Uprawiać ciało krytycznie. Z Xavierem Le Roy rozmawia Joanna Warsza

 Byłeś świetnie zapowiadającym się biologiem molekular­nym. Pewnego dnia rzuciłeś karierę naukową, by tańczyć. Czy to była ucieczka? A może raczej kontynuacja?

Początkowo sądziłem, że to ucieczka, później jednak zda­łem sobie sprawę z pewnej ciągłości. Próbowałem raz na za­wsze skończyć z karierą naukową – ta decyzja jest zresztą przed­miotem mojego spektaklu Product of Circumstances. Odstrę­czało mnie społeczno-polityczne uwikłanie środowiska nauko­wego. Nie chciałem mieć już z nim nic wspólnego. Dopiero potem okazało się, że nie zdołałem, i nigdy nie zdołam, całko­wicie zerwać z przeszłością. Nie wymażę tego, co mnie ufor­mowało. Ciągłość pomiędzy przeszłością a teraźniejszością pole­ga w moim przypadku na ustawicznym szukaniu, badaniu, pod­ważaniu. Przedmiot badań jest odmienny, lecz czynność ta sama. Wciąż próbuję (z)rozumieć.

Przekonałeś się, że praca naukowa w laboratoriach nie była niczym innym, jak tylko wytwarzaniem produktu, więc od­szedłeś. Lecz dziś − jako choreograf − zajmujesz się właśnie produktem oraz systemem, który go warunkuje.

Uciekłem z jednej dziedziny do drugiej, w której odnalazłem dokładnie te same problemy: presję, poczucie konieczności dostarczenia produktu. Tak jakby były one warunkiem istnie­nia w społeczeństwie! Tak jakby wszystkie niezwiązane z wy­dajnością działania straciły wszelki sens. Wszystko dziś zmierca ku konsekwencji, skuteczności, produktywności. Oto jedyny istniejący model społeczny i ekonomiczny. Można próbować uchylać się od norm społecznych negując je, będąc nieużytecz­nym czy nieefektywnym, ale nie można obalić modelu ekono­micznego. Uciekłem ze świata nauki, ponieważ zdałem sobie sprawę, że oczekiwano ode mnie raczej wydajności, odkiyć, niż prowadzenia badań. Ten schemat często doprowadza na­ukowców do pseudo-poszukiwań w bezpiecznych, obudowa­nych teorią dziedzinach, w których postęp jest łatwo zauważal­ny, a sukces bardziej prawdopodobny. Mechanizm przeobra­żający wiedzę w produkt był dla mnie po prostu nie do zniesie­nia. Zainteresowałem się tańcem jako sztuką efemeryczną, ist­niejącą tylko w chwili dziania się. W przeciwieństwie do obra­zu czy rzeźby, nie można go nabyć i przekazać. Owa „bezdom­ność” tańca jest – jak sądzę – najistotniejszą jego cechą. Nie przynależy on do nikogo prócz wykonawcy i widzów podczas spektaklu. Potem znika. Aby ponownie do kogoś „przynale­żał”, należy wykonać go raz jeszcze, od początku. Nigdy nie stanie się przedmiotem. Ale, ale… nasz system opiera się, nie­stety, na wymianie ekonomicznej. I to ona dyktuje zasady funk­cjonowania spektakli. Jeżeli mam zamiar utrzymywać się z tań­ca, muszę – i nic na to nie poradzę – postrzegać go jako pro­dukt. Choreografia funkcjonuje więc wedle następującego wzor­ca: pracujesz, pracujesz – pokazujesz; pracujesz – pokazujesz itd. Dlaczego? Bo tkwi w nas potrzeba wymyślania wciąż cze­goś nowego, odmiennego. Atrakcyjne jest tylko to, co nowe, bo „tego jeszcze nie było, tego jeszcze nie widzieliśmy, musimy to zobaczyć”. Skonsumowaliśmy jeden przedmiot i poszukuje­my następnego kąska do pożarcia. I tak oto system ekonomia- I ny wkrada się do sztuk scenicznych. Układy choreograficzne ’ przekształcają się w towary, choć nimi nie są! Sytuacja bez wyj­ścia. Wyobraźmy sobie aitystę, który co pięć lat przygotowuje nową choreografię – przecież zagłodziłby się na śmierć.

Czy − gdybyś mógł sobie na to pozwolić − ograniczałbyś pracę do etapu prób?

Niekoniecznie. Interesuje mnie sam proces produkcji. Nie sądzę, że powinniśmy tylko poszukiwać i próbować. Mam inny problem: nie lubię, gdy określa się badania jako coś absolutnie nieproduktywnego, ani przeciwnie – gdy oczekuje się, że beda one coś produkować. Można przecież wytyczać sobie mniej lub bardziej określone cele pomiędzy tymi skrajnościami, osią­gać je lub nie, oddalać się od nich i przybliżać. Z czegoś nie­określonego może wyłonić się pewien kształt. Są inne rzeczy niż sam cel. Ja nie poprzestawałbym na samych próbach, inte­resuje mnie produkowanie, ponieważ spektakl współistnieje zawsze wobec i w relacji z publicznością. Konfrontacja z pu­blicznością to niezmiernie ważny moment pracy. Ale tu, nieste­ty, wchodzimy znów w system: działanie-produkt.

A gdzie, Twoim zdaniem, zaczyna się proces produkcji?

Bardzo trudno to określić. Można powiedzieć, że kiedy coś ci po prostu przyjdzie na myśl. Pomysły rodzą się albo w kon­kretnym celu, albo pojawiają się w głowie, ot tak. Potem oka­zuje się, że można je połączyć i że zestawione razem dadzą jakąś jakość, jakiś produkt. Wówczas teoretycznie rozpoczyna się proces produkcji, choć przecież był on już uruchomiony. Wiele elementów w moim solo Self-Unfinished intrygowało mnie od dawna, ale nie zamierzałem niczego z nich budować. Me czułem potrzeby przygotowywania układu tanecznego. No i w pewnej chwili taka potrzeba się pojawiła. Praca nad Self-Unfinished zbiegła się, a może wynikała z mojej decyzji nie- składania już podań o subwencję, wyłączenia się z systemu za­mówień i dotacji. Przez dwa lata bowiem korzystałem z sub­wencji zarządu miasta [Berlina] i działałem wedle schematu: dostajesz pieniądze – masz zrobić coś w zamian. Potem okazy­wało się, że moje działania się podobały, a więc dostawałem kolejne dotacje i tak w kółko. To naraiciło mi pewien psychiczny i fizyczny rytm i sposób pracy, wpłynęło na kreatywność i w końcu na rezultat. Właśnie po takich zastrzykach subwencji dochodziłem do wniosku, że coś tu jest nie tak, że do mojej pracy wkrada się jakiś dziwny, niepokojący porządek. Miałem poczucie, że wybory dokonywane są za mnie. Poza tym nie wiedziałem, co chcę zrobić, nie mogłem nawet opisać projektu, bo go nie miałem. No i nie dostałem subwencji. I właśnie wte­dy stworzyłem spektakl Self-Unflinished. Zastanawiam się więc, jak zdefiniować początek mojej pracy. Gdzie to się zaczęło?

Jedno jest pewne: solo Self-Unfinished powstało jako sprzeciw wobec systemowi dotacji, jako deklaracja, że nie chcę już pra­cować w ten sposób, że chcę z tym skończyć, że muszę się przekonać, co i jak mogę zrobić sam. Tak, to był chyba począ­tek.

Inaczej było w przypadku układu choreograficznego Giszelle. Tutaj to Ester Salomon „zamówiła” u mnie choreografię. Tan­cerka zaprosiła mnie do współpracy, zaproponowałem jej kilka tropów, coś razem wybraliśmy. Początek był jasny – Ester pro­ponuje mnie, choreografowi, współpracę. Równie klarowna była moja współpraca z Jérômem Belem Bel nie chciał robić spek­taklu na zamówienie. Zapytał, czy bym tego za niego nie zro­bił. Zgodziłem się. Jedyny gest Jérôma ograniczał się do stwier­dzenia Ja niczego nie zrobiłem”. Tak powstał układ taneczny Jérôma Xavier Le Roy, ale wykonywany i wymyślony przeze mnie. On figuruje jako jego autor, on też posiada do niego wszelkie prawa, choć nie miał żadnego wpływu na kształt spek­taklu. Zabawiliśmy się rygorem praw autorskich, a więc i kwe­stią wymiany i zysku – za każdym razem, kiedy gram ten spek­takl, to Bel dostaje wynagrodzenie i tantiemy.

Czy do niego trzeba zwracać się w sprawie sprowadzenia spektaklu?

Tak, chociaż to mnie – a nie jemu – zależy, żeby ten spek­takl był pokazywany. Podoba mi się to zawirowanie wokół fak tu, że to układ choreograficzny Jérôma, ale przecież interesują się nim ci, którzy chcą pokazywać moją pracę.

Demontujesz reguły rynku systematyzujące festiwale i za­mówienia…

Poddaję je w wątpliwość. Nie chodzi mi o agitkę, o zaanga­żowanie. Mam raczej na myśli opór w Foucaultowskim rozu­mieniu. Próbuję zadać sobie pytanie, co się dzieje, jeżeli od­twarzamy system wedle danych schematów? Jakie funkcjono­wanie one nam narzucają? Włączam do pracy kontekst, w ja­kim się poruszamy. W pewnym momencie miałem potrzebę podważania wszystkiego, co oglądałem, krytykowałem wszyst­ko wokół, czułem potrzebę wyrażenia tej krytyki na scenie. Szybko zrozumiałem, że to nie wystarcza. Zrozumiałem, że nie mogę, ot tak, wejść na scenę i wykonywać gesty, które w jakiś sposób przedstawiałyby krytyczne idee. To za mało. Trzeba też było krytykować własne uwikłanie w kontekst, własną wobec tego faktu postawę. Nie można wyabstrahować problemu ze społecznej, środowiskowej i ekonomicznej panoramy. Jeżeli odeiwiemy go od kontekstu, straci koloryt i wagę. Zniknie. Ostatecznie wejście na scenę i skandowanie: „Popieramy Pale­styńczyków” czy coś w tym stylu, jest niczym innym jak dzien­nikarstwem w teatrze. Dlaczego właśnie to medium dla tego komunikatu? Nie wydaje mi się, by teatr był najwłaściwszym przekaźnikiem dla aktywistów. Artysta musi być świadomy dla­czego i jak używa danego medium, i w jakich rejonach może nim operować. Na przykład: czy można uprawiać filozofię za pośrednictwem teatru?

Mówiłeś o ciele jako praktyce krytycznej – jak to rozumieć?

Krytycznie praktykować ciało to znaczy podważać nasze powszechne rozumienie i postrzeganie cielesności. Zajmując się naukowo ciałem i jego tkankami, patrzyłem na nie przez pry­zmat biochemii jak na zbiór komórek, w których odbywa się nieustanny ruch, zachodzą nieskończone typy relacji. Mechani­ka chirurgiczna proponuje określone rozumienie ciała. To ro­zumienie można inaczej nazwać praktyką. Praktyka krytycz­na dąży do obalenia każdego zafiksowanego sposobu postrze­gania ciała – na pizykład – jako spójnego organizmu. Wszystko jest w głowie. Można wyobrazić sobie, że ciało kończy się na skórze, a dalej zaczyna się to, co ciałem nie jest. Można defi­niować ciało jako coś, co istnieje tylko w relacjach z przedmio­tami, w mchu wobec nich. Mogę sobie przecież wyobrazić, że moje ciało jest przedłużeniem krzesła, na którym teraz siedzę, a stopy – przedłużeniem podłogi. Bo przecież nigdy nie jeste­śmy wolni od fizycznego kontaktu z otoczeniem. Możemy więc krytycznie praktykować nasze ciała, świadomie umieszczając je w różnorodnych relacjach, lub przeciwnie – traktując jak byty oderwane. Praktyka krytyczna ma podważać takie czy inne ro­zumienie ciała. Praktyka nie ma zamiaru narzucać jednej wizji ciała.

Takiej jednej wizji ciała na pewno nie narzuca spektakl Self -Unfinished…

W Self-Unfinished chciałem przedstawić ciało, które nie bę­dzie ani kobietą, ani mężczyzną. Dać do zrozumienia, że to, co zwykle postrzegamy jako kobiece czy męskie, jest niczym in­nym, jak społeczno-kulturowym konstruktem. Są oczywiście różnice płciowe, ale ciało to kategoria kulturowa.

I to jak kulturowa…

Na tym polega trudność. Jak uciec od kodów normalizują­cych sposoby postrzegania ciała? W Self-Unfinished są jasne znaki − mężczyzna w koszuli, kobieta w sukience − choć wiadomo, że jestem mężczyzną. Jestem pewny, że kiedy jedna część mo­jego ciała przedstawia to, co kojarzy się z tym, co męskie, druga zaś to, co kobiece – publiczność widzi i mężczyznę, i kobie­tę, chociaż to tylko znaki. Jak zatrzeć te znaki? Jak się ich po­zbyć? Jak dotrzeć do takiej cielesnej jakości, która będzie ich – w rozumieniu genderowym − pozbawiona? Oto jedna z możli­wych lektur, ale nie cel tej pracy. To fakt, że przed i w trakcie pracy nad Self-Unfinished czytywałem krytykę feministyczną: Judith Butler czy Elisabeth Grosse − zajmujące się kwestią płci kulturowej jako wytworu kulturowego czy też pojęciem performatywu. Na pewno się tym kanniłem, ale nie to przede wszyst­kim chciałem przekazać. Raczej interesowało mnie ciągłe prze­obrażanie się, twór wymykający się reprezentacji, zafiksowaniu, definicji. Ciekawe, że kiedy wrażenia wzrokowe pozwalają nam uciec od podziałów: kobieta, mężczyzna, natychmiast na­rzucają się interpretacje: żaba, słoń czy fallus. Dowód, że nie ma ucieczki przed wyobraźnią, przed projektowaniem sensów.

Chciałbyś, żeby widz niczego nie projektował?

To praktycznie niemożliwe. Oczywiście marzyłaby mi się zmiana naszego sposobu postrzegania zjawisk… Dążę do niej wiedząc, że jestem skazany na porażkę. Bo w końcu naszym jedynym istniejącym narzędziem jest język, określone słowa na nazwanie określonych zjawiska. Można mieć tylko ambicję za­kłócenia tego porządku. Można zmieniać porządek tych słów, ale wciąż są to te same słowa. Hmm… ale gdzieś tam oczekuję nie-interpretacji.

Automatyzm projektowania sensów odnajdujemy w Giszelle − spektaklu zbudowanym właściwie z reprodukcji ruchów.

Sądzę, że trzeba zwrócić uwagę na różnicę pomiędzy po­wtórzeniem a reprodukcją. Powtarzając niekoniecznie odtwa­rzamy, reprodukujemy. Powtórzenie nigdy nie będzie dokład­nie takie samo jak ruch, który chcemy powtórzyć. W reproduk­cji mchu zaś, tak jak w reprodukcji fotografii, istnieje już inna, lepsza jakość różnicy. Na ogół zadowalamy się powtarzaniem. Moim celem jest właśnie zbadanie pojęć powtarzalności i re­produkcji. Naiwnością byłoby sądzić, że codziennie wieczorem na scenie wykonuję ten sam, identyczny ruch. A jednak, gros prób i przygotowali upływa na wypracowaniu techniki umożli­wiającej reprodukcję mchu. Oto paradoks: pragniemy repro­dukować ruch, wiedząc, że za każdym razem będzie on inny, będzie powtórzeniem. Tak jest też w życiu codziennym – sia­damy na krześle, kładziemy się do łóżka. Możemy tylko działać na poziomie świadomości i ingerować w praktykowanie tych gestów. Podczas pracy nad Giszelle postanowiliśmy, że nie bę­dziemy tworzyć ruchu. Bo czy właściwie jest to możliwe – stwo­rzyć nowy nich? Nowy ruch jest tylko kompozycją innych ge­stów. Nowy ruch jako taki nie istnieje. Postanowiliśmy zrobić coś całkiem odwrotnego. Pracować nad takimi ruchami, które prawie każdy mieszkaniec naszego kręgu kulturowego rozpo­znaje. U każdego zrodzi to skojarzenia: to Madonna, a to balet-nica z Jeziora Łabędziego, to Brigitte Bardot, znany spoitowiec, kobieta, mężczyzna. Używamy tych klisz ruchowych, aby de facto zbadać to, co dzieje się między nimi. Interesuje nas przej­ście, szczelina pomiędzy zespołem rozpoznanych, obarczonych znaczeniem gestów. W przejściu pomiędzy A i B istnieje bo­wiem chwila, która nie jest już A i jeszcze nie B.

Czym jest w takim razie?

Dla mnie to jest właśnie propozycja gestu, idea mchu. Pod­czas mchu A tancerka reprodukuje znane kulturowe przedsta­wienia. Nawet jeśli są one ruchome, oferują widzowi stały, roz­poznawalny sposób percepcji, pewien kod. Widz cieszy się, że odczytuje znak. Dlatego właśnie ten znak jest martwy. Kiedy tancerka przechodzi do mchu B, pojawia się nierozpoznawal­ny, ulotny, niedefiniowalny ruch. I − wydaje mi się − dopiero w tym momencie coś się rusza naprawdę, coś prawie nie­zauważalnego. Coraz bardziej zdaję sobie sprawę z tego, że abyśmy mogli zauważyć jakieś zjawisko, jakiś ruch, musi znaleźć się w obrębie naszego pola wyobrażeń, reprezentacji, musi być rozpoznawalny. I niezależnie od tego, czy oglądany ruch proponuje czytelny kod, czy też to ja projektuję na ten ruch jakiś sens. Zapewniam, że niezmiernie trudno wyjść z ta­kiego schematu percepcji.

Tylko w tych skrawkach mchu pomiędzy A i B nie ma, być może, ani projektowania, ani odczytywania znaczeń. Jeżeli jed­nak wydłużylibyśmy trwanie tych „skrawków” − ich istnienie jest zresztą proporcjonalne do kategorii czasu − automatycznie czymś by się one stały, przypisano by im znaczenie. Podobne zjawisko obserwujemy, kiedy widz jeszcze nie rozpoznał, z ja­kim kulturowym obrazkiem ma do czynienia. To była Madon­na, a to jest… aha, to jest rzeźba Rodina. Może w tym zawiesze­niu nie istnieje reprezentacja, zerowa projekcja?

A co z powtórzeniem i reprodukcją ruchu? Ester tańczy jak Madonna, ale Madonną nie jest.

No właśnie. Nawet jeśli Ester powtarza mchy Madonny, to przecież poruszanie się samej Ester pozwala rozpoznać Madon­nę. Ruch Ester jest inny niż ruch Madonny, ale wykonany tak, by przywołać skojarzenia z piosenkarką. Pracujemy tu nad ja­kością fizyczną. Jaka jakość umożliwi taką wizję? Samo powtó­rzenie nie wystarczy. Ester świetnie wykonuje przejście od jed­nej jakości do drugiej. Inny ciekawy problem dotyczy własno­ści ruchu: Jackson tworzy swój układ taneczny – tak, ale ten ruch nie jest jego własnością.

A jeśli ktoś spróbowałby zreprodukować Self-Unfinished?

Istnieją prawa autorskie, ale nie dotyczą one samego ruchu. Muszę przyznać, że widuję obecnie sporo układów tanecznych, które czeipią z Self-Unfinished. Ostatnio widziałem w telewizji duet kobiet, w opisie była mowa o mchu pleców, o korpusie bez głowy. To nie jest absolutnie mój ruch, ale czy to mój wpływ? Nie wiem.

Widziałam niedawno spektakl Petry Hauerowej – bezkształt­ne ciała w świetle stroboskopów.

Z twoich słów wnioskuję, że jest to projekt diametralnie róż­ny od mojego. Przecież ja działam w ostrym świetle jarzenió­wek i nie używam środków teatralnych stwarzających iluzje Samo zdemontowane ciało nie wystarczy, aby powiedzieć, że to przypomina moją pracę. To nie ma nic z nią wspólnego. Światło decyduje tu o wszystkim. Tymczasem ja chciałem, by to widz wywołał iluzję w sobie. Nie teatr i jego narzędzia, a widz i sytuacja. Dlaczego widzę dwie paiy rąk, skoro dobrze wiedj że to i ręce, i nogi? Ja niczego nie uprzedzałem, nie mówiłem, że teraz zrobię taką sztuczkę, że wszyscy ujrzą dwie pary rąk. Najciekawsze, że ludzie patrzą na jedno, a widzą drugie, to va et vient pomiędzy oglądanym (nogi i rece w naciągniętej su­kience) a widzianym (postać ludzka do góry nogami/kosmita/ potwór itd). Najważniejsze jest działanie w mlecznym świetle, bez złudzeń, projektowany przez widza obraz istnieje i nie ist­nieje zarazem.

W najnowszym, wieloosobowym Projekcie też próbujesz odmienić sposób recepcji?

Projekt jest rozwinięciem pracy nad E.X.T.E.N.S.I.O.N.S, w któ­rym pytałem o to, czym jest produkcja spektaklu, jakie są jej początki, metody pracy itd. To będzie warsztat, kreacja zbioro­wa poszukująca nowych rozwiązań dla sposobów reprezenta­cji ciała. Wychodzimy z założenia, że wszystko jest ze sobą powiązane, a więc nie możemy pracować nad czymś bez zba­dania powiązań. Jeden z aspektów pracy polega na wykorzy­staniu pojęcia giy i reguł giy – jako systemu umożliwiającego pracę nad reprezentacją ciała. Projekt kontynuuje refleksję nad pojęciami giy, grania, zabawy, zabawy towarzyskiej, ról spo­łecznych Teraz ty grasz rolę prowadzącej wywiad, a ja – odpo­wiadającego na pytania. Ten projekt rozwijał się poprzez warsz­taty prowadzone w różnych miejscach w Europie, później pro­ponowałem niektórym uczestnikom wspólne prowadzenie sta­ży. Teraz zastanawiamy, czy możemy zaprezentować publicz­ności wypróbowane metody i nasze do nich dochodzenie. Mimo że wcześniej nasze działania były otwaite dla publiczności, kie­dy tylko przemieniają się one w spektakl zmienia się relacja z widownią i jej reakcje. Nasze metody pracy są bowiem w ści­słej relacji z binarnymi podziałami widz/aktor, oglądani/oglą­dający i z wszystkimi kulturowymi konwencjami tam zawarty­mi. Podczas jednej z pierwszych sesji zachodziliśmy w głowę, jak sprawić, by same poszukiwania poruszyły widza i stały się dlań dostępne i atrakcyjne. Nie chodziło tu o wyłożenie mu zasad naszej pracy, a o zbudowanie spektaklu w oparciu o te metody. W Projekcie jest więc mowa o grze, regułach gry, wy­granym, przegranym, jak grać w grę w teatrze, w którym się gra. Chcemy zaproponować wykonawcom i peiformerom/akto rom inny sposób obecności. Przez tę inność rozumiem na przy­kład pomszanie się po scenie jako wykonawca i nie-wykonawca zarazem. Co innego być tancerzem, być obecnym jako tan­cerz, a co innego wejść na scenę na pięć-dziesięć minut, aby improwizować – każdy z tych sposobów jest jakoś uwarunko­wany. My próbujemy znaleźć tę strefę pomiędzy, takie zjawi­sko, które nie będzie ani tym, ani tamtym, ani ich mieszanką. Jeśli nam się to uda, to i tancerze, i widzowie doświadczą cze­goś, do czego nie są przyzwyczajeni, ba, czego nie zwykli oglą­dać, a więc w rezultacie zaproponujemy im – życzyłbym sobie – inny sposób percepcji. Modyfikując sposób obecności na sce­nie, modyfikujemy też być może percepcję widza, reakcję wo­bec ciała w mchu, interpretację jego sensów, motywacji i ko­nieczności poruszania się.

Jak właściwie nazwać dziedzinę Twojej pracy? Dance performance? taniec współczesny? Nowa choreografia?

Pracuję nad układami choreograficznymi w obrębie tańca. Jestem choreografem.