Wyplatanie niepewności. Recenzja spektaklu „Wyplatające empiria”

Na stołach w foyer leżą bukiety wrotyczu i dzbanki z naparem z rumianku. Anna Karasińska (producentka Gdańskiego Archipelagu Kultury – miejsca premiery), stojąc w drzwiach, zaprasza do częstowania się naparem i informuje, że jest to moment rozpoczęcia performansu. Wśród rozproszonej publiczności pojawia się aleks borys, która zaczyna relacjonować sytuację Flotylli Global Sumud. U jej boku stoi Katarzyna Słoboda. Borys łamie się głos, prosi Słobodę o pomoc w czytaniu treści z telefonu. Choreografka mówi o pokojowym geście solidarności (nie zrozumiałam, w czym wyraz solidarności ma się przejawiać) i zaprasza do picia rumianku. Jestem skonsternowana. Nie samą manifestacją solidarności z Palestyńczykami, a całym kontekstem, w którym to się wydarza: pocieszaniem choreografki przez dramaturżkę i zapraszaniem do picia „kojącego” rumianku. Borys niespodziewanie daje upust swoim emocjom, które w efekcie przenoszą się na zupełnie nieprzygotowanych na to ludzi.

Widownię ustawiono wokół przestrzeni performansu. Początkowo moja uwaga kieruje się na instalację (autorka: Julia Ciunowicz), która rozpościera się nad ciałami leżących performerek. Grube sploty wykonane z roślin i naturalnych tkanin są pierwszym, wyraźnym odniesieniem do motywu wyplatania. Nawiązują do tradycji i nadają jej nowe potencjały. Budzą rozmaite skojarzenia – poza tym oczywistym – rozszerzając pole znaczeniowe motywu plecenia. Przywołują obraz korzeni splatających się w ziemi z grzybnią, rozkładającą się materią, mikrofauną. Nieregularnie rozłożony ciężar, surowość, strzępkowatość i jednoczesna ciągłość unaocznia egzystencjalne sploty, swoiste kontinuum bycia-w-świecie, a raczej bycia-ze-świata. Instalacja wprost odwołuje do czynności wyplatania pozwalającego na obcowanie z materialnością roślin. Praca Ciunowicz stanowi jeden z ciekawszych elementów performansu. Niestety, w przeważającej części światło omija instalację (poza kolorowymi światłami LED w końcowej części), przez co umyka ona uwadze widza i schodzi na dalszy plan.

Pod instalacją leży pięć nieruchomych ciał. Performerki, w naturalnych pozycjach, wypełniają przestrzeń białej podłogi. W swej nieruchomości budują obecność, a właściwie dają czas publiczności, by ta osadziła się w zastanej sytuacji.

Działanie performerek przejawia się w byciu, trwaniu. Ich pierwsze powolne, subtelne ruchy pojedynczych części ciała – palców stopy, dłoni, miednicy, żeber w oddechu – budują atmosferę zestrajania się z otoczeniem. Artystki przylegają do ziemi ciężkimi i jednocześnie miękkimi ciałami. Zastane w przestrzeni ciała ludzkie i rośliny jako byty więcej-niż-ludzkie zdają się być nośnikami czasu.

Obecność performerek przez cały performans charakteryzuje się – z nielicznymi odstępstwami – poruszaniem się na granicy ruchu i bezruchu, jakby dopiero co wybudzały swoje ciała i nieśpiesznie eksplorowały same siebie i otoczenie. Próbując zrozumieć, na czym bazuje choreografia w Wyplatających empiriach, przypuszczam, że na przestrzeń performansu nałożona została praktyka w nurcie body/mindfulness – cielesnego badania krajobrazu naturalnego i osobistego, cielesnego archiwum. Materiał ruchowy nie został wychoreografowany w zamkniętą formę. Zdaje się być wytwarzany w trakcie performansu, prawdopodobnie w oparciu o instrukcje (w tańcu używany jest termin score, czyli partytura działania, najczęściej w formie tekstu, zadania, wskazówki, która nadaje kierunek), z którymi tancerki pracowały podczas wcześniejszych spotkań, budując ramę dla improwizacji. Dominują działania wsobne, oparte na wewnętrznych procesach. Można się domyślać, że są to cielesne doświadczenia bycia w relacji z, sięganie do wewnętrznego archiwum, przepuszczanie przez siebie świata w jego fizycznym wymiarze, wyrażanie siebie w łączności z tym, co doświadczone, dotknięte, współdzielone. Pojawia się kilka momentów ruchu w kontakcie, w których performerki poruszają się z czułością, delikatnością – wzajemnie się podtrzymują, jakby obejmowały wewnętrzne krajobrazy – we współbyciu, współczuciu, skóra do skóry. Tworzą cielesne sploty, które wyraźnie korespondują z instalacją.

W trakcie performansu wielokrotnie nasuwa mi się pytanie o moją – jako widzki – obecność, ponieważ czuję się w jakimś sensie nieobecna w całym zdarzeniu. Stawiam pytanie o to, jakie strategie zostały wykorzystane, by pomóc publiczności zanurzyć się w subtelne, zinternalizowane sploty, które poruszają performerkami. Zinternalizowane sploty zdają się nie mieć kierunku do, wobec, ku. Pozostają raczej wsobne, nieafektywne i niegenerujące afektu, a te o potencjale poruszenia osób obserwujących zanikają, zanim zdążą wybrzmieć. Przykładem jest jeden z ciekawszych momentów, w którym Ania Steller poprzez rytmiczne mikroruchy wzbudza pył osadzony na jej ciele. Subtelna chmura unosi się, wyeksponowana przez światło. Potencjał działania, które estetycznie i metaforycznie mogło osiąść w publiczności, nie zostaje wykorzystany. Podczas całego performansu, każdy ruch, który wybija się z energetycznej stałości, zanika, bez kontynuacji w energii wytwarzanej przez performerki.

Zastanawiam się również nad bezproduktywnością ruchu. Zaczynam przypuszczać, że performans został oparty na idei nieznaczności jako formy oporu, którą w swojej książce Ludzie nieznaczni. Taktyki przetrwania opisuje Agnieszka Dauksza. Ten trop pojawił się, gdyż to, co czułam w energii performansu, to trwanie, które blednie – bez transformacji, jakby bez sprawczości, jaką oferuje performatywność, w letargu, bez możliwości odbicia się. Nie mogę jednak uznać tego za świadomą bezproduktywność, choć to mogłoby bronić ten performans zwłaszcza w kontekście postulatów ekologii, zrównoważonej produkcji, antykapitalistycznych form współbycia, recyklingu itd. Wyplatające empiria nie wytwarzają jednak w żaden sposób – na poziomie ruchu i dramaturgii – energii, która zanurzyłaby mnie w pozaczasowym doświadczaniu. Byłabym w stanie uznać, że być może chodzi o koncepcję całkowitej bezproduktywności, gdyby nie przecząca tej idei scenografia, kostiumy i wykorzystane światła.

Światło rozlewa się, przypominając nieregularne plamy promieni słońca, co buduje nastrój i czasem nadaje kierunek performerkom. Kostiumy zaprojektowane przez Monę Renę – ze względu na wykorzystane materiały i techniki (naturalne tkaniny, sieć, bioplastik i glony, druk roślinny) – przywoływały morski krajobraz. Performerki wyglądają w nich jak quasi-syreny, wyrzucone na brzeg wodne organizmy albo kobiety – rozbitki. Działanie fizyczne nie daje w tym przypadku wielu kontekstów, zatem zarówno kostiumy, jak i instalacja wytwarzają najwięcej potencjalnych tropów znaczeniowych. Mogę się domyślać, że perfomerki są nośniczkami ucieleśnionego, morskiego krajobrazu, natomiast użycie sieci jako elementu kostiumu ociera się o kicz.

Cały performans wykonany jest w ciszy. Czasami słychać dźwięki tkaniny ocierającej się o podłogę. Performerki używają również głosu. Początkowo, ciche pomruki – ledwie słyszalne mormorando – sprawia wrażenie przesłyszenia. Trudno jest zlokalizować źródło dźwięku, co budzi we mnie zaciekawienie i przyjemną, sensoryczną niepewność. Od czasu do czasu mormorando staje się wyraźniejszym, grupowym głosem, które niestety nie niesie za sobą niczego poza kolejnym niezrozumiałym wyciszeniem, wycofaniem. Oczekiwałam znacznie więcej od tej warstwy działania, zwłaszcza że do przygotowania głosu została zaproszona (wymieniona wśród osób realizujących performans) Joanna Halszka Sokołowska. W rzeczywistości ta improwizowana wokaliza brzmi jak pierwsze próby wydobywania głosu. Współgłos nie wibruje w przestrzeni. Odnoszę wrażenie, jakby dźwięki mijały się obojętnie. Wokalne działania są krótkie. Brakuje mi czasu na zanurzenie się w nie – ledwo do mnie docierają.

Konsternację wywołuje u mnie również zakończenie. Gasną światła. Po krótkiej chwili, gdy performerki powoli wyciszają, choć wciąż kontynuują swoje działania, światła ponownie się zapalają. W tym momencie aleks borys dziękuje za „współbycie”. Wybudza to występujące artystki z działania. W lekkim zamieszaniu opuszczają przestrzeń performansu.

Nie mam pewności, do czego – jako obserwatorka – zostałam zaproszona i co choreografka aleks borys ma na myśli, gdy mówi o „współbyciu”. Świadomie nazywam siebie obserwatorką, gdyż moje doświadczenie oparte było głównie na patrzeniu pozbawionym cielesnego (w tym emocjonalnego) afektu. Nie czułam, by Wyplatające empiria wyłaniały się za sprawą samotworzącego się oddziaływania na siebie performerek i publiczności (pętli feedbacku, za E. Fischer-Lichte). Podkreślam to upozycjonowanie osób uczestniczących, gdyż cała formuła wskazywała na próbę zaproszenia do współbycia właśnie. Chcę też postawić pod znakiem zapytania świadomość samej choreografki własnego usytuowania względem publiczności i performerek. Wątpliwość ta wynika ze sposobu, w jaki aleks borys otworzyła i zamknęła wydarzenie.

Jeśli Wyplatające empiria potraktować jako eksperyment – próbę przeniesienia intymnej praktyki bycia w krajobrazie naturalnym na przestrzeń zamkniętą, szczelną, oświetloną sztucznym światłem, wydzieloną przez biały kwadrat podłogi i z udziałem publiczności – to z próby tej wyłania się pytanie o strategie adaptacji do środowiska, w którym owe działanie jest realizowane. W mojej opinii, zabrakło w nim strategii na współbycie. Chciałabym podkreślić, że artystki, które wzięły udział w projekcie (Tamara Olga Briks, Dana Chmielewska, Angelika Mizińska, Anna Steller i Katarzyna Ustowska-Gmerek) są – same w sobie – wyrazistymi i świadomymi performatywnie tancerkami. Tym bardziej zastanawia mnie, dlaczego podczas oglądania spektaklu towarzyszyło mi przytłaczające odczucie marazmu.