Ogromny szacunek dla swojego ciała – zapis dyskusji

Magdalena Kownacka: Spotkaliśmy się w miejscu, w którym zderzyły się dwa światy, czyli współczesna choreografia i współczesna sztuka – w galerii. Zazwyczaj tego typu spotkania obracają się wokół tematu „Czy to jest performance?”, ale ja po dzisiejszym doświadczeniu mam zupełnie inne pytanie. Dla mnie wasze prace są performance’ami i to nie ulega żadnej wątpliwości. Chciałam was zapytać – czym w takim razie jest choreografia?

Agata Siniarska: Dokładnie rok temu zostałam zapytana o to podczas egzaminu. Po pięciu minutach jeden z profesorów powiedział: „Agata, jak widać, doskonale wiesz, czym choreografia nie jest”. Myślę, że to szalenie skomplikowane pytanie i nie mówię tego z kokieterią. Choreografia w pewnym momencie bardzo rozszerzyła swoje pole. Ja myślę o choreografii w kontekście lat sześćdziesiątych, kiedy zarówno sztuka performance, jak i sztuka konceptualna były bardzo żywe, jeżeli można w ogóle mówić o takim rozbiciu. W mojej praktyce artystycznej choreografia nie jest związana z baletem klasycznym czy tańcem modern, choć to zapewne główna, wciąż obowiązująca ścieżka myślenia o niej. Dla mnie choreografia to ta dziedzina sztuki, która otworzyła się w pewnym momencie na sztukę performance, która otworzyła się na sztukę konceptualną, która z kolei otworzyła się na teorię i ta teoria zaczęła bardzo wpływać na myślenie o ruchu w ogóle. To jest wciąż ruch – ciało w czasie i przestrzeni, ale rozumiane na różne sposoby.

Przemek Kamiński: Dla mnie współczesna choreografia stawia pytanie o to, czym jest ciało i czy to ciało musi być wyłącznie ludzkim ciałem czy istnieją również inne rodzaje często niewidocznych ciał. We współczesnych debatach o choreografii dużo mówi się o expanded choreography – choreografii w poszerzonym polu, która nie redukuje tej dziedziny wyłącznie do tańca. Zauważa się nawet rozwód tych dwóch kategorii – taniec i choreografia stają się oddzielnymi, samodzielnymi dyscyplinami. Choreografowie zaczęli sobie zadawać pytania o to, czy można choreografować język albo obiekty, czy można myśleć choreograficznie o innych mediach niż tylko spektakl i performans.

Agata Siniarska: Z jednej strony można powiedzieć, że choreografia stała się niezależna od tańca. Z drugiej to zależy od tego, w jaki sposób definiujemy taniec. Jeżeli mówimy o ciele, to ciało dzieje się na bardzo różnych poziomach: kulturowym, socjologicznym, lingwistycznym, fizycznym, mikrobiologicznym i tak dalej.

Przemek Kamiński: Wydaje mi się, że choreografią możemy nazywać to, co chcemy nazwać choreografią. To jest pewien punkt albo pewien sposób myślenia, pewna perspektywa, którą przyjmujemy w tworzeniu pracy – niezależnie od tego, czy jest to praca w postaci spektaklu czy w postaci rzeźby, obrazu. Narzędzia choreograficzne mogą być stosowane do wielu mediów i to jest coś, co mnie fascynuje w tym nowym nurcie choreografii. To że choreografowie wyemancypowali się i uniezależnili od medium, które wydaje się dla nich prymarne, czyli od spektaklu.

Magdalena Kownacka: Jesteśmy tu dziś w bardzo interesującym gronie. Nie ukrywam, że oglądając wasze działania, bez przerwy odnosiłam je do twórczości Przemysława Kwieka i znalazłam wiele punktów wspólnych dla was: konsekwencję w podejmowaniu kolejnych kroków, sekwencyjność etapów, ciągłość działania. Pokrewieństwo leży też w podejmowaniu działań wynikających z logiki materiału, na którym się pracuje. Nie wiem, czy Przemysław Kwiek zgodzi się ze mną. Widziałam, że pilnie notowałeś. Byłabym wdzięczna, gdybyś podzielił się z nami swoimi wrażeniami.

Przemysław Kwiek: Te dwa występy to były dla mnie dwie różne rzeczy. Some Other Things to starannie i wnikliwie przeprowadzona analiza historycznego materiału, która odbywa się na żywo przed publicznością, czyli performance-wykład historyczny. Żałuję, że nie dotyczył on mnie. Te dwie prace, które dziś były pokazane, są klasycznymi performance’ami, spełniają wszystkie kryteria. Natomiast nie mogę powiedzieć nic o konsekwencji przeprowadzanej z występu na występ. A konsekwencja faktycznie była podstawową cechą działań materiałowo-przestrzennych, które wymyśliłem na własny użytek i kontynuuję do dziś. Praca Agaty Siniarskiej to coś zupełnie innego. Ten performance, według mnie, oparty jest na najtrudniejszej rzeczy, jaka może zdarzyć się w sztuce performance – improwizacji.

Agata Siniarska: Pan powiedział, że moja praca to była improwizacja – i tak, i nie. Ja jednak konsekwentnie przyklejam się do pojęcia „choreografia”, co oznacza dla mnie, że wiem, co robię, mam zchoreografowaną całą sytuację. Ale też obserwuję na żywo to, co się dzieje, i reaguję, czyli pewnie też improwizuję. To dla mnie ważne, żeby podkreślić, że moje działanie wydarza się zgodnie z planem – punkt po punkcie. Bo to, co dzieje się z moim ciałem, wypracowywałam w procesie prób i w jakiś sposób zapisywałam.

Przemysław Kwiek: A ty umiesz tańczyć w ogóle?

Agata Siniarska: Skończyłam studia taneczne.

Przemysław Kwiek: A zatańczyłabyś coś takiego jak Isadora Duncan?

Agata Siniarska: No nie, ja właśnie jestem z tego „innego nurtu”.

Przemysław Kwiek: Gdy robiliśmy z Zofią Kulik działania na kopii rzeźby Mojżesza, to zaprosiliśmy do współpracy prawdziwego tancerza, który skończył studia i występował w balecie. Pięknie robił skoki, piruety i szpagaty – perfekcyjnie. Ale was nie posądzam o takie rzeczy. Chociaż, kto wie.

Agata Siniarska: Może się czasem zdarzyć.

Przemek Kamiński: Czasami.

Magdalena Kownacka: Mam poczucie, że artyści wywodzący się z nurtu sztuki współczesnej unikają narracyjności. Zdaje się, że jest w tym lęk przed narracją obecną poprzez słowo i sekwencyjność działań. Zamiast tego obserwujemy artystów posługujących się znakami. Przechodzą od znaku do znaku z oczekiwaniem, że publiczność zbuduje sobie narrację sama. Wy dajecie nam narrację i używacie narracyjności w zupełnie nowy, otwierający sposób. Narracyjność jest dla mnie szalenie ciekawym narzędziem, które nie występuje zbyt często w polu sztuki współczesnej. Kolejną ciekawą, wartą poruszenia kwestią jest problem napięcia między aktorem a performerem, który ujawnił się, gdy Agata Siniarska mówiła o scenariuszu swojego występu. Kiedyś rozmawiałam na ten temat z Jerzym Beresiem, który podkreślał rozróżnienie między aktorem i performerem. Powiedział, że aktorzy bardzo często zazdroszczą performerom tego, że performerzy wszystko robią lepiej. Ta lepszość miała polegać na braku profesjonalizmu i perfekcyjnego wypełniania scenariusza w trakcie realizacji. Według Beresia tworzenie performance’u polega na przekroczeniu następującym w czasie rzeczywistym, które odbywa się w performerze wykonującym pewną czynność.

Przemysław Kwiek: Tak, to jest znany problem – teatr a performance. Z tego, co zauważyłem, wszyscy performerzy bardzo nie lubią teatru. Ja tak samo, to jest tragedia po prostu. Dlaczego? Bo w teatrze funkcjonuje postać reżysera-dyktatora, który wpycha aktorom swoje teksty i jeszcze mówi jak akcentować, gdzie zapłakać – wszystko. Gdzie w tym jest człowiek? To jest aktor. A performer? Performer jest „sam sobie sterem, żeglarzem, okrętem”. Robi, co chce. Oczywiście czasem to się żałośnie kończy.

Magdalena Kownacka: Ja natomiast lubię teatr. Parę razy zdarzyło mi się nawet pracować w teatrze i odczuwałam to jako sytuację uwalniającą, burzącą pewne barykady, które my, jako środowisko artystyczne mające swoje wyobrażenie o tym, jak teatr czy performance powinny wyglądać, budujemy. W waszych pracach uderzyło mnie to, że w odróżnieniu od znanej mi sztuki performance lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, która wystawiała ciało na krzywdę i praktykowała pewien masochizm, by osiągnąć przekroczenie, wy macie ogromny szacunek dla swojego ciała.

Przemysław Kwiek: Kto wie, czy właśnie ich choreograficzne, a nie performerskie podejście do pracy nie ratuje ich przed tym masochizmem. Choreografia wychodzi od ciała i traktuje ciało inaczej. Performerowi, który nie dba tak o swoje ciało, zdarza się, że gdzieś się porżnie, gdzieś wpadnie w kubeł…

Mateusz Szymanówka: Wydaje mi się, że to interesujący temat, który jeszcze nie do końca wybrzmiał w trakcie tego cyklu. Warto zadać wprost pytanie – jakie jest myślenie o ciele we współczesnej choreografii i podejście performerów do ciała jako materiału? Performance art często opierał się na fizycznej transgresji. Czy to jest w tym momencie pewnego rodzaju tabu?

Przemek Kamiński: Myślę, że taniec, ten klasycznie rozumiany, też jest pewnego rodzaju fizyczną transgresją. W tańcu klasycznym chodzi o to, żeby być cały czas lepszym. Balet klasyczny polega na tym, że trenujemy po to, by za rok zrobić pięć piruetów, a za dwa lata zrobić osiem oraz żeby podnieść wyżej nogę i być bardziej rozciągniętym. Powiedzmy szczerze, że to nie są najzdrowsze rzeczy, które możemy zrobić swojemu ciału. My z Agatą kończyliśmy tę samą szkołę i to jest specyficzna edukacja w kontekście ciała – trochę sprzeciwiająca się tanecznej wirtuozerii i zwracająca w kierunku tego, co jest dla ciała dobre i zdrowe, traktująca je holistycznie. Poznawaliśmy praktyki somatyczne, takie jak Body-Mind Centering®, w którym ruch inicjowany jest z narządów wewnętrznych, na przykład z wątroby, żołądka, śledziony czy z płynów takich jak krew. Można też podchodzić do ciała jako do masy komórek, a nie do zafiksowanych części. Dlatego wydaje mi się, że edukacja, przez którą przeszliśmy, generuje odmienne podejście do ciała. Moja ścieżka edukacji była konsekwencją innych zdarzeń – kiedy miałem dziewiętnaście lat z powodu przetrenowania doznałem tak poważnej kontuzji kręgosłupa, że musiałem coś z tym zrobić, znaleźć inną drogę. W tańcu często zdarza się, że osiągamy pewien limit i trzeba przedefiniować sposób swojej pracy z ciałem.

Agata Siniarska: Myślę też, że techniki, o których mówił Przemek, zmieniły nasze ciała i podejście do nich i ich treningu. Zmieniły też podejście do reszty ciał, które są w przestrzeni, czyli również do ciała widowni. Bardzo dużo mówi się teraz o kinestetycznej empatii czy o afekcie. To są techniki, które starają się również dotknąć widza i włączyć go w praktykę. Choreografia zaczęła inaczej myśleć o ciele i przestała stosować binaryzmy: dobrze-źle, perfekcyjne-nieudane. We współczesnej choreografii jest wiele praktyk, które starają się, zamiast prosto oceniać, że coś nie zadziałało, zauważać, że zadziałało w inny sposób i analizować elementy składające się na cały spektakl/performans/event. Jak one razem działają? Co produkują? Zastanawiamy się, a nie mówimy tylko „nie wyszło”.

Przemek Kamiński: Współczesna choreografia redefiniuje ciało tancerza i ciało tancerki, poddaje w wątpliwość ich istnienie. Dlaczego moje ciało jest ciałem tancerza, a kogoś innego nie? To demokratyczne patrzenie, według mnie, wywodzi się jeszcze z lat sześćdziesiątych, z Nowego Jorku, szczególnie z okresu Judson Dance Theater. Oni też powiedzieli, że każdy może tańczyć i każde ciało może być tancerzem – małe, duże, o równych i nierównych proporcjach.

Przemysław Kwiek: Jak waszym zdaniem te występy zostałyby odebrane w świecie tańca klasycznego? Czy powiedzieliby, że to jest jakaś kpina czy jednak nie? To ciekawy problem – różne drogi dojścia do performance art. Jesteście interesującym przykładem ludzi, którzy weszli do performance’u z doświadczeniem własnego ciała i umieją być zdyscyplinowani na tym polu. Niewielu jest performerów, którzy to potrafią i mają taki background. Wielu artystom-performerom bardzo przydałoby się mieć takie doświadczenie oraz doświadczenie aktorskie.

Magdalena Kownacka: Coś, co, moim zdaniem, łączy dwa światy – tańca i teatru – to pojęcie ramy. Taniec kojarzy mi się z ciałem jako pewną ramą. Ale też, wracając do pytania Przemysława Kwieka, ramą jest instytucja, w której dokonuje się występ. Skąd wasze odejście w stronę sztuk wizualnych? Co daje wam rama instytucji i galerii?

Agata Siniarska: Przypomina mi się wypowiedź portugalskiej choreografki – Very Mantero – która powiedziała, że jeżeli jest zaproszona na festiwal tańca, to wykonuje taniec, a jeżeli na festiwal performansu, to jest to performans.

Magdalena Kownacka: Wracając do pewnych podobieństw waszych prac i twórczości Przemysława Kwieka, mam w zanadrzu jeszcze parę rzeczy. W pracy Agaty znajduję wspólne dla was wątki. Wyczytałam gdzieś, że podobno razem z Zofią Kulik chodziliście na różnego rodzaju wykłady: z matematyki, projektowania i tak dalej. U Agaty poruszyła mnie fascynacja miarą, ale też biologiczność postrzegana poprzez fakty i liczby.

Agata Siniarska: Starałam się pracować z czymś, co nazywane jest faktem naukowym. To fascynujące, czym w ogóle jest fakt naukowy i na ile jest on pewnym rodzajem fantazji. Dlaczego mamy zawierzać faktom? Bardzo lubię liczyć i prawdą jest, że większość moich choreografii jest wyliczona. Stereotypowo mówi się, że analityczność jest bardziej przypisywana mężczyznom, nie kobietom, więc ja uparcie zawsze starałam się tę matematykę eksplorować. Chciałam jeszcze raz poruszyć temat instytucjonalnej ramy i podkreślić problem, z którym taniec się mierzy. Sztuka performansu ma swoją siedzibę w sztukach wizualnych i ma ją w galerii. A co zrobić z tańcem? Taniec bardzo często jest pokazywany w przestrzeni teatru, w związku z tym automatycznie narzędzia do analizy tańca są też narzędziami teatralnymi – powstaje jakaś dziwna hybryda. Ciągle jesteśmy świadkami doszukiwania się teatru w tańcu. Wszystko nagle okazuje się teatrem tańca. Ciągle słyszę, że robię teatr tańca. Jest bardzo mało przestrzeni, które są tylko i wyłącznie poświęcone tańcowi i choreografii. Pytanie o miejsce jest też pytaniem o publiczność. Rok temu pokazywaliśmy swoje prace choreograficzne w Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu i oglądała je teatralna publiczność, która miała teatralne oczekiwania. O tańcu zazwyczaj mówi się, że jest ładny albo brzydki, więc automatycznie patrzy się na niego z estetycznego punktu widzenia. Nie mamy narzędzi, by myśleć w choreografii o widowni. Zastanawiam się nieustannie, jakie narzędzia mogę dać widowni, by nie być dydaktyczną i jak wytwarzać inny rodzaj wiedzy, który nie jest wiedzą wywodzącą się jedynie ze sztuki performance albo z teatru. Jak pokazać odrębność tańca od tego wszystkiego. To, że nie jest gorszą młodszą siostrą.

Magdalena Kownacka: Co ciekawe, sztuki wizualne też mają swoje pułapki. Na przykład problem podpisu pod pracą – zwyczajowo podaje on informacje o materiale, z którego praca została wykonana i o technice wykonania. Jak zatem opisać performance? Ciało artysty, sznurek, folia, drewno i kółka plastikowe? To też są absurdy, które obydwa światy ze sobą niosą. Sam język opisu jest niezwykle ciekawy – próba przyjrzenia się, na czym dana dziedzina się skupia. W sztukach wizualnych to materialność i technika. To przekonanie nieustannie pokutuje w świecie sztuki współczesnej i doprowadza do wielu absurdalnych sytuacji.

Agata Siniarska: To samo dzieje się, gdy widzimy opis teatralny dotyczący tańca. Główną cechą takiego opisu jest poszukiwanie w tańcu narracji: podniosła nogę, bo jest zrozpaczona. Wciąż nie umiemy mówić o tańcu i choreografii, ponieważ mówimy o nich niewiele, jest mało publikacji. Nie ma też wielu instytucji, które wspierają tylko i wyłącznie taniec i choreografię.

Magdalena Kownacka: Agato, w Ślepowidzeniu podejmujesz parę bardzo istotnych, również dla sztuki współczesnej, wątków. Z jednej strony jest w twojej choreografii wątek feministyczny, z drugiej – temat pracy jako wydatku energetycznego i działania na rzecz kogoś/czegoś. Dzisiejszy pokaz przywiódł mi na myśl również działania takie jak skrótowce z hasłem „Intelektualista to nie robotnik” czy „pieniądz artystyczny”, czyli formę wydatkowania pewnej energii, która działa na innych zasadach niż monetarne. To dziś szalenie istotne tematy.

Agata Siniarska: Zacznę od tego, że wcześniej nie ruszałam się w swoich pracach. Byłam nawet podobno znana jako artystka tańca, która się nie rusza na scenie. A ja tak bardzo chciałam, tylko miałam bardzo duży kryzys związany z tańcem w ogóle. W pewnym momencie nie mogłam nawet zrozumieć, dlaczego ludzie wychodzą na scenę i się ruszają. To było dla mnie absurdalne. Nigdy nie odważyłam się ruszać na scenie, bo po co się ruszać, jeśli zostanie to ocenione wyłącznie w kategorii estetycznej. Najpierw chciałam odnaleźć odpowiedź na pytanie „po co się ruszać” i wciąż wokół tego tematu krążą moje poszukiwania. Dla mnie bardzo ważne jest nie tyle moje ciało, ile przede wszystkim ciało publiczności. Staram się pracować z przestrzenią wyobraźni publiczności i z ciałem wyobraźni publiczności. Natomiast w Ślepowidzeniu rzeczywiście chciałam również fizycznie powodować coś, co dzieje się w przestrzeni. Celem mojego ruchu jest nie tylko poruszenie mojej ręki, ale również przemieszczenie cząsteczek powietrza. Skok jest mi potrzebny, żeby zmienić temperaturę ciała. Ruch jest tu tylko i wyłącznie rodzajem pracy, ma mieć bardzo określony fizyczny efekt. A że efekty mojej pracy są niewidoczne, to gram na wyobraźni widza. To dla mnie ciekawe, w jaki sposób można choreografować czyjeś doświadczenie oglądania czegoś. Ile narzędzi muszę dać, by to nie było opresyjne mówienie publiczności co ma myśleć, tylko pokazanie możliwego kierunku tego myślenia? Właściwie z każdą publicznością to pytanie stawiam na nowo.

Magdalena Kownacka: Podziwiam to, w jaki sposób posługujesz się w Ślepowidzeniu humorem, uważam, że to jedna z najtrudniejszych rzeczy – zrobienie czegoś, co jest zabawne, ale nie śmieszne. Przeczytałam, że zajmujesz się czymś, co określasz jako „zabawne badania feministyczne”. Bardzo mnie to zafrapowało, mogłabyś coś więcej na ten temat powiedzieć?

Agata Siniarska: W 2013 roku, kiedy robiłam swoje pierwsze solo, miałam silne poczucie, że bardzo brakuje feminizmu w choreografii, że w tańcu on jest w ogóle nie nazwany. Jest obecny w sztuce performance, w teatrze, w sztukach wizualnych, ale tutaj zupełnie go nie ma. Dlatego pierwsze solo, które zrobiłam po ukończeniu szkoły, było oparte na silnym feministycznym koncepcie. Jednak po jakimś czasie zobaczyłam, że feminizm stał się bardzo łatwą łatką, która bardziej zawęża myślenie, niż otwiera na nowe perspektywy. Automatycznie można to wrzucić do jakiegoś worka. Równocześnie feminizm wydawał się strasznie ciężki i poważny, bo feminizm wciąż jest najmocniej konotowany z jego obrazem z lat siedemdziesiątych. Oczywiście to są klisze, nie mówię, że nie było wtedy w ogóle humoru. Ale to, czym dla mnie jest współczesny feminizm, to przede wszystkim afirmacja, a nie wypowiadanie się z pozycji ofiary. Są oczywiście tematy, którym bardzo trudno jest aplikować jakiekolwiek poczucie humoru i które wymagają powagi. Kolejną rzeczą, która skłoniła mnie do napisania Feminist Fun Studies było to, że od 2007 roku mieszkam poza Polską. Ciekawi mnie, jak robi się sztukę feministyczną na Zachodzie. Przez to, że była tam druga fala feminizmu, że kobiety bardzo dużo wykrzyczały, że matki współczesnych kobiet wykrzyczały już wszystko, rozmowa na feministyczne tematy wchodzi na zupełnie inny poziom. Nie znaczy to, że problemy zniknęły. Cały czas istnieje przemoc wobec kobiet, kobiety są gorzej opłacanymi pracownikami i tak dalej. Ale ma się poczucie, że to już było powiedziane i że nie musimy do tego wracać w ten sam sposób – „nie krzycz na scenie, bo będziesz pretensjonalna”. W Polsce było inaczej. Moja matka nie przeszła przez drugą falę feminizmu, bo jej po prostu w Polsce nie było. Interesuje mnie, czym jest odnoszenie się do feminizmu na Zachodzie – robienie sztuki feministycznej, posługiwanie się narzędziami feministycznymi, ale bez pretensjonalnego ciężaru i patosu przy jednoczesnej potrzebie podejmowania ważnych dla feminizmu tematów.

Magdalena Kownacka: Wracając do tematu publiczności – wydaje mi się, że nawiązywanie kontaktu z publicznością w twojej pracy następowało na bardzo wielu płaszczyznach. Ostatnio czytałam o mechanizmach empatii. Kiedy widzimy ból innego człowieka, w naszym mózgu uruchamia się ten sam ośrodek, który odpowiada za odczucie bólu nam zadawanego, dlatego możemy wręcz fizycznie odczuwać ból kogoś innego, jedynie go obserwując. Oglądając twoje działania, miałam poczucie, że wywołują one we mnie silne, fizyczne wręcz reakcje, co było ciekawym doświadczeniem.

Przemysław Kwiek: Z tym bólem masz absolutną rację. Ja mam jeszcze do ciebie pytanie, Agato. Czytałem w notce na twój temat, że wielokrotnie uprawiasz swoje praktyki nie samotnie, ale „w kompanii wielu wspaniałych awanturników”. Czy to oznacza, że pojawiały się w twojej pracy jakieś współdziałania?

Agata Siniarska: Tak, bardzo dużo współpracuję. Nie robię tylko prac solowych. Od niedawna mam poczucie, że trudno odciąć jeden mój performans/spektakl od drugiego, jedną choreografię od drugiej. Tak samo dzieje się z wszelkimi współpracami. Mam wrażenie, że cały czas je gdzieś noszę i że czerpię wiele od ludzi, z którymi współpracuję lub współpracowałam. Myślę, że nasza praca w ogóle opiera się na jakimś złodziejstwie i to jest bardzo dobre i ciekawe. Bo co to w ogóle znaczy, że posiadam jakiś materiał? Dla mnie to dosyć trudne powiedzieć, że to jest mój materiał. Na ile on jest mój? Oczywiście ja go w jakiś sposób komponuję i podejmuję decyzje, ale czy są one na pewno moje i autonomiczne? Kiedy robiłam Ślepowidzenie, pracowałam jeszcze nad dwiema innymi rzeczami i było dla mnie szalenie ciekawe, jak przynosiłam z próby na próbę zupełnie inne pomysły, chociaż kradłam je z drugiego projektu. To jest też bardzo ciekawe – zauważyć, jak moje różne projekty splatają się ze sobą. Wydaje mi się, że nasze zadanie polega na nieustannym uaktywnianiu procesu myślowego – nazywaniu, komponowaniu, ustawianiu. Chyba nigdy nie zrobiłam niczego całkowicie sama, tak samo jak nigdy nie napisałam żadnego tekstu sama. Wszystko pokradzione.

Rozmowa odbyła się 15 października 2016, © Galeria Sztuki im. Jana Tarasina w Kaliszu

Cała publikacja w wersji e-booka jest do pobrania tu:

https://issuu.com/tarasin/docs/powrotdoprzyszlosci