Anna Królica podjęła się dużego wyzwania – napisania książki o tańcu w Polsce. Choć na pierwszy rzut oka zadanie to może nie wydawać się najeżone trudnościami, ale gdy się mu bliżej przyjrzeć widać, jak wiele pułapek czyha na autora/autorkę podobnego przedsięwzięcia. Próby napisania historii polskiego tańca nie da się porównaniem z historyczną analizą jakiejkolwiek innej dziedziny sztuki, ponieważ ta dyscyplina ma w naszym kraju wyjątkowo mało obserwatorów; i źródeł. Anna Królica jest jedną z zaledwie kilku osób, które regularnie piszą recenzje spektakli i artkuły krytyczne, przez kilka lat prowadziła portal nowytaniec.pl, jak również wykłada na Uniwersytecie Jagiellońskim, gdzie przygotowuje doktorat analizujący twórczość Piny Bausch i Tadeusza Kantora. Jednak ponieważ jest osobą młodą, wiedzę o starszych przedstawieniach musiała czerpać ze wspomnianych, nielicznych tekstów. Godny podziwu jest więc już sam trud zebrania materiałów: recenzji, wywiadów z twórcami, fragmentów prac magisterskich.
W swojej publikacji Królica nie analizuje historii w sposób chronologiczny, lecz wybiera zjawiska, artystów, wydarzenia, którym się przygląda. Jak na solidnego badacza przystało, autorka rozpoczyna opowieść o tańcu nad Wisłą od wyznaczenia dat ramowych omawianej historii. Za początek przyjmuje 12 września 1973 roku – dzień, w którym powołany został Polski Teatr Tańca – Balet Poznański. Prowadził go legendarny choreograf Conrad Drzewiecki, nazywany ojcem polskiego tańca. W tym samym roku Pina Bausch została szefową teatru w Wuppertalu i przemianowała go na Tanztheater Wuppertal.
Termin „teatr tańca” przyjął się w Polsce zaskakująco dobrze. Królica przypuszcza, że nie ma innego kraju, w którym zespoły taneczne tak często przyjmuję nazwę „teatr tańca”, mamy już m.in.: Śląski, Polski, Lubelski, Kielecki Teatr Tańca. A na świecie można raczej spotkać kompanie, kolektywy czy grupy.
Autorka zastanawia się, na ile używając tego terminu twórcy chcieli po prostu zaznaczyć, że ich spektakle są czymś zupełnie innym niż widowiska baletowe, a na ile rzeczywiście odnoszą się do gatunku (i stanowią jego kontynuację), którego podstawy kształtowali i formułowali Rudolf von Laban, Kurt Jooss, a rozwinęła w swoich przedstawieniach Pina Basuch.
Po powstaniu pionierskiego PTT nie nastąpiła jednak eksplozja tańca współczesnego. Jest to oczywiste zważywszy, że Polska była wtedy krajem, w którym z powodów ustroju politycznego dominowała sztuka akademicka, czyli balet klasyczny. Bardziej licznie kolejne grupy wykorzystujące taniec współczesny pojawiły się dopiero po zmianie systemu, wraz z początkiem lat 90. Chaos w zarządzaniu kulturą tego czasu paradoksalnie im sprzyjał: często za niewielkie i symboliczne opłaty dostawali sale na użytek prób i warsztatów. Mieli już możliwość wyjazdów za granicę – dalszej edukacji i zapraszania do Polski pedagogów ze świata, dzięki czemu spełniali rolę niejako formacyjną dla publiczności i swoich następców. Tak było w Trójmieście, Bytomiu czy Poznaniu. Pozornie dalej mogło być już tylko lepiej. Jednak sielanka nie trwała długo. Taniec dynamicznie rozwijał się tylko do roku do 1998. Jak mówi w wywiadzie Leszek Bzdyl, tancerz, choreograf i lider teatru Dada von Bzdülöw, wprawdzie nie pisały o nim media, ale miał dużą i wierną publiczność. Wtedy właśnie nastąpił kryzys – wielu tancerzy wyjechało z Polski, a problemy ekonomiczne kraju wyraźnie odbiły się na tańcu.
Co paradoksalne, gdy po roku 2000 media zaczęły bardziej interesować się tańcem, publiczność przestała przychodzić na spektakle. Dlaczego tak się stało? Nie znajdziemy jednoznacznej odpowiedzi. Być może jest na nią za wcześnie. W książce pada hipoteza, że przed 2000 rokiem w nielicznie powstających artykułach przedstawienia taneczne były opisywane i traktowane jako część sztuki teatru. Widzowie przychodzili więc na nie jak na przedstawienia dramatyczne. Z jedna różnią – nie było tu słów. Gdy dziennikarze zaczęli nazywać taniec tańcem, widzowie z kolei zaczęli się obawiać, że to forma, której „nie zrozumieją”. I przestali przychodzić.Z pewnością znaczenie miała tu również zmiana pokoleniowa – publiczność, która zaczynała na początku lat 90. oglądać taniec była wtedy na studiach. Dziesięć lat później być może znalazła się na takim etapie życia, kiedy przez obowiązki w pracy, opiekę nad dziećmi czy rodzicami mniej korzysta się z kultury.
A fala nowych widzów nie nadpłynęła.
Kolejny paradoks, a zarazem specyfika i już dziś problem, który znajdziemy w szkicach, to festiwalizacja życia tanecznego. W latach 90. przeglądy były doskonałą okazją do zapoznania się z tańcem ze świata – to w ramach Międzynarodowych Spotkań Sztuki Akcji Rozdroże przyjechała do Polski Anna Teresa de Keersmaeker czy Pina Bausch. Był to również świetny sposób na nieformalną edukację – choć nie istniały wówczas bowiem szkoły uczące tańca współczesnego, większości festiwali towarzyszyły rozbudowane warsztaty, które poniekąd zastępowały szkołę.
Sytuacja zaczęła stawać się coraz trudniejsza, gdy artystom zaczęto zmniejszać dotacje na codzienną działalność, a w zamian za to lokalne władze chętnie finansowały festiwale, które wydawały się o wiele bardziej spektakularne niż „zwykła”’premiera. Jednak bez tej codziennej pracy i „zwykłych” premier trudno o widza spoza środowiska tanecznego, niemożlwie staje się więc wykreowanie stałej publiczności, której potrzebna jest regularna prezentacja spektakli, co stanowi niezbędny impuls rozwoju twórczego samych artystów. Dodatkowo zaczęły powstawać wydziały uczące tańca, jak „aktor teatru tańca” w krakowskiej PWST (w ścisłej współpracy ze Śląskim Teatrem Tańca w Bytomiu), które chcą wypełnić lukę w szkolnictwie. Warto więc zastanowić się nad zmianą festiwalowej formuły życia kulturalnego. Zdaje się, że wszystko dobre, co miała nam dać, już dała.
Ciekawe w książce Anny Królicy jest także tkanie sieci powiązań między twórcami: autorka przypomina np. o związkach teatrów tańca z tańcem towarzyskim – znany dziś jako juror Tańca z gwiazdami Piotr Galiński odbył staż w teatrze Piny Bausch w Wuppertalu, a następnie realizował w Olsztyńskim Teatrze Tańca spektakle zainspirowane niemiecką grupą; współpracował z nim w tym czasie m.in.: Jacek Łumiński, który od 1991 roku prowadzi Śląski Teatr Tańca.
Autorka przypomina również zespoły, które odegrały ogromną rolę dla późniejszego rozwoju tańca w Polsce tańcu, jak Teatr Ekspresji Wojciecha Misiury z Gdańska, którego dzisiejsi 30-latkowie i młodsi widzowie nie mieli szansy świadomie oglądać –na początku lat 90. dopiero zaczynali edukację w podstawówce. Członkami Teatru Ekspresji byli m.in. sportowcy. Choreograf unikał zatrudniania tancerzy baletowych, ponieważ uważał, że są oni pozbawieni „prawdy ciała” , „zdominowani przez technikę, estetyzację i wirtuozerię”. Jak zauważa Królica, był to więc teatr, „w którym fizyczna atrakcyjność tancerza dominowała nad jego sprawnością techniczną i obyciem scenicznym”. Spektakle Wojciecha Misiuro to „fascynacja kiczem, nagością i rzeźbą ciała tancerza”, a w późniejszych premierach „operowanie głównie obrazem scenicznym i przestrzenią”.
Autorka Sztuki do odkrycia nie ucieka od trudnego tematu konfliktów wewnątrz polskiego środowiska tańca. Warta docenienia jest wyczucie, z jakim o nich wspomina – nie jest to bicie piany, które, powiedzmy sobie szczerze, nie interesuje widzów, więc informacje te podaje wtedy, kiedy potrzebuje wyjaśnić jakąś zmianę, np. powowy zmiany formuły kaliskich Międzynarodowcyh Prezentacji Współczesnych Form Tanecznych z konkursu na przegląd.
Na uwagę zasługuje także wyjątkowo bogata i estetycznie dopracowana oprawa graficzna publikacji: ma ona format podręcznika i ilustrowana jest pięknymi zdjęciami autorstwa Jakuba Wittchena czy Janusza Matuszewskiego – począwszy od okładki, na której widzimy fotografię ze spektaklu Iwony Olszowskiej Kilka piosenek o miłości.
Problemem, jaki mam z tą książką, jest jednak rozłożenie akcentów. O jednych twórcach Anna Królica podaje szczegółowe informacje, o innych natomiast – dość pobieżne. Przyjrzyjmy się temu na przykładzie dwóch zespołów. Autorka precyzyjnie i ciekawie opisuje ruch, jakim posługują się tancerze Śląskiego Teatru Tańca. Pokazuje, że opiera się na „balansowaniu między skrajnościami […]. Dynamiczne zwroty kierunków obok nieoczekiwanych padów na podłogę, policentryzm impulsów, skupianie i rozpraszanie energii (zaczerpnięte z techniki Marthy Graham) – to abecadło techniki Łumińskiego”. Dalej kreśli konstrukcje choreografii: „rozpięcie, usytuowanie tancerza między podłogą, a strzelistymi konstrukcjami scenografii”. Wspomina o analogii do folkloru żydowskiego: „zwłaszcza w obrazie i pracy klatki piersiowej tancerzy, szybkich zwrotach kierunku ruchu”.
Gorzej wygląda już charakterystyka Polskiego Teatru Tańca z ostatnich dwóch dekad, czyli z czasu dyrekcji Ewy Wycichowskiej. Wprawdzie znajdziemy tu nazwy spektakli, daty, nazwiska choreografów, ale umyka to, co najtrudniejsze do opisania dla krytyka, a zarazem najcenniejsze dla widza i osoby, która próbuje wyobrazić sobie, jak wyglądał ruch tancerzy na scenie. Autorka pisze wprost: „istnieje pewien kod ruchowy-wyuczony przez wszystkich tancerzy Polskiego Teatru Tańca, który pozwala zawsze ich rozpoznać, bez względu na to kto jest autorem choreografii”, jednak tego kodu nie opisuje.
Wiele miejsca (kilkanaście stron!) zajmuje rozdział charakteryzujący jeden z najmłodszych ośrodków sztuki tańca: projekt Stary Browar Nowy Taniec z Poznania prowadzony przez Joannę Leśnierowską. Niewątpliwie jest to bardzo ważne miejsce na polskiej mapie tanecznej i zarazem nowocześnie pomyślana instytucja. Jednak autorka pokazuje jego dokonania w formie tak szczegółowej, że nie łączy się ona z poprzednimi rozdziałami. Relacjonuje dokładnie, jakie premiery wydarzyły się tam sezon po sezonie, a także te, do których nie doszło. Będzie to oczywiście bardzo pomocny materiał dla wszystkich, którzy zechcą pisać o związanych z Browarem artystach, ale zdecydowanie lepiej wypada na tym tle pozostała część książki, która taniec traktuje bardziej problemowo.
Sztukę do odkrycia dobrze się czyta zwłaszcza w częściach, które są autorskimi analizami Anny Królicy. Gorzej wypadają wywiady – są zbyt szczegółowe, a przez to i hermetyczne. A jak sugeruje tytuł i jak mówi sama autorka, publikacja ma pomóc w popularyzacji tańca w Polsce. Powinna być więc napisana jak najbardziej przystępnie.
Jednak mimo tych redaktorskich zarzutów zdecydowanie Szkice o polskim tańcu polecam. Książka ta ma także jeszcze jedną zaletę: dzięki zebraniu podstawowych informacji jest dla mnie głosem zamykającym etap mówienia o tańcu w Polsce „w ogóle”, w perspektywie generalizującej. Teraz otwiera się potrzeba bliższych analiz i szczegółowych opisów. Anna Królica udowodniła, że w polskim tańcu jest wiele zjawisk, które mogą być podstawą fascynujących książek o artystach i teatrach tańca.
Wydawca
taniecPOLSKA.pl
