O co chodzi? – Alex Baczyński-Jenkins w rozmowie z Mateuszem Szymanówką

Publikujemy fragment wywiad Mateusza Szymanówki z Alexem Baczyńskim-Jenkinsem, zrealizowany w ramach projektu Think Tank Choreograficzny. Jest to projekt badawczy poświęcony praktykom, strategiom i narzędziom obecnym na polskiej scenie tańca współczesnego. Jego centralną częścią będzie seria rozwijanych w czasie rozmów z grupą polskich choreografek i choreografów, których zapisy publikowane będą regularnie w sieci. Wywiady będą rezultatem wizyt studyjnych, uczestniczenia w próbach oraz innych sytuacjach pracy.

Projekt jest realizowany w ramach Stypendium badawczego Grażyny Kulczyk 2016.

***

Czy zdarza się, że instytucje kupują twoje prace?

Na razie przede wszystkim finansują ich produkcję, ale prace performerów czy choreografów rzeczywiście coraz częściej trafiają do prywatnych i publicznych kolekcji sztuki. Myślę, że w przyszłości stanie się to jeszcze powszechniejsze. To oczywiście wciąż rebus: co właściwie znaczy posiadać wydarzenie albo oddać je komuś w posiadanie?

Skąd to zainteresowanie tańcem w muzeum?

To zainteresowanie jest częścią szerszej tendencji, zarówno w muzeum i teatrze, jak i poza nimi. Można to nazwać „zwrotem choreograficznym”, myśleniem i odczuwaniem poprzez ruch. Ma to wiele wspólnego z ekonomią afektywną, w której nacisk kładzie się na mobilność. Ta ekonomia bazuje na produkowaniu i konsumowaniu doświadczeń. Kinestetyka, czyli odczuwanie ruchu, a także dotykowość stają się coraz bardziej obecne poprzez nowe technologie – zarówno te, które przenoszą informacje w nano-sekundach, jak ekrany dotykowe czy te, które przenoszą ciała fizyczne, jak tanie loty. Deregulacja rynków finansowych, czyli moment w latach 80. XX wieku, kiedy wartość pieniędzy została oddzielona od wartości złota jest przykładem przyspieszenia w deregulacji znaków, które są cały czas w ruchu, są przetwarzane i na nowo naznaczane.

A tancerz jest najlepszym przykładem pracownika afektywnego, a przez to bardzo dobrą metaforą współczesnej podmiotowości. Choreografia odzwierciedla ekonomię afektywną i związane z nią zjawiska, dlatego ma też siłę krytyczną. Oczywiście można też powiedzieć, że w instytucjach istnieje moda na eventy, ale towarzyszy jej na pewno dużo szerszy i ciekawszy proces bycia w ruchu.

W swoim biogramie wspominasz, że zajmujesz się choreografią i performansem. Dlaczego nie choreografią i tańcem?

Taniec jest jednym z działań, z których korzystam. Dla mnie ważne jest podkreślenie, że to, co robię to choreografia, która wykorzystuje taniec i szeroko rozumiany performans. Współczesna choreografia jest dla mnie przestrzenią spotkania różnych nurtów performatywnych.

To jaka jest relacja choreografii i performansu?

W mojej pracy performans jako praktyka jest ważnym sposobem myślenia o samym wydarzeniu choreograficznym. Możemy mówić o praktyce, która prowadzi do wydarzenia, ale też o wydarzeniu, które samo w sobie jest praktyką. Choreografia odbywa się w przestrzeni między dyscypliną a wymykaniem się dyscyplinie. To z jednej strony tworzenie algorytmów, zdeterminowanej przestrzeni, pewnego słownika komunikacyjnego między widzami, performerami i choreografem, a z drugiej strony to, co wyłania się ze spotkania struktury choreograficznej i podmiotowości performerów, zarówno w czasie procesu, jak i podczas pokazywania pracy widowni. Kaprow mówił, że performer jest graczem. To, jak rozegrana zostanie moja choreografia jest zawsze niewiadomą.

Ale swoje prace często sam nazywasz „obiektami choreograficznymi”.

Myślenie o obiekcie jest na pewno pomocne w procesie pisania choreograficznego. To taki trick, który pozwala wydobyć z wydarzenia ekspresywność związaną z afektem, obecnością i materialnością, a nie dramatyczność, która opiera się na narracji, postaci i emocjach. Często mam wrażenie, że choreografia to robienie czegoś z niczego, ale to „nic” ma określoną wagę, kształt, kontury czy wibracje. Ten termin na pewno nawiązuje do historii tańca i sztuk wizualnych, a także zachęca do myślenia o materialności choreografii i choreografii materialności. Yvonne Rainer przecież często mówiła o ruchu-jako-obiekcie albo ciele jako obiekcie ruchu.

Tak naprawdę od przedmiotowości bardziej interesuje mnie podmiotowość, dlatego „obiekt choreograficzny” jest próbą ich ramowania, pokazania, że zawsze jesteśmy podmiotem i przedmiotem jednocześnie. Ten termin wiąże się dla mnie również z pożądaniem, bo możemy podążać za jego obiektem, ale nigdy go nie posiądziemy.

***

Całość wywiadu dostępna jest TUTAJ