Bliżej siebie, bliżej publiczności – rozmowa po finale 8. Polskiej Platformy Tańca

KS: Polska Platforma Tańca w Łodzi była niezwykle intensywnym wydarzeniem, które dostarczyło dużej dawki emocji i przemyśleń. Złożyło się na nią 15 spektakli na siedmiu różnych scenach oraz Gala Otwarcia w Teatrze Wielkim w Łodzi i performans Odyseja na dworcu Łódź Fabryczna. Już sam ten tytuł można uznać za zwiastun czterodniowego „maratonu” po łódzkich teatrach i innych ośrodkach kultury. Bogaty harmonogram Polskiej Platformy Tańca, na który oprócz spektakli złożyły się też poranne spotkania feedbackowe, panele dyskusyjne, sesje networkingowe i pitchingowe, wprawdzie nie pozostawiał czasu na poznawanie miasta, jednak realizacja przedstawień w kilku różnych lokalizacjach sprzyjała przemierzeniu go wzdłuż i wszerz i obejrzeniu choćby zza szyb autobusu. Mozaikowe pejzaże łódzkich ulic wydawały się trafnie dobranym tłem dla różnorodności form i tematów zaprezentowanych podczas platformy: od performansów i pokazów solowych po teatry tańca i balety z imponującą scenografią; od spektakli poruszających kwestie społeczne i egzystencjalne, przez prace eksplorujące sferę uczuć i cielesności, po przedstawienia dla dzieci. 

ŁS: To prawda – platforma była wydarzeniem bardzo gęstym i różnorodnym, co zresztą dla artystycznych „targów” jest chyba jakoś znamienne. Nie miałyśmy możliwości, aby każda z nas obejrzała wszystkie spektakle, więc trzymamy w dłoniach nieco inne elementy tej układanki, prawda? Wspomniałaś o otwierającej wydarzenie gali – w ciągu niespełna dwóch godzin zaprezentowano na niej sześć (!) choreografii zespołów baletowych z różnych ośrodków. Dobiegły nas lekko marudne głosy zagranicznych gości, którzy kręcili nosami, że przemówienia za długie, że opowieści między kolejnymi propozycjami scenicznymi niepotrzebne, ale ja odniosłam wrażenie, że wieczór przebiegł raczej sprawnie – owszem, w uroczystej, lecz nieprzesadnie pompatycznej atmosferze. To cenne doświadczenie, bo osoby uczestniczące w platformie miały okazję zapoznać się z działalnością instytucjonalnego sektora sceny tanecznej w Polsce i otrzymały jej przekrój w mikrodawce. Przyznaję jednak, że kiedy wracam myślą do platformowych spektakli, te prezentowane na gali jakoś mi umykają – trochę jakby nie były jej integralną częścią, a raczej miłym dodatkiem z nieco innego porządku. Zapewne wynika to z tego, że wydarzenie zogniskowane było wokół sceny freelancerskiej i utrzymane w luźniejszej, „roboczej” atmosferze, prawda? Celem była, owszem, prezentacja tego, co w polskim tańcu najciekawsze i najbardziej ujmujące, ale i spotkanie, dyskusja, wymiana myśli i – cóż – wizytówek. Dlatego zgodzę się z Kasią, że za takie ładne, symboliczne otwarcie platformy można uznać Odyseję Teatru Nowszego. Mobilny charakter performansu i wspaniała gra twórców z przestrzenią dworca sprzyjały temu, by publiczność przyjrzała się samej sobie, poprzechadzała się swobodnie w swoim towarzystwie, weszła w interakcję z artystami i mimowolnie nastawiła się na dalszą wędrówkę. Linię spektakli nastawionych na kruszenie granicy między tancerzami/aktorami a odbiorcami, współuczestnictwo i fizyczne doświadczanie przez publiczność tego, co dzieje się w przestrzeni spektaklu, można by pociągnąć dalej. W tę koncepcję wpisują się propozycje kierowane do rodzin i dzieci: zmysłowy, subtelny, wysmakowany dźwiękowo i wizualnie, a przy tym ujmująco czuły Mój ogon i ja oraz Frajda Granda Bzik. Domknięciem idei mógłby być performans Magdy Jędry Złe ziele, gdzie twórczyni prowadziła widzów po wyobrażonej łące skąpanej w początkowo subtelnej, z czasem gęstniejącej warstwie muzycznej. 

KB: Mniej lub bardziej intensywne próby angażowania widzów pojawiały się często, ale działania aktywizujące i zmieniające przestrzeń były tylko jednym ze sposobów pogłębienia kontaktu. Taki wyraz potrzeby budowania społeczności był bardzo widoczny w spektaklach, prezentacjach i rozmowach, z biegiem czasu transformując tę potrzebę w konieczność, pragnienie wspólnoty. Zacieranie linii dzielącej scenę od widowni to wyjątkowo dobry ruch, zwłaszcza w spektaklach rodzinnych. Młodszy widz jest stymulowany do działania, bliskiego odczuwania ruchu, a także koordynacji poprzez obserwację i eksperyment. Takie przeżycie uczy też dziecko bezpośredniej interakcji w czasie, kiedy kontakt zdalny i cyfrowy dominują w codzienności. W morzu ważnych, ale i trudnych tematów spektakle dla dzieci są też wytchnieniem dla dorosłego, który może zanurzyć się w szczerym odczuwaniu tańca, poczuć się bezpiecznie.  

W spektaklach dla dojrzałych widzów, np. Sticky Fingers Club, Złe ziele, Connected/Disconnected, także często spotykamy przekraczanie umownej linii demarkacyjnej widz-wykonawca. Może to jest pochodna współczesnego nastawienia na interaktywność, wszechobecnego przez postępującą integrację technologii z życiem? Może na kolejnej platformie zobaczymy spektakle wykorzystujące AR (augmented reality – poszerzona rzeczywistość)? A może nadal jesteśmy poizolacyjnie złaknieni bliskiego kontaktu z ludźmi? Po raz kolejny zostajemy zachęceni do dołączenia do wspólnoty budowanej twarzą w twarz, z pełną intymnością dzielenia tej samej przestrzeni. Nie jestem pewna czy nasze zachłyśnięcie technologią będzie trwać. Może jednak swoboda przestrzeni teatru będzie nas bezpośrednio do siebie zbliżać. 

Nie zawsze widz jest gotowy i chętny aktywnie uczestniczyć w spektaklu. Zwłaszcza gdy temat jest trudny lub wyraźnie osobisty dla twórcy. Widziałam w sobie i wśród innych osób z publiczności opór przed wchodzeniem w tę strefę, nawet gdy byliśmy do tego zapraszani w kameralnej atmosferze małej formy.  

KS: Przewaga prezentacji małego formatu, w tym spora liczba spektakli solowych (Janusz Orlik, Dominik Więcek, Dominika Wiak, Dominika Knapik, Ramona Nagabczyńska), zapewne nie tylko sprzyjała nawiązaniu bliższej relacji z odbiorcą, lecz także stanowiła dobry grunt dla przekazania głęboko osobistych treści. W spektaklach takich jak Café Müller czy Agon wątki autobiograficzne wręcz wyznaczały główną oś narracji, w pomysłowy sposób przeplatając się z odniesieniami do innych tekstów kultury, w tym nie tylko twórczości tanecznej, ale też muzycznej, teatralnej czy filmowej. Dominik Więcek w swoim fanfiction znanego spektaklu Piny Bausch jeszcze przed wejściem na scenę niejako spoufala się z odbiorcą, zostawiając mu na siedzeniu list, którym wprowadza go w swój prywatny świat: wspomnień z dzieciństwa, późniejszych rozterek i zmagań ukazanych w spektaklu. Z kolei Dominika Knapik w Agonie przeplata fragmenty swojego życiorysu z podszytym ironią i (chwilami czarnym) humorem wyobrażeniem przyszłych losów swojego dorosłego syna, naznaczonych wpływem jej własnej kariery. Z jednej strony performerka odsłania osobisty dylemat kobiety, która usiłuje godzić dziesiątki projektów scenicznych z wyzwaniami macierzyństwa. Z drugiej strony, niejedna współczesna tancerka czy choreografka mogłaby się z tym portretem utożsamić i uznać przedstawienie za głos pokolenia zapracowanych matek-artystek. Natomiast w spektaklu Valeska, Valeska, Valeska, Valeska, w którym znowu przeszłość niejako rezonuje z teraźniejszością, obraz zawodu tancerki (ukazany przez pryzmat postaci Valeski Gert) naznaczony brakiem stabilności i balansu pomiędzy życiem prywatnym a pracą – okazuje się gorzko aktualny. Nawiązania do rzeczywistości, w jakiej funkcjonują tancerze, pobrzmiewały też w spektaklach Sticky Fingers Club, Części ciała, W moim początku jest mój kres, choć każdy z nich dotykał nieco innych aspektów tej profesji. Zdaje się więc, że sporo platformowych spektakli wyrastało z osobistych przeżyć twórców – jako artystów tańca właśnie. Przy czym część z nich – ta wykreowana przez kobiety – stawiała jednocześnie pytania o kobiecą sprawczość, podmiotowość czy wolność w obliczu społecznych oczekiwań, presji, ograniczeń czy stereotypów. Oprócz solo Dominiki Knapik czy Ramony Nagabczyńskiej kwestie te były obecne w spektaklu LUXA Agaty Życzkowskiej i Kariny Szutko, w którym artystki skupiły uwagę na zmienność znaczeń damskiego luksusu. Od samego początku zaangażowano też widzów poprzez zaproszenie ich na scenę i wciągnięcie w intelektualną grę, odsyłającą do rozmaitych kontekstów kulturowych, historycznych, politycznych. 

ŁS: Osobista perspektywa i doświadczenie kobiecości uwidaczniały się też w Misspiece Dominiki Wiak. Z kolei we wspomnianym wcześniej Złym zielu (jeszcze jedno solo) Magda Jędra wprawdzie wychodziła od opowiedzenia o swojej twórczej drodze, o tym, jak rodziło się jej zainteresowanie tematem podjętym w pracy, nawet o tym, jak i gdzie mieszka, by swoim działaniom na scenie nadać jak najszerszy kontekst – sam performans nie był jednak skoncentrowany na jej osobie. To raczej „studium roślin niechcianych” i próba odzwierciedlenia przybieranych przez nie strategii przetrwania. Te są dla twórczyń o tyle interesujące, że można w nich dostrzec analogie z praktykami społecznego oporu i tym samym mocno osadzić w teoretyczno-kulturowym kontekście. Złe ziele jest tym samym ciekawym przykładem działań na pograniczu refleksji humanistycznej i sztuki. Napięcie między perspektywą osobistą a uniwersalną szczególnie zajmująco rysowało się w spektaklu W moim początku jest mój kres. Prywatne, intymne wręcz doświadczenia artystów (chapeau bas za odwagę totalnego odkrycia się przed odbiorcą), dzięki szczerości i bezpretensjonalności przekazu, a także odrealnionej, metafizycznej aurze spektaklu konsekwentnie budowanej przez scenografię, kostiumy, dźwięk, stawały się historiami alegorycznymi. Przyznaję, że to chyba jeden z moich platformowych faworytów i jeden z nie tak wielu przykładów poruszania przez artystów problemów egzystencjalnych, aktualnych nie tylko dziś – starości, przemijania, lęku przed śmiercią (bądź jego braku), kruchości życia, słabości ciała. Mam wrażenie, że twórcy chętniej podejmują obecnie wątki wyrastające bezpośrednio ze społeczno-politycznego „tu i teraz”, odpowiadające na współczesne problemy, poruszające aktualne wątki, jak choćby wspomniane miejsce i rola kobiety, doświadczenie wojny, sytuacja bytowa artystów. Mówili o tym nasi rozmówcy – kuratorzy, organizatorzy życia tanecznego w różnych europejskich ośrodkach, którzy wielokrotnie deklarowali, że bardziej niż forma czy estetyka interesuje ich to, w jaki sposób i jak skutecznie spektakl opowiada świat, który nas otacza. Macie podobne spostrzeżenia? Myślicie, że to dlatego – co przewijało się w naszych redakcyjnych kuluarowych rozmowach – paradoksalnie brakowało nam na platformie tańca… tańca? 

KB: Tak, miałam taki niedosyt, oczywiście nie zawsze. Przykładowo, spektakle Macieja Kuźmińskiego zawsze są nasycone fizycznością i przepływem ruchu, podobnie z improwizacjami zespołu Patryka Gorzkiewicza. Jednak były spektakle, które pozostawiały mnie raczej głęboko poruszoną intelektualnie niż kinestetycznie. Tegoroczna platforma pokazała, jak silne miejsce w polskim tańcu zajmuje performans, granie obecnością, konwencją, przekazem, szczególnie widoczne w dziełach takich jak Valeska, Lagma czy Części ciała. W tych spektaklach widz jest gościem zastanego świata, musi rozgryźć rządzące nim prawa i postaci, które niechętnie się tłumaczą.  

W Valesce w reżyserii Dominiki Knapik mamy wyraźną postać, chronologicznie ułożoną biografię rozpisaną na pięć głosów. Za ironicznym humorem i zburzoną czwartą ścianą kryje się tragizm, niedosyt. Schowany jest dość głęboko, łatwo może umknąć w czarno-biało-niebieskim kalejdoskopie póz, min i dźwięków, wśród poważnie niepoważnych osób, które widzimy na scenie. Natomiast warstwy symboliki i maski nie zdołały przykryć melancholijnej refleksji w spektaklu Lubelskiego Teatru Tańca W moim początku jest mój kres. Tu tancerze ze szczerością i odwagą mierzyli się ze smutkiem i przemijaniem, pozostawiając widza bez złudzeń, ale z kiełkującą nadzieją na przyszłość.  

Czuję, że pewien klimat twórczy w Polsce kieruje osoby tworzące teatr tańca w stronę pielęgnowania energii i obecności, małych ruchów o dużym znaczeniu. Odnoszę wrażenie, że jest to wynik poszukiwania najskuteczniejszej drogi do świadomości widza. Spektakle zespołów baletowych zaprezentowane na gali były czysto estetyczną przyjemnością. Jednak spektakle finału platformy były wezwaniem do refleksji, nawiązaniem dialogu, obnażeniem lęków i pragnień twórców, także poprzez nawiązania bardzo osobiste. Obawiam się takich zwrotów autobiograficznych, bo wiem, jak łatwo jest zaplątać się we własnych kontekstach, które nie są, wbrew nadziejom twórcy, czytelne. Jednak jest to najbliższe, naturalnie udramatyzowane, tak jak na przykład wątek macierzyństwa Dominiki Knapik w Agonie. 

KS: Nie powiedziałabym, że zabrakło mi tańca podczas platformy, ile – w nawarstwieniu wielu innych kanałów ekspresji i środków przekazu – sam kinestetyczny poziom komunikacji schodził niekiedy na dalszy plan. Zdaje się, że twórcy spektakli często sygnalizowali ich autobiograficzny wymiar wręcz dosłownie – posługując się tekstem: wypowiedzianym, odśpiewanym, odtworzonym czy wyświetlającym się gdzieś w tle, ale także w sposób sugestywny – poprzez odniesienia do innych tekstów kultury (utworów, obrazów, cytatów, symboli). Spośród spektakli, które obejrzałam, szczególnie dwa przemawiały do mnie przede wszystkim językiem ciała. III Symfonia w interpretacji Janusza Orlika, utkana z subtelnego, ale i niezwykle wymownego tworzywa ruchu, gestu, mimiki, dopełnianego światłem i muzyką, skłaniała do tego, by wraz z wykonawcą zanurzyć się w bardzo intymnym przeżywaniu bólu, żałoby i różnych stadiów cierpienia. Minimalistyczny, kontemplacyjny charakter choreografii pozwalał w pełni skupić się na fizycznych przejawach emocji epatujących z Pieśni żałosnych Góreckiego. Poczucie utkwienia w martwym punkcie i trud wydostania się ze stanu marazmu czy rozpaczy były potęgowane przez rozciągłość i powtarzalność pewnych elementów. Choć zapowiedzi spektaklu nie artykułowały tego wprost, przypuszczam, że tak przenikliwie, z pietyzmem ukazane doświadczenie straty musiało wypływać z osobistych doznań twórcy. Na zupełnie innym biegunie dynamiki, ale równie mocno przemawiający fizycznością ciał, lokował się spektakl Every Minute Motherland w choreografii Macieja Kuźmińskiego. Układy taneczne nasuwały na myśl sceny walk, ucieczki, obrony czy kontrataku, by obnażać dramatyczne skutki wojny, w tym piętno, które odciska ona na ciele i psychice. Być może to właśnie mowa ciała pomaga najpełniej wyrazić traumy, o których niełatwo opowiedzieć słowami czy obrazami. Udział ukraińskich artystek w prezentacji i procesie tworzenia (który przybliżył nam pokazany przed przedstawieniem film dokumentalny) wprowadzał także do tego spektaklu bardzo osobistą perspektywę i czynił z niego akt oporu i solidarności z ofiarami konfliktu zbrojnego. To ważne, by nie zapominać o tym, co wciąż dzieje się za naszą wschodnią granicą, i co dziś tak wielotorowo kształtuje też naszą świadomość oraz rzeczywistość.  

KB: Częściowo ze względu na to, co dzieje się na świecie, czuję dużą wdzięczność za wszelkie momenty, w których można było porozmawiać z gośćmi i uczestnikami. Spotkania, przepływ informacji, inspiracji, doświadczeń – to wszystko przebiegało w atmosferze podekscytowania, ale także pośpiechu. Platforma była wydarzeniem bardzo intensywnym, w krótkim czasie należało zaczerpnąć jak najwięcej. Takie rozmowy można toczyć godzinami, ale wypełniony po brzegi plan zawiesił wiele z nich wraz z początkiem kolejnego spektaklu lub z końcem dnia.  

Nadal czuję, że same spektakle nie wystarczą, aby pokazać pełen obraz polskiego tańca. Potrzeba właśnie tych rozmów, dyskusji i poszukiwania nawiązań, żeby zobaczyć całość. Uważam, że takim spotkaniom należy poświęcać więcej czasu, zarówno organizując wydarzenia takie jak platforma, jak i prywatnie, uczestnicząc w nich. Publiczność jest dla twórcy ważnym, jeśli nie najważniejszym partnerem do rozmowy, są nim również ci odbiorcy, którzy nie są z zawodu krytykami lub dyrektorami teatrów.  

KS: Ja również czuję niedosyt rozmów pospektaklowych, choć w pełni rozumiem brak możliwości ich uwzględnienia w tym gęstym harmonogramie każdego dnia. Chętnie posłuchałabym wypowiedzi artystów na temat procesu tworzenia dzieł oraz tego, co chcieli nimi przekazać, oraz zapoznała się z wrażeniami i przemyśleniami innych widzów dostrzegających niekiedy takie detale czy aspekty spektaklu, które mogły umknąć mojej uwadze. To wszystko wzbogaca odbiór zarówno każdego przedstawienia, jak i spojrzenie na całość wydarzenia. Przestrzeń mojej osobistej refleksji poszerzyły wywiady z zagranicznymi gośćmi, którzy zarysowali przed nami rozmaite modele funkcjonowania scen tańca w swoich krajach. Sądzę, że te krótkie relacje mogą dostarczyć inspiracji i pomysłów dla polskich artystów i kuratorów tańca, nie tylko w kwestiach infrastruktury, finansowania czy organizacji wydarzeń, ale też podejścia do tworzenia: spektakli, sieci, społeczności tańca. 

ŁS: Chyba nie ma skutecznej recepty na to, by w ciągu kilku dni zrównoważyć proporcje między maksymalną intensywnością i zróżnicowaniem programu takiego wydarzenia a chwilami na swobodne dyskusje. Faktycznie jednak pospektaklowe rozmowy mogłyby pomóc jeszcze bardziej zintegrować środowisko – i twórców, i kuratorów, i publiczność. Tak jak wspomniałyście, perspektywa osób z innym zapleczem kulturowym, funkcjonujących w innych realiach i tym samym postrzegających inaczej różne kwestie jest zawsze cenna, ale utkwiły mi też w głowie słowa Anastasiji Kaminske, jednej z organizatorek Bałtyckiej Platformy Tańca. Podkreślała, że zasoby, których nam trzeba, by spełniać się i rozwijać artystycznie, są czasem na wyciągnięcie ręki – wystarczy rozejrzeć się dookoła, by dostrzec możliwości, jakie daje nam nasze lokalne środowisko twórcze, a niekoniecznie szukać „lepszego świata” tam, gdzie nas nie ma. Wydaje mi się, że idąc tym tropem, warto poplatformową refleksję rozciągnąć nie tylko na to, czego możemy dowiedzieć się od twórców i organizatorów życia tanecznego z zagranicy, ale i na to, co oni wynieśli ze spotkania z nami. 

Zapraszamy do obejrzenia krótkiego wywiadu z Lisą Reinheimer. Dyrektorka Dansateliers w Rotterdamie (Niderlandy) opowie w nim m.in. o tym, jak taniec reprezentuje czasy, w których powstaje. Jest to pierwsza z serii rozmów przeprowadzonych przez naszą redakcję z zagranicznymi gościniami i gośćmi, którzy odwiedzili w tym roku finał Polskiej Platformy Tańca.

Dansateliers to niezależny dom wspierający artystów tańca. Twórcy Dansateliers inwestują w rozwój indywidualnych talentów i społeczności. Poszukują nowych podejść do tańca i tego, jaką rolę spełnia w dzisiejszym świecie. Oferują przestrzenie do pracy twórczej, rozwoju i eksperymentów. Spotkanie, poszukiwanie i wymiana – zarówno lokalna, jak i międzynarodowa – leżą u podstaw Dansateliers.

Wcześniej Lisa Reinheimer pracowała jako niezależna krytyczka tańca, kuratorka i pedagożka. Była także koordynatorką artystyczną niderlandzkiej organizacji DansBrabant.