiech przyszedł z wnętrza. Tak buduje się realne i wiarygodne porozumienie, tym trwalsze, że decyzje o nawiązaniu go podejmowano z uwzględnieniem wszystkiego, co można było wywnioskować z porażek poniesionych po drodze. Meytal Blanaru – reżyserka spektaklu i wraz z zespołem autorka choreografii – pokierowała mnie w ten sposób ku myśli, iż warto wymarzać przyszłości, w których będziemy wiedzieć, że porażka nie oznacza konieczności zaprzestania prób tworzenia lepszych światów.

Dwa dni później Natalia Drozd swoim Superstar zwróciła uwagę na wartość dążenia do przyszłości, w których świadomość ciała będzie umiejętnością powszechną, a także, w których – jak kilkukrotnie powtarzała podczas performansu – „wszyscy się zmieszczą”. Superstar to bowiem „solo-niesolo”. W pierwszej części obserwujemy flirtowanie tancerki-choreografki ze światłem opracowanym przez Ewę Garniec. Pośrodku sceny przykuwa uwagę snop światła. Drozd zajmuje wokół niego kolejne miejsca i wytwarza alternatywne magnesy dla wzroku, przepuszczając przez ciało płynny, długotrwały ruch, i przyciągając ciekawość do „zewnętrznego kręgosłupa” – szeregu kulek naszytych na przylegającej do pleców bluzce (kostium: Aneta Drozd). W publiczności narasta chęć, by performerka znalazła się w pełnym świetle. Kiedy jednak w końcu do tego dochodzi, okazuje się, że to nie jest prosta historia o zmierzaniu do zdobycia widoczności. To nie o samą Drozd chodzi, ale o jej kość ogonową, która ujawnia się teraz jako gwiazda wieczoru.

To ona, os coccygis, była impulsem poruszeń tancerki i ośrodkiem jej zainteresowania w pierwszej części. To ona zostaje teraz omówiona pod względem budowy i inspiracyjnego potencjału do tworzenia ruchu opartego na połączeniach nazywanych przez Drozd podczas tańca: „kość ogonowa – spojenie łonowe” czy „kość ogonowa – artykulacja koniuszków palców”. To ona, już jawnie, matronuje drugiej części preformansu, którą można według własnego wyboru oglądać jako spektakl, odbierać jako wykład performatywny lub współtworzyć, wchodząc na scenę i biorąc udział w miniwarsztacie pogłębiającym świadomość ciała. Estetyka całości mogła zastanawiać bardziej doświadczoną publiczność ascetycznym, old schoolowym charakterem, nie ma tu jednak celebrowania pustych skorup przeszłości. Odwrotnie. Superstar wskrzesza formę lecture performance i odświeża ją, przypominając, że jej moc zawsze zależna będzie od osobowości prowadzącej/prowadzącego. Szczerość, wewnętrzna spójność i konsekwencja Drozd są wystarczającą siłą napędową, żeby praca ta działała skutecznie, zwłaszcza w komunikacji z tą częścią widowni, która nie ma rozbudowanej wiedzy somatycznej i która w związku z tym najbardziej tego rodzaju doświadczeń potrzebuje.

Przyszłości, w których będziemy pamiętać

Piątkowy wieczór przyniósł masywną falę energii. Solo Danses Vagabondes w choreografii i wykonaniu Louise Lecavalier wybrzmiało na dużej scenie Teatru Studio niczym rockowy koncert, tylko że realizowany nie po to, by nakarmić głośne liderskie ego, ale by otworzyć potężny czakram, z którego wszyscy i wszystkie możemy czerpać. Artystka wchodzi na scenę w długim płaszczu z kapturem, przywodzącym na myśl szlafroki, w jakich zawodniczki boksu wkraczają na ring; nie ma tu jednak dążenia do konfrontacji, jest czysta emanacja samoistnej siły. Moc Lecavalier kanalizuje się w ruchu: szybkim, precyzyjnie kierunkowym, wyrysowującym wyraźne szlaki na głębokiej scenie, z tyłu której na dużym ekranie wyświetlają się ascetyczne, geometryczne wzory. Spektakl stanowi kolaż wyraźnie oddzielonych od siebie scen, z których każda ma nieco inną energię, różni się od pozostałych wariantami kostiumu, muzyką, kolorystyką i kształtami projekcji. Wszystkie łączy szamanka, wiedźma, kapłanka subtelnej siły, zimnego ognia, gorącego lodu.

Lecavalier używa ruchu budowanego na pamięci ciała, które spędziło w sali prób i na scenie kilka dekad. Jest tu i ruch codzienny (choć w charakterystycznym dla tej tancerki niezwykle szybkim tempie), i serie małych skoków, i rozbudowane sekwencje sięgania rękami w dal, przesuwania powietrza wokół siebie, wtłaczania go w swoje ciało, i zdekonstruowany, przetworzony język baletu, eksponujący zwinność i zwrotność tańczącej, i lekkie, nieco ptasie, jakby skrzydlate trzepoty, i wrażenie mięsistej, ogoniastej motoryki, zaczerpniętej od ssaków naczelnych gorillini… Czego nie ma, to efekciarstwa, tu nie chodzi o popis. Tu dzieją się czary, zaklinające czas, przestrzeń i cielesność, by ze swojego nierozerwalnego splotu czerpały natchnienie do życia i działania. Dla mnie Lecavalier wyczarowała marzenie o przyszłościach, w których będziemy zachowywać uważność, by nie zapomnieć przeszłości – zarówno tych indywidualnych, odkładających się w mięśniowo-kostnej pamięci pojedynczych ciał, jak i tych z szerszego planu, przypominających, że człowiek jest jedną z wielu istot żywych, z którymi więcej go łączy niż od których dzieli.

Przyszłości, w których nie

BOW. Rewizyta Wojciecha Grudzińskiego to wykonywane w duecie z Tamarą Briks work in progress, które rozwija badanie choreografii ukłonu, realizowane podczas pracy nad spektaklem BOW. A Study sprzed dwóch lat i zmierza do premiery zaplanowanej na 2026 rok w Pawilonie Tańca i Innych Sztuk Performatywnych. Już obecna, niespełna półgodzinna wersja, okazała się bardzo przekonującym, samodzielnym performansem. Stanowił on ważny punkt programu nie tylko ze względu na niewątpliwe walory artystyczne, lecz także na zabieranie głosu w sprawie pożądanych zmian na scenie tańca. BOW. Rewizyta wpisuje się w dyskurs postulujący odchodzenie od przemocowych metod pracy twórczej i edukacji na rzecz narzędzi i strategii bezpieczniejszych, a zarazem – wbrew obiegowej opinii – skuteczniejszych[3]. Punktem wyjścia jest ukłon. W wytwornym foyer Teatru Studio, w otoczeniu zdobionych kolumn, pod spektakularnymi żyrandolami, wśród zapachu róż i masywnych fal patetycznej muzyki Wojtka Blecharza duet performerski po wielokroć kłania się otaczającej go widowni, eksplorując możliwe zakresy i tempa ruchu. Od skinienia głową, przez zamaszyste skłony z towarzyszącym ugięciem kolan, po akrobatyczne wygięcia – oglądamy intensywną pracę wytrwale kłaniających się ciał, coraz szybciej oddychających, coraz bardziej spoconych, coraz wyraźniej udręczonych przymusem kłaniania się i wyrażania w ten sposób wszystkiego, co ukłonowi kulturowo przypisane, niezależnie od własnych odczuć. Przymus ten może płynąć już z codziennego savoire-vivre’u, ale dodatkowych wymiarów nabiera w kontekście scenicznym, w którym nauka ukłonu na etapie szkolnym jest formą treningu do źle rozumianej pokory, do odruchowego komunikowania poddaństwa, do wytworzenia nawyku kurtuazyjnego umniejszania siebie, co, jeśli wgryzie się w duszę, może być zabójcze. W tym świetle emancypacja może polegać na oduczaniu kłaniania się, a przyszłości warte wymarzania, to te, w których będziemy kłaniać się nie z odruchu, a tylko wtedy, gdy poczujemy szczerą chęć.

Swoistym kontrapunktem do BOW. Rewizyta, otwierającego sobotni wieczór, był wieńczący go dwugodzinny punkt programu zrealizowany na głównej scenie. Wykład performatywny Jérôme Bel autorstwa Jérôme’a Bela w reżyserii i wykonaniu Wojtka Ziemilskiego skierował moje myśli ku nadziejom na przyszłości, w których nie będziemy oddawać sceny na dwie godziny reprezentantom jednej z najbardziej uprzywilejowanych grup demograficznych, żeby opowiadali o sobie.

Przyszłości, w których będziemy zauważać

Finałem festiwalu był Autoportret choreograficzny Edyty Kozak. Jako trzy główne wątki spektaklu można wyodrębnić: przypominanie epizodów z kariery artystycznej, relacjonowanie eksploracji indyjskich praktyk cielesno-umysłowych i kontrastowanie ich z duchowością dominującą w tradycji europejskiej oraz temat oddechu i jego braku jako czegoś, co i symbolicznie, i dosłownie jest symptomem życia i śmierci. Przestrzeń, zaaranżowana przez Joannę Kusztal, interesująco przetworzyła kameralne warunki Mazowieckiego Instytutu Kultury (w którym pół roku wcześniej w ramach projektu Centralna Scena Tańca w Warszawie odbyła się premiera Autoportretu) w rozbudowaną konstrukcję górującą nad dużą sceną Teatru Studio. Schody, których w MIK-u było raptem kilka, tu sięgały wysoko. Stanowiły nie tylko ilustrację niektórych opowieści, lecz także oczywisty, a i tak oddziałujący, symbol życia rozumianego jako podróż złożona z etapów rozwojowych. Na tych dosłownych i metaforycznych schodach biografia artystyczna i prywatna przenikały się w rytmie wdechu i wydechu, o uświadamianie sobie którego tancerka-choreografka co jakiś czas apelowała do widowni.

Stopnie schodów można interpretować też jako metaforę ogniw matrylinearnego łańcucha pokoleń przywoływanego od babki Edyty Kozak, przez matkę, po córkę. Wątek córczyństwa i macierzyństwa wybrzmiał szczególnie wyraźnie dzięki kontekstowi pokazanego dwa dni wcześniej filmu In motion Raymonda St-Jeana (opowieść o Louise Lecavalier, uwzględniająca jej rolę matki), a także dzięki dostępnej przez cały czas trwania festiwalu wystawie Myślałam, że tancerki nie mają dzieci (kuratorki: Edyta Kozak i Grażyna Gudejko). W przytulnie, wręcz macicznie urządzonej Modelatorni, wypełnionej pejzażem dźwiękowym Miko Blascello i Katarzyny Hancke, rozmieszczono instalację rejestrującą proces powstawania wybranych rysunków Olgi Szynkarczuk, stanowiących reakcję na ruch i słowa tancerek, zdjęcia par córka-matka oraz ekrany ze słuchawkami, pozwalające obejrzeć wywiady z bohaterkami fotografii Gudejko. Primabalerina Yuka Ebihara, stale ewoluująca Edyta Kozak, aktorka alternatywna Jolanta Krukowska, artystka sceny folklorystycznej, modelka i aktorka Sylwia Laux, eksperymentatorki Renata Piotrowska-Auffret i Iza Szostak, a także tancerka teatru tańca Ula Woszczyńska opowiadały o sobie, pokazując, jak ryzykowne jest stereotypowe postrzeganie matek jako jednolitej grupy. Każda jest samodzielną, pełnowymiarową jednostką, stąd ich historie się różnią. Mowa była o trudnych emocjach towarzyszących wymuszonemu przez macierzyństwo pożegnaniu z tańcem i o zachwycie macierzyństwem cenionym wyżej niż sztuka, o artystycznym spełnieniu i niedosycie, o macierzyństwie z zaskoczenia i o macierzyństwie, o które trzeba było walczyć, o tym, co dzieci wnoszą do myślenia o sztuce, a także o trudnościach w relacji z ciałem, którym obdziela się tak różne osoby jak odbiorca/odbiorczyni sztuki, partner i dziecko. Córki Katarzyna Hancke, Sarah Laux i Olga Szynkarczuk opowiadały o własnym macierzyństwie, o transformacji swojej matki w babkę, o bezdzietności z wyboru i o doświadczaniu pracy matek-artystek. Miyu Martin Ebihara, Rita Piotrowska-Auffret, Rozalia Słomkowska, Julia i Zosia Woszczyńskie jeszcze się nie wypowiedziały – być może ich historie też kiedyś poznamy. Tymczasem Autoportret choreograficzny, In motion i Myślałam, że tancerki nie mają dzieci zaklinają przyszłości, w których będziemy pamiętać o złożoności życia i dostrzegać pracę opiekuńczą jako niezbywalny i bezwzględnie wymagający wsparcia element tkanki społecznej.

Odpowiedź?

Zaczęłam tę relację od pytania, jakie przyszłości możemy dzięki tańcowi i choreografii wymarzać. Równie istotne jest inne: co nas może ku nim po–ruszyć? I oczywiście powyższe pomysły na przyszłość to tylko kilka wizji jednej widzki-krytyczki, kilka możliwości z szerokiego wachlarza. Ale chyba właśnie słowo „możliwości” jest kluczem do tego, żeby przyszłości budować lepsze i mądrzejsze, bo pierwszym krokiem jest ten mentalny: dopuszczenie do siebie myśli, że i przyszłość, i siebie można zmieniać. A taniec i choreografia to jedne z najbardziej skutecznych impulsów w zaszczepianiu tej wiedzy w społecznym ciałoumyśle.

Przypisy

[1] Ciało/Umysł ’25. Po–ruszenie, program Festiwalu, s. 2. Pełny program, wraz z opisami prezentowanych dzieł i nazwiskami wszystkich osób tworzących można znaleźć na stronie https://www.cialoumysl.pl/festiwal-cialo-umysl-2025/ [dostęp: 27.10.2025].

[2] Więcej o sprawie: Magdalena Chrzczonowicz, Protesty pod przychodnią ABOTAK, 8 kwietnia 2025, https://oko.press/protesty-pod-przychodnia-abotak-nie-da-sie-tak-zyc-120-decybeli [dostęp: 27.10.2025].

[3] Głosy w tej dyskusji ilustrują takie publikacje, jak: Marcin Fabijański, Jezioro brzydkich kaczątek, „Elle” 1999, nr 1; Kathleen Rea, Nowa osoba na jamie, tłum. Jerzy Paweł Listwan, 2018, https://www.facebook.com/groups/1498571150392633/permalink/1984624331787310 [dostęp: 27.10.2025]; Monika Sławecka, Balet, który niszczy. Traumatyczne historie ze szkół baletowych, Bielsko-Biała 2019; Iga Dzieciuchowicz, Nocne próby z nagością do studenckiego dyplomu, „Duży Format” 8.02.2021, https://wyborcza.pl/duzyformat/7,127290,26753312,nocne-proby-z-nagoscia-do-studenckiego-dyplomu-tanczylam.html [dostęp: 27.10.2025]; Wojciech Biedroń, Ujawniamy. Układ zamknięty w Operze Wrocławskiej, wpolityce.pl 4.03.2021, https://wpolityce.pl/polityka/541740-ujawniamy-uklad-zamkniety-w-operze-wroclawskiej [dostęp: 27.10.2025]; Hanna Raszewska-Kursa, Nie jesteś sam/a. Taniec na drodze do antyprzemocowej solidarności, „nietakt!t. inne strony teatru” 2021, nr 1–2 (39–40), http://www.nietak-t.pl/nie-jestes-sam-a-taniec-na-drodze-do-antyprzemocowej-solidarnosci/ [dostęp: 27.10.2025]; Dominik Więcek, Autoportret: Kaya Kołodziejczyk, taniecPOLSKA.pl 22.06.2021, https://taniecpolska.pl/krytyka/autoportret-kaya-kolodziejczyk/ [dostęp: 27.10.2025]; Justyna Stanisławska, Kongres przeciwko przemocy, „nietak!t” 2022, nr 3 (41), s. 119–123.