„Życie nas porusza, życie z nami tańczy”. Relacja z 28. Łódzkich Spotkań Baletowych

28. edycja Łódzkich Spotkań Baletowych po raz pierwszy w historii odbyła się w całości w kwietniu. To miesiąc szczególny, w którym społeczność taneczna celebruje swoje święto – Międzynarodowy Dzień Tańca (29 kwietnia). Ten wyjątkowy splot okoliczności wybrzmiał w Teatrze Wielkim w Łodzi tym mocniej, że jedną z tegorocznych festiwalowych propozycji stworzyła wybitna kanadyjska artystka Crystal Pite – autorka światowego orędzia na ten rok. W przesłaniu opublikowanym przez Międzynarodowy Instytut Teatralny (ITI) Pite podkreśliła, że taniec – wypływający z ludzkich potrzeb i emocji – „podobnie jak życie, tworzy i niszczy siebie w każdej chwili”. W obliczu globalnych wyzwań choreografka dostrzega nadzieję i formę oporu właśnie w kreatywności. To siła budująca płaszczyznę porozumienia z nieodgadnioną przyszłością, która w procesie twórczym zaczyna nabierać pierwszych kształtów.

Jacek Przybyłowicz, kurator Łódzkich Spotkań Baletowych, zarówno podczas konferencji prasowej, jak i w słowach skierowanych do publiczności zaznaczał, że celem organizatorów nie jest poszukiwanie konkretnych idiomów dramaturgicznych, lecz prezentacja kalejdoskopu choreograficznych kreacji w wykonaniu znakomitych gości. Wybory te wpisują się w wieloletnią strategię Teatru Wielkiego w Łodzi – instytucji postrzegającej biennale jako przestrzeń intensywnego dialogu tradycji baletowej z tańcem współczesnym w najlepszym wydaniu. Emblematem łódzkich konfrontacji – obok uwertury do L’Orfeo Claudia Monteverdiego czy ikonicznej „zlamalki”[1] – pozostają spotkania z wielkoformatowymi realizacjami oraz udział wybitnych osobowości światowych scen. Gdyby jednak szukać klamry dla tegorocznego programu, to przesłanie Pite stanowi idealny mentalny przewodnik po (po)ruszającym nas nieustannie świecie[2].

Wizja ewoluującego kosmosu jako metafory choreografii[3] idealnie współgrała z repertuarem tej edycji. W tym gwiezdnym układzie sił znalazła się przestrzeń dla czterech zespołów, dziesięciorga choreografów/choreografek oraz siedmiu obrazów, które złożyły się na pięć zróżnicowanych estetycznie wieczorów. Program skonstruowano tak, by obok jednoaktowych dzieł orbitujących wokół metaforycznej osi (Supernova), wybrzmiał taneczny koncert ukazujący wszechstronność wykonawczą baletowego ansamblu oraz twórczy dialog mistrzów współczesnej sztuki ruchu (Masters in Motion). Ofertę dopełniły dwa spotkania z zespołem prezentującym fascynującą konstelację odmiennych wizji tańczącego ciała (Turning of Bones, Elements) oraz trzyaktowy balet narracyjny będący zderzeniem literackiej formy z czystą ekspresją cielesną (Os Maias).

Supernova to dyptyk baletowy Teatru Wielkiego w Łodzi, który – zgodnie z tradycją wielu wcześniejszych odsłon festiwalu – otworzył tegoroczne konfrontacje z tańcem i choreografią. Tytuł ten można odczytywać dosłownie, jako potężną kosmiczną eksplozję masywnego ciała niebieskiego, dającą początek kolejnym pokoleniom gwiazd, lub metaforycznie – jako zmierzch starego porządku i narodziny nowej energii. Premierę zapowiadano jako intrygujące, oparte na głębokim porozumieniu artystycznym spotkanie kompozytorów z choreografami/choreografkami: Adama Walickiego z Jackiem Przybyłowiczem (Echoes) oraz Oriego Lichtika z Sharon Eyal i Gaiem Beharem (Bedroom Folk). Esencją tych kolektywnych działań pozostaje proces, którego immanentną częścią jest improwizacja. To z niej wyłaniają się ostateczna koncepcja oraz kreacja tancerzy, z założenia wykraczająca poza wyuczoną technikę i sztywną strukturę. Dodatkowym atutem takich interakcji jest budowana w czasie rzeczywistym relacja pomiędzy wykonawcami, która wybrzmiewa nie tylko w wykonywanej częściowo na żywo muzyce, ale niuansuje również dramaturgię i przepływ ruchu. To – po Morzu – kolejna propozycja budująca zróżnicowany stylistycznie repertuar łódzkiego ansamblu, przybliżająca go do formuły współczesnej kompanii.

Echos i Bedroom Folk współtworzą płynny krajobraz. Pierwsza część przywołuje (po)głosy przeszłości i rezonuje z teraźniejszością, druga zaś wykracza poza znaną nam rzeczywistość, odsłaniając wizję transhumanistycznego społeczeństwa. Pomimo że Supernova okazała się dla wielu widzów sukcesem, odsłoniła jednak pewne niedostatki funkcjonowania sztuki choreograficznej w obiegu festiwalowym. Sam pomysł, bazujący na idei radykalnej przemiany, rozpadu starych form i początku nowego porządku, logicznie scalił oba obrazy. Pierwszy z nich stanowi formę muzyczno-tanecznego palimpsestu odwołującego się do historii miasta, teatru i festiwalu. Drugi, będący przykładem „wędrującej choreografii”[4], jest zjawiskową wizją pancosmopolis[5]. Istotny dysonans wynika jednak z faktu, iż współpraca z taką mistrzynią formy i wizjonerką ruchu, jaką jest izraelska artystka, wymaga emocjonalnego i fizycznego zaangażowania, które wedle niej samej ma doprowadzić do momentu ujawnienia się „magii tańca”. Wybicie się na ten metafizyczny rejestr wymaga pogłębionego procesu. Dzięki niemu można odszukać charakterystyczną dla Eyal jakość (inner burn) i dopiero wówczas budować kolektywny organizm połączony jednym układem współczulnym. Nie da się tego osiągnąć w krótkim czasie i bez osobistego udziału choreografki. To szerszy problem, wiążący się ze zjawiskiem przenoszenia (tzw. stagingu) prac uznanych twórców do teatrów repertuarowych[6]. Zabrakło tu bezpośredniej interakcji z autorką choreografii i przepływu idei, dzięki którym bardzo dobre łódzkie wykonanie można by tuż po premierze wpisać na listę kreacji doskonałych. Biorąc pod uwagę ten aspekt, Echoes jawi się jako praca pod każdym względem przemyślana, powstająca w oparciu o głębokie twórcze porozumienie.

Masters in Motion: Forsythe/Pite to wieczór tańca zaprezentowany przez artystów English National Ballet, którego tożsamość nierozerwalnie wiąże się z koncertowaniem po świecie – o czym widzowie Łódzkich Spotkań Baletowych mogli przekonać się już w 2017 roku. Wówczas brytyjski zespół przedstawił program Ballet Bold z utworami Williama Forsythe’a, Hansa van Manena i Kennetha McMillana oraz Korsarza – „klasykę klasyki” w inscenizacji Anny-Marie Holmes. Obie wizyty, odległe od siebie o dziewięć lat, wyraźnie wskazują na główny kierunek działania formacji. Jej misją jest próba przerzucania pomostów pomiędzy tradycją a nowoczesnością oraz demokratyzacja sztuki baletowej. Z tej perspektywy połączenie w jednym programie prac dwóch wybitnych osobowości światowej sceny nie jest dziełem przypadku. Istnieje jeszcze inny powód w pełni uzasadniający tę decyzję. Crystal Pite przez pięć lat była tancerką Ballet Frankfurt (zespołu prowadzonego przez Williama Forsythe’a w latach 1984–2004) i okres ten uważa za jeden z najważniejszych etapów kształtowania się jej sposobu myślenia o performowaniu i tworzeniu. W wywiadzie udzielonym Dominicowi Girardowi artystka wprost przyznała, że amerykański choreograf imponował jej współczesną wrażliwością baletową i twórczą brawurą, a w jej własnym sposobie myślenia zakodowana jest część tego, czego nauczyła się w pracy z nim[7]. Taka twórcza synergia stanowi wystarczający powód, by podczas jednego wieczoru spotkać tych dwoje mistrzów ruchu.

Zestawienie prac Pite i Forsythe’a można potraktować jako świadomą prowokację intelektualną oraz test na elastyczność widzów. Wynika to z ekstremalnego kontrastu obu części – zderzenia odmiennych estetyk i temperatur emocjonalnych. Body and Soul w tej odsłonie jawi się jako metafizyczny traktat o opresji i traumie. Pite buduje tu hipnotyczny, gęsty od niepokoju pejzaż, w którym struktury językowe – taneczne didaskalia[8] – stają się partyturą dla ciał. W kolejnych scenach artystka konsekwentnie potęguje napięcie, podążając od intymnych spotkań w kierunku ujarzmiania „bestii kolektywu”. Widz, obcując jedynie z pierwszą częścią tego dzieła, może jednak pozostać z poczuciem egzystencjalnego zawieszenia i oczekiwania na rozwiązanie, które nie nadchodzi. W takim układzie Playlist stanowi silny kontrapunkt. Wyrywa z mroku i zderza publiczność z formą baletowego divertissement w nowoczesnym – choć nie dla wszystkich – ujęciu. Neoklasyczne zakorzenienie architektury ruchu spotyka się tu z muzyczną popkulturą, taneczną brawurą i temperamentem wykonawców. Tak nieoczywiste zestawienie dwóch wizji pozwala przyjrzeć się temu, w jak fascynujący sposób można redefiniować sztukę baletu poprzez rozpięcie jej między czystą formą a głębokim sensem.

Trzecia odsłona tegorocznych konfrontacji to dwudniowe spotkanie z Gauthier Dance//Dance Company Theaterhaus Stuttgart – zespołem, który po raz pierwszy gościł na łódzkim biennale. Założoną w 2007 roku przez kanadyjskiego artystę Erica Gauthiera kompanię współtworzy szesnastoosobowa grupa tancerzy z różnych zakątków świata. Brak w tym gronie choćby jednej osoby urodzonej w Niemczech w pełni odzwierciedla specyfikę zglobalizowanego rynku tanecznego, będąc jednocześnie znakiem otwartości i kosmopolityzmu tamtejszej kultury. Taka struktura idealnie współgra z filozofią fundatora, który sam – będąc obcokrajowcem – przez dwanaście lat związany był ze Stuttgart Ballet. Tam, m.in. dzięki współpracy z Christianem Spuckiem, przekierował swoje zainteresowania z baletu klasycznego na taniec współczesny i popkulturową wrażliwość. To właśnie te elementy, zdaniem Gauthiera, dają poczucie wolności oraz energię przyciągającą do teatru młode pokolenie. Idee te bezpośrednio odzwierciedla repertuar formacji, stanowiący imponującą kolekcję prac największych nazwisk współczesnej choreografii oraz skrajnie odmiennych estetyk.

Pierwszy z wieczorów ze stuttgarckim zespołem w całości wypełnił rytualny teatr taneczny Akrama Khana. Choreograf ten wraz ze swoim zespołem Akram Khan Company występował na łódzkim biennale dwukrotnie – w 2011 i 2017 roku. Pokazywane wówczas spektakle, Vertical Road oraz Until the Lions, spotkały się z entuzjastycznym przyjęciem. Interkulturowe i interdyscyplinarne inscenizacje, czerpiące natchnienie z różnych tradycji i języków ruchu, były dla wielu uczestników ówczesnych konfrontacji prawdziwym odkryciem. Specjalnie dla Gauthier Dance Khan opracował spektakl Turning of Bones, stanowiący przykład twórczości autotematycznej i rechoreografowania wcześniejszych prac. Na nową strukturę złożyły się fragmenty dzieł: Vertical Road, iTMOi, Jungle Book reimagined, DESH oraz Mud of Sorrow, a ich spoiwem stał się madagaskarski rytuał pamięci famadihana[9]. Inscenizacja ta, poprzez swoją aurę duchowości i scenerię inspirowaną kolorami ziemi, przykuła uwagę wielu widzów. Choć u jednych wywołała efekt niesamowitości, dla innych – szczególnie w warstwie narracyjnej – ocierała się o schematyzm. W tym autorskim kolażu, w przeciwieństwie do wcześniejszych realizacji Khana czerpiących inspirację  m.in. z Mahabharaty, czytelna opowieść uległa rozmyciu, ustępując momentami miejsca zbyt dosłownym rozwiązaniom dramaturgicznym. Niepodważalnym atutem pozostawał jednak styl wywiedziony z rozpoznawalnej Khanowskiej estetyki, łączącej precyzję klasycznego kathaku z wolnością tańca współczesnego. To efekt długotrwałego procesu twórczego, który pozwolił uwydatnić intensywność ruchu, ekspresywność gestów oraz wewnętrzną siłę wykonawców[10].

Elements – druga propozycja gości ze Stuttgartu – to program składany, który odświeża klasyczny motyw żywiołów. Polifoniczne wizje twórcze mistrzów współczesnej choreografii nadały mu zupełnie nową jakość. Na spektakl złożyły się cztery taneczne ogniwa autorstwa Sharon Eyal (Alone), Andonisa Foniadakisa (Almyra), Louise Lecavalier (Ether[11]) oraz Maura Bigonzettiego (Spighe). W każdym z nich uwalniały się skrajnie różne temperatury: płomienie pełgały i rozbłyskiwały krwistożółtymi półcieniami, woda wirowała w gwałtownych przypływach, by nagle zastygnąć w bezruchu, powietrze nerwowo drgało, a ziemia pulsowała pod stopami celebrującej wspólnoty. W zderzeniu tak odmiennych estetyk – od hipnotycznego, mrocznego pulsu Eyal, przez niesamowitą prędkość i akrobatyczną dynamikę Foniadakisa, aż po czystą, atomową energię Lecavalier i organiczną żywiołowość Bigonzettiego – widz mógł namacalnie poczuć siłę pierwotnych instynktów. Bezspornie Elements należy uznać za wieczór, który najmocniej rozwibrował festiwalową publiczność. Sprawił to zarówno intensywny w swej fizyczności taniec, jak i sam Eric Gauthier gawędzący ze sceny z widownią oraz zespół wykonawców, który po czterech dniach pobytu w Łodzi z autentycznym wzruszeniem dziękował za tak żywiołowe przyjęcie. To była energia prawdziwego święta.

Na drugim biegunie festiwalowych wydarzeń plasuje się pokaz Os Maias w wykonaniu Companhia Nacional de Bailado (CNB) – jedyna w programie 28. Łódzkich Spotkań Baletowych propozycja klasyczna. Portugalski zespół, goszczący w Polsce po raz pierwszy, uznawany jest w ojczyźnie za symbol narodowej tradycji. To spotkanie tym cenniejsze, że wcześniej kraj ten reprezentował na biennale jedynie Ballet Gulbenkian w 1985 roku. Obecnie Narodowy Balet Portugalii postrzega się jako sukcesora tamtej legendarnej grupy, gdyż wielu jej wybitnych twórców po 2005 roku znalazło artystyczną przystań właśnie w CNB. Wyrazem uznania był wystawiony w 2015 roku program specjalny Homenagem ao Ballet Gulbenkian, w którym tancerze Narodowego Baletu wykonywali ikoniczne choreografie z repertuaru dawnej formacji, podkreślając trwałość więzi i wspólnotę ich doświadczeń. Dopełnieniem tej historycznej ciągłości jest postać obecnego dyrektora artystycznego CNB, Fernanda Duarte – artysty uznanego w kraju za jednego z najważniejszych reformatorów baletu narracyjnego w XXI wieku.

W Łodzi Duarte wraz z kompanią przedstawił trzyaktową adaptację wielopokoleniowej sagi rodu Maia, której autorem jest José Maria de Eça de Queirós. Premiera baletu odbyła się jesienią zeszłego roku w Teatrze Camões w Lizbonie. W swojej interpretacji jednego z najważniejszych dzieł literatury portugalskiej artysta – występujący tu w roli choreografa i dramaturga – skupił się na uwypukleniu emocjonalnej i tragicznej głębi pierwowzoru. Punktem wyjścia uczynił nieszczęśliwą miłość Pedra de Maii i Marii Monforte, której owocem jest rozdzielone we wczesnym dzieciństwie rodzeństwo: Carlos i Maria Eduarda. Po wielu latach, nie rozpoznając się, bohaterowie nawiązują zakazany romans, co prowadzi do rodzinnej katastrofy. Oś narracyjna spektaklu poprowadzona została niemal wyłącznie z perspektywy męskich członków rodu. Jej filarami są Afonso (dziadek), Pedro (ojciec) oraz Carlos (wnuk), dla których postacie kobiece stają się jedynie tłem bądź katalizatorem zmian. Kolejna męska postać – João da Ega, przyjaciel Carlosa – staje się lustrem odbijającym fatalistyczną historię rodu, a w szerszym kontekście – dekadencję portugalskiej inteligencji XIX wieku. Młodzi mężczyźni, podróżując między Paryżem a Lizboną, wiodą próżne życie wypełnione romansami i spotkaniami towarzyskimi. Punktem kulminacyjnym widowiska pozostaje śmierć Afonsa, który nie potrafi pogodzić się z hańbą i utratą autorytetu rodziny.

Os Maias w wykonaniu CNB odzwierciedla idiom twórczy Fernanda Duarte, w którym zespala on neoklasyczny, zorientowany na literaturę balet z intermedialnością. Głównym elementem scenograficznym, nakreślającym umowne ramy dramatu, jest piętrowa konstrukcja pokryta tapetą w odcieniu brudnego różu – metafora domu i upadku wielopokoleniowej dynastii. W kolejnych scenach bohaterowie stopniowo zrywają fragmenty materiału, by w finale odsłonić nagi szkielet budowli, będący symbolem całkowitego rozkładu świata przedstawionego. Partnerem-przewodnikiem dla tancerzy staje się muzyka w wykonaniu kwartetu smyczkowego, solistów Portugalskiej Orkiestry Symfonicznej oraz pianisty Antónia Rosado. To ona nadaje rytm opowieści i eksponuje jej tragizm. W warstwie ruchowej uwypuklone zostają przede wszystkim psychologiczne motywacje postaci. Zgodnie z intencjami twórcy zdecydowanie dominuje tu również popisowy taniec męski. W pamięć zapadają nieliczne sceny zespołowe (jak choćby wyścigi konne), w które Duarte tchnął dozę ironii. Wprowadzenie lżejszych tonów stworzyło udany kontrapunkt dla emocjonalnego ciężaru historii. Z całą pewnością Os Maias nie należy do widowisk w stylu divertissement. To balet o onirycznej, introspektywnej atmosferze, który dla pełnego smakowania ruchu wymaga jednak od widza wcześniejszego zanurzenia się w dzieje rodu.

Tegoroczne Łódzkie Spotkania Baletowe, choć skupione wokół wydarzeń na głównej scenie, podtrzymały tradycję imprez towarzyszących. Wśród nich szczególnym zainteresowaniem cieszyły się rozmowy z artystami oraz prezentowana w foyer opery wystawa Bella Figura Małgorzaty Chodakowskiej – polskiej rzeźbiarki związanej na co dzień z Dreznem. Odnosi się jednak wrażenie, że współczesne odsłony biennale nie wykorzystują w pełni potencjału festiwalu jako przestrzeni do budowania żywych relacji. Idealnym dopełnieniem programu byłyby na przykład warsztaty z drezdeńską twórczynią wokół synergii sztuk. Warto również rozważyć przywrócenie klubu festiwalowego, będącego niegdyś naturalnym przedłużeniem artystycznego wieczoru. W jego mniej formalnej atmosferze widzowie mogliby wspólnie celebrować rozwibrowaną energię święta. Żywiołowe reakcje, jakie towarzyszyły tegorocznemu przeglądowi, świadczą o tym, że przynajmniej część widowni entuzjastycznie odpowiedziałaby na tego typu zaproszenie. Przestrzeń ta jest nam potrzebna także po to, by – przywołując raz jeszcze słowa Crystal Pite – w świecie zdominowanym przez przemoc i społeczną polaryzację nadal wierzyć, że sztuka i taniec nie są naiwną formą buntu, lecz wyrazem miłości i najsilniejszym argumentem przeciwko retoryce nienawiści.

Przypisy

[1] Fanfara z opery L’Orfeo (1607) Claudia Monteverdiego, tradycyjnie otwierająca każdy wieczór festiwalowy, pełni funkcję sygnału rozpoznawczego ŁSB. Z kolei statuetka „zlamalki” to przestrzenna forma logotypu ŁSB, opartego na projekcie Tadeusza Zlamala – tancerza i grafika, którego twórczość prezentowano podczas wystaw towarzyszących 12. i 20. edycji biennale. Obecnie statuetka wręczana jest wszystkim zespołom uczestniczącym w festiwalu jako pamiątka oraz dowód uznania za ich wkład w rozwój sztuki tańca.

[2] Tytułowy cytat „Życie nas porusza, życie z nami tańczy” pochodzi z orędzia Crystal Pite na Międzynarodowy Dzień Tańca 2026. Vide Crystal Pite, orędzie na Międzynarodowy Dzień Tańca 2026, https://taniecpolska.pl/aktualnosci/oredzie-crystal-pite-na-miedzynarodowy-dzien-tanca-2026/ [dostęp: 10.05.2026].

[3] Koncepcja zaproponowana przez Joannę Szymajdę w nawiązaniu do premiery baletowej Supernova Teatru Wielkiego w Łodzi, która zainaugurowała tegoroczne konfrontacje taneczne. Vide Joanna Szymajda, Echa „Supernovej”, w: Supernova (Teatr Wielki w Łodzi, Łódź 2026), s. 12.

[4] Bedroom folk oryginalnie powstał dla zespołu Nederlands Dans Theater w 2015 roku i od tej pory został włączony do repertuaru Ballet BC, Bayerisches Staatsballett oraz baletu Teatru Wielkiego w Łodzi.

[5] Pancosmopolis (gr.) – wizja świata, w którym cała ludzkość funkcjonuje jako jedna, zjednoczona społeczność polityczna i obywatelska.

[6] W kontekście realizacji Supernovej problematyka stagingu zyskała wymiar geopolityczny. To prawdopodobnie napięcia międzynarodowe stały się bezpośrednią przyczyną absencji izraelskiej choreografki w Łodzi, determinując ostateczny kształt procesu twórczego.

[7] Crystal Pite: Betroffenheit, and Telling Stories Through Dance Part 1, Part 2, Banff Centre for Arts and Creativity, https://www.youtube.com/watch?v=CIFap1iu3RE; https://www.youtube.com/watch?v=xO6I80spG3s [dostęp: 8.05.2026].

[8] Więcej na temat fenomenu teatru tańca Crystal Pite: Vide Anna Banach, „Trwać w dialogu z wątpliwościami i nieznanym…” Nowy wymiar teatru tańca na przykładzie twórczości Crystal Pite i Kidd Pivot, w: Relacyjność w kulturze i sztuce. Księga jubileuszowa Profesor Małgorzaty Leyko, red. Małgorzata Budzowska, Justyna Michalik-Tomala, Karolina Prykowska-Michalak, Joanna Królikowska, Uniwersytet Łódzki, Łódź 2025, ss. 125–145.

[9] Famadihana (dosł. obracanie kości) to malgaski rytuał pogrzebowy, podczas którego żyjący wyjmują ciała swoich przodków z grobowców, by oddać im szacunek i nawiązać kontakt z dziedzictwem.

[10] Jak podkreślał Eric Gauthier w rozmowie pospektaklowej, praca Akrama Khana z zespołem nad przygotowaniem tego spektaklu trwała osiem miesięcy rozłożonych w czasie na trzy lata.

[11] W oficjalnych materiałach promocyjnych spektaklu tytuł ten utożsamiany jest z „Powietrzem”, co upraszcza autorską koncepcję Lecavalier. W rzeczywistości choreografka odwołuje się do eteru jako kosmicznej kwintesencji, która otacza i spaja ogień, wodę, powietrze oraz ziemię („ether as the cosmic »element of elements« envelops them all…”). Vide oficjalna strona Gauthier Dance // Dance Company Theaterhaus Stuttgart, https://www.theaterhaus.com/en/program-tickets/elements/322 [dostęp: 22.05.2026].