Największą rewolucję w tańcu drugiej połowy XX wieku wywołał teatr tańca – konsekwencje tego faktu mają zasięg światowy i dają o sobie znać po dziś dzień. Nie sposób wyobrazić sobie działań artystycznych Sashy Waltz, czy też Alaina Platela bez owych przestrzeni wolności, które wykreował teatr tańca. Przykłady można zresztą mnożyć w nieskończoność, sięgając nawet do Azji, Ameryki Północnej i Południowej, Australii i Afryki, ale nie pomijając, rzecz jasna, krajów europejskich. Istotne jest również i to, że teatr tańca wywarł wpływ nie tylko na współczesny taniec – jego charakterystyczne piętno odnajdziemy zarówno w balecie o klasycznej proweniencji, jak też w twórczości teatralnej. Tak intensywne oddziaływanie wzięło się stąd, iż teatr tańca jeszcze raz gruntownie i na nowo analizował taniec i ustalał jego pozycję. W sugestywnych obrazach i ruchach teatru tańca rodzi się nie tylko nowa estetyka, czy też stylistyczna niekonwencjonalność – chodzi tu także i o to, że widz konfrontowany jest z treściami, które czerpią z całkowicie nowych źródeł. Teatr tańca chciał być blisko powszedniości i jednocześnie wykraczać poza jej ramy. Dążono do realizmu, nie takiego wszakże, który z fotograficznym chłodem odwzorowuje rzeczywistość. Badano i analizowano nasze codzienne zachowania i formy obchodzenia się ze sobą, by dowiedzić się, czy przybliżają nas one do szczęścia i miłości, czy dają nam poczucie bliskości, czy też nie. Tam jednak, gdzie potencjalne szczęście jest miarą, musi istnieć również przestrzeń dla marzeń, a swą ojczyznę musi mieć tęsknota.

Wszystkie powyższe zagadnienia dotyczą tematyki spektakli teatru tańca, ale również miejsc, w których są one prezentowane. Najważniejszą cechą, która odróżnia te miejsca od innych przestrzeni scenicznych, jest ich funkcjonalność. Zawsze są one tak pomyślane, że wszystko, co się w nich znajduje, ma określoną funkcję. Żaden przedmiot nie jest jedynie dekoracją, dodatkiem, z którego można zrezygnować. Stół, łóżko, szafa, czy też krzesło nie tylko przywołują myśl o codzienności, lecz również są używane i to niekoniecznie w powszechnie przyjęty sposób. Ponadto wnętrza te – poprzez zastosowanie efektu obcości lub koncepcyjne stylizacje – kreują poetycką otwartość i przestrzeń przekroczeń. Scenografowie teatru tańca tworzą subtelny kontrast pomiędzy konkretną, realną scenerią a światem fantazji, chcą bowiem, by w zaprojektowanej przez nich przestrzeni znalazło się miejsce dla asocjacji, myśli i obrazów powstających w umyśle widza. Chodzi o dostarczenie wskazówek i reminiscencji oraz o otwarcie skarbnicy możliwości interpretacyjnych – wszystko to w celu pobudzenie jak najszerszego spektrum skojarzeń. Metoda ta wydaje się sprzeczna, zakłada bowiem odtwarzanie konkretnej rzeczywistości przy jednoczesnym zachowaniu możliwie jak największej swobody interpretacyjnej. Działanie takie nie różni się jednak od tego, co czyni poeta, używając znanych słów, lecz poprzez niezwyczajne ich łączenie tworząc nowe perspektywy i sposoby rozumienia. I to jest właśnie język teatru tańca: język posługujący się metaforami – ale metaforami rozumianymi jednak za Heinerem Müllerem jako obrazy, których nie można niczym wyjaśnić. Metafora nie zastąpi czegoś, co powinno zostać odszyfrowane. Przeciwnie, ona tworzy coś samoistnego. To swoista rzeczywistość sceniczna, która wchłania w siebie zapożyczenia z powszedniego świata, by pozwolić je odkryć i która jednocześnie transponuje realia na język własnego imperium, w którym obowiązuje prawo swobodnych skojarzeń. Wszystko jest tam możliwe, wszystko może się zdarzyć.

Do wyjaśnienia, jak odmienne bywa metaforyczne kształtowanie przestrzeni scenicznej w teatrze tańca, za przykład posłużą spektakle dwóch choreografek: Piny Bausch w Wuppertalu oraz Reinhild Hoffmann w Bremie i w Bochum. Znamienny jest fakt, iż w obydwu przypadkach mamy do czynienia z długoletnią współpracą choreografek z tymi samymi scenografami: Piny Bausch z Rolfem Borzikiem (w początkowej fazie jej twórczości) i z Peterem Pabstem (po przedwczesnej śmierci Borzika w 1980 roku), oraz Reinhild Hoffmann z Johannesem Schützem. Nie dzieje się tak przypadkiem. Inaczej niż reżyserowie dramatyczni, którzy chętnie zmieniają scenografów co spektakl, twórcom teatru tańca chodzi przede wszystkim o prezentację pewnej postawy życiowej. Potrzebny jest więc stały partner artystyczny, który zna i potrafi współkształtować wewnętrzny świat tańca. Reżyserzy teatralni przenoszą na scenę już istniejące sztuki. Choreografowie wymyślają swoje własne spektakle i realizują je scenicznie – to jest zupełnie inny proces twórczy, który za każdym razem zaczyna się od nowa, w absolutnym punkcie zero, bez wzorców postępowania i bez drogowskazów. Jest rzeczą konieczną, by scenograf (a także projektant kostiumów) brał udział we wszystkich etapach inscenizacji i współtworzył je. Musi on również dostosowywać się do zmian, jakie wynikają w procesie pracy nad spektaklem.

Za dobre wyjaśnienie tych kwestii może tu posłużyć przykład Rolfa Borzika. Jego pierwsza wuppertalska scenografia do przedstawienia Orpheus und Eurydike [Orfeusz i Eurydyka] z 1975 roku bazuje jeszcze na powściągliwej, bardzo zredukowanej stylizacji. Im bardziej jednak Pina Bausch oddala się od konwencjonalnego pojmowania choreografii, tym swobodniejsze i radykalniejsze stają się przestrzenie sceniczne jej spektakli. Z jednej strony scenograf cytuje takie zupełnie swojskie wnętrza, jak choćby pokój w starym budownictwie w przedstawieniu Blaubart [Sinobrody] i w projekcie Makbetowskim; z drugiej strony odziera scenę z dekoracji aż do ukazania ścian przeciwpożarowych i wprowadza elementy natury, np. ziemię w sztuce Frühlingsopfer [Ofiara wiosny], czy też wodę w spektaklu Arien [Arie]. We wczesnym okresie wymagania stawiane scenografiom są niezwykle zróżnicowane, gdyż Pina Bausch wypróbowuje najrozmaitsze gatunki sceniczne, by precyzyjnie wypreparować z nich swą formę teatru tańca. Spektrum rozciąga się od typowego spektaklu tanecznego, poprzez operę tańczoną, aż po operetkę i widowisko rewiowe. Zaledwie w ciągu pięciu lat współpracy z Piną Bausch, Rolfowi Borzikowi udaje się nadać wuppertalskiemu teatrowi tańca  niepowtarzalne oblicze artystyczne w sferze scenografii i kostiumów. Pomimo wspomnianego zróżnicowania wymagań, we wszystkich jego dokonaniach scenograficznych można rozpoznać przewodni styl, który wytycza również przyszłe kierunki działania. Borzik szkicuje pewne szczególne cechy, które wystąpią także w pracy kontynuowanej przez Petera Pabsta. Pabst przejmuje wprawdzie wątki rozwijane przez Borzika, lecz w ciągu następnych 29 lat nieustannie kreuje nowe, zaskakujące warianty i udoskonalenia.

Przeanalizujmy najpierw kwestię zbliżenia do powszedniości. W podwójnym wieczorze Brechtowsko-Weillowskim Die sieben Todsünden / Fürchtet Euch nicht [Siedem grzechów głównych / Nie lękajcie się] wierne odzwierciedlenie ulicy definiuje miejsce gry i sugeruje pewien rodzaj realizmu. Scena prowokuje do rozmaitych asocjacji – od drogi życia aż po rynsztok, w którym człowiek może skończyć. Faktycznie jednak ulica jest tylko wskazówką, swego rodzaju znakiem, iż w spektaklu będzie mowa o „tu i teraz”. Zarazem miejsce gry jest jakby wyodrębnione z przestrzeni i otoczone światłem reflektorów, tak iż widz nie jest zobowiązany do trywialnego poczucia rzeczywistości. Może domyślać się, iż tu chodzi jeszcze o jakąś inną „rzeczywistość”, a mianowicie o głębię uczuć.

Przestronne pokoje w starym budownictwie w przedstawieniu Blaubart i w projekcie Makbetowskim, pusta kawiarnia w Café Müller, czy też stara sala balowa z ekranem kinowym w sztuce Kontakthof [Miejsce schadzek] – wszystkie te pomieszczenia sprawiają wrażenie miejsc znanych, dotykalnych, bliskich. A przecież jednocześnie znajdują się w sferze przejściowej – pomiędzy ułudą i rzeczywistością. W „zamku” Sinobrodego leżą zwiędłe jesienne liście, które pachną i szeleszczą, wchłaniają ruchy tancerzy i kreślą ślady w przestrzeni. Zamek Makbetów nie ma nic wspólnego ze wspaniałością i władzą – to zagracony pokój, pełen starych sprzętów  i zabawek. Obok nieustannie płynie woda – jak „usłyszalnione” przemijanie czasu, jak memento winy, której nie sposób wymazać.

Na tym polega szczególna jakość tych przestrzeni scenicznych, iż pobudzają fantazję i jednocześnie zapewniają jej szerokie ujście, nie narzucają jednak określonej interpretacji. Są konkretne, uchwytne zmysłami i doznawalne, a przecież otwierają wiele potencjalnych perspektyw. Te szerokie horyzonty nie wynikają jedynie z rozmiarów wielkiej sceny w operze, czy w teatrze. Ważny jest także charakter pomieszczeń, który pozwala na to, iż wszystko w nich może znaleźć swe miejsce: zarówno to, co znane, jak też i to, co z trudem skłonni bylibyśmy uznać za realne.

Kolejnym wyznacznikiem owego stylu jest przemieszanie tego, co wewnętrzne  z tym, co zewnętrzne. Do przestrzeni teatralnej uparcie wprowadza się elementy natury, które zapewniają poetycki efekt obcości. Tworzą bowiem na scenie magicznie obce krajobrazy i jednocześnie ilustrują wewnętrzny świat uczuć. Sfera wewnętrzna stapia się z zewnętrzną i nie sposób już ich od siebie oddzielić.

W spektaklu Komm, tanz mit mir [Chodź, zatańcz ze mną] stroma biała pochylnia przywodzi na myśl zasypane śniegiem wzgórze. Na ziemi leżą suche gałęzie, którymi aktorzy bawią się i drażnią nawzajem. W końcu z teatralnego nieba z hukiem spada na scenę całkiem spore drzewo. W tym stężałym, zimowym pejzażu protagonistka śpiewa tytułową piosenkę i w ten sposób domaga się odrobiny zainteresowania od mężczyzn – obojętnych i przeważnie okutanych w grube płaszcze.

W operetce Renate wandert aus [Renata emigruje] na scenę wpłynęły świetliste, białe góry lodowe. Wszystko można powiedzieć o tym promiennym pejzażu, tylko nie to, że jest groźny. Na środku stoi wielka drabina sceniczna i przypomina nam, że to zwodnicze piękno wokół nas jest ułudą, a my znajdujemy się w teatrze. Protagonistka prowadzi przy pomocy kwiatu, rozmowę telefoniczną z ukochanym a tancerze wnoszą prawdziwe morze świeżych kwiatów do wspaniałego pałacu lodowego.

Scenografię do przedstawienia Nelken [Goździki] i do późniejszych spektakli projektował Peter Pabst. W Nelken podłoga sceny pokryta jest tysiącami kwiatów, jednakże tego pozornie rajskiego krajobrazu pilnują psy na uwięzi. Morze kwiecia zostaje w końcu zadeptane przez tancerzy.

W spektaklu Ein Trauerspiel [Tragedia] tancerze stąpają  – w dosłownym znaczeniu tego określenia – po niepewnym gruncie: tańczą na wyspie pływającej po wodzie. Ze scenicznego nieba spada ogromny wodospad, potem z wody wystrzela w górę słup ognia.

W przedstawieniu Nefés [Oddech] podłoga sceny obniża się na środku, tworząc dużą nieckę. Niepostrzeżenie wypełnia się ona wodą, która po pewnym czasie równie spokojnie znika.

W Masurca Fogo na scenę najwyraźniej wlał się strumień lawy i tam zastygł. Wydaje się, iż niebezpieczeństwo zostało zażegnane, ale wciąż aktualne pozostaje ostrzeżenie, że natura (świat zewnętrzny) w każdej chwili może wtargnąć do środka i zagrozić człowiekowi. Jego egzystencja jest krucha i musi być nieustannie potwierdzana.

Scenografie Rolfa Borzika i Petera Pabsta do sztuk Piny Bausch stanowią poetyckie wyznania miłości ku życiu: ku ludzkiej wrażliwości i niedoskonałości, ale również ku sile człowieka i radości istnienia, jaką przejawia. Scenografie te – szczególnie w przypadku Pabsta – mogą się znacząco między sobą różnić: czasem są ascetyczne i surowe, a kiedy indziej spektakularne i pełne dramatyzmu. Przede wszystkim jednak od samego początku są fizycznymi przestrzeniami, które mają znaczący wpływ na działania tancerzy.

W spektaklu Frühlingsopfer (będącym adaptacją baletu Święto wiosny Igora Strawinskiego) podłogę sceny pokrywa gruba warstwa ziemi. Na początku przedstawienia arena ta jest nienaruszona. Tancerze wchodzący na scenę sprawiają wrażenie bezbronnych. Mężczyźni mają nagie torsy i noszą proste, czarne spodnie, kobiety zaś ubrane są w cienkie sukienki na ramiączkach, które po pewnym czasie przyklejają się do spoconej skóry, co powoduje, iż ciało coraz bardziej prześwituje przez materiał. Przestrzeń sceniczna charakteryzuje się ową genialną prostotą, która wydobywa na jaw samą esencję sztuki. Ziemia odnosi się do atawistycznego rytuału stanowiącego osnowę libretta. Jednocześnie otwartość tej przestrzeni kreuje przejrzystość i jednoznaczność, która dociera bezpośrednio do każdego widza. Żadna symbolika i żaden sztafaż nie są konieczne, aby związek Erosa z Tanatosem uczynić zmysłowo postrzegalnym. Każdy ruch tancerza w trakcie spektaklu pozostawia na ziemi ślad. Ziemia zapisuje choreografię i zachowuje ją w sobie, chroniąc ją przed ulotnością. Jednak nie tylko powierzchnia sceny przechodzi metamorfozę – tancerze również. Grudki ziemi przylepiają się do ubrań, do skóry, do twarzy. Ruchy muszą pokonać opór, jaki stawia ziemia, bo też i lekkość byłaby tam nie na miejscu. Ciężki jest bowiem ten taniec ofiarny – został wydarty ziemi i właśnie z tego faktu czerpie swą dynamikę i siłę. Opór ziemi sprawia, iż ciała naładowują się energią, a potem wyczerpują – przynosi to nie tylko cierpienie, lecz również moc.

Siła wody w spektaklu Arien ma inny – niemalże podstępny – charakter. Woda przykrywa tam całą – otwartą aż po ściany przeciwogniowe – scenę. Wilgoć nasącza piękne wieczorowe stroje, sprawia, że stają się ciężkie i stopniowo przejmują kształt ciała. Przy szybkich ruchach woda rozpryskuje się albo jej welon staje się ich przedłużeniem w przestrzeni. Woda pobudza dziecinną radość taplania się i umożliwia sprawienie bliźniemu zimnego prysznica – w dosłownym znaczeniu tego określenia. Woda wydaje dźwięki: ciche pluski albo odgłosy kojarzące się z wytryskującą energią. Jawi się wreszcie jako antagonistyczna siła, która potrafi nas zmęczyć, ale również jako poetyczny pejzaż ukazujący naturalną, bezpośrednio fizyczną prawdę tańca.

W swych sztukach Pina Bausch ciągle operuje motywem obcowania z wodą: czasem ma to wydźwięk melancholijny, a kiedy indziej odwołuje się do infantylnej radości czerpanej z kąpieli. Często w jej spektaklach pojawiają się również zwierzęta.

W sztuce Arien rozgrywa się cudownie subtelna, tyleż smutna, co piękna historia miłości kobiety i hipopotama. Korpulentne zwierzę dostojnie przechadza się po scenie, spogląda przed siebie, kąpie się, a potem stoi nie wydając żadnych dźwięków – jak ucieleśnienie niewysłuchanego miłosnego wyznania.

W przedstawieniu Keuschheitslegende [Legenda o niewinności] biorą udział ogromne krokodyle, które przemieszczają się pomiędzy aktorami, jakby to było zupełnie naturalne. W jednej ze scen otrzymują karmę w postaci kawałków surowego mięsa, poza tym po prostu są obecne i mogą budzić rozmaite skojarzenia: z żarłocznością miłości albo z groźną intensywnością popędów.

Zwierzęta – prawdziwe lub wyobrażone – reprezentują naturę, ale nie tylko tę „zewnętrzną”, lecz również wewnętrzną naturę uczuć. W przedstawieniach zespołu Tanztheater Wuppertal, zwierzęta – jak choćby wypchana sarna w sztuce 1980 – ciągle przyjmują na siebie role niemych świadków. Wydają się trwać w stanie godnej pozazdroszczenia niewinności – obojętne wobec ciągłej huśtawki ludzkich namiętności, nadziei i tęsknot. I najwyraźniej nie sposób wyprowadzić ich z równowagi. Ich stosunek do świata nie opiera się na zadawaniu pytań i odczuwaniu trosk. Ludzie są w innej sytuacji: samoświadomość i świadomość bytu wykluczyły ich z tego rajskiego położenia. Zwierzęta przypominają nam, że człowiek najpierw musi odtworzyć ten stan szczęśliwości, który polega na harmonii z samym sobą i ze światem. Człowiek został bowiem wygnany z raju i powrót do takiego szczęścia  – o ile w ogóle jest osiągalny – wydaje się melodią przyszłości.

Wygląda na to, iż teatr tańca – w swej najgłębszej istocie – nieustannie zajmuje się tym problemem i z niesłabnącym zapałem wypróbowuje nowe koncepcje. Niewykluczone, iż jest to syzyfowa praca – zadawanie pytań, na które zapewne nigdy nie będzie odpowiedzi. Jednak zasadniczą sprawą jest to, że w ogóle się je stawia, próbując gruntownie i uczciwie przemyśleć. Samo dążenie jest ważniejsze niż osiągnięcie celu.

Przestrzenie sceniczne, w których wystawia się te sztuki, wydają się oczywistym elementem wspomnianych poszukiwań, pomimo iż są całkowicie nietypowe dla tańca. Są to pomieszczenia, które przechowują w sobie chronologię wydarzeń – na przekór ulotności i przemijalności świata. Niemal zawsze miejsca te w trakcie przedstawienia zmieniają swój wygląd, tancerze zaś noszą na sobie ślady materiałów pochodzących z otoczenia. Relacja pomiędzy ludźmi i przedmiotami staje się namacalna,  co więcej – zmysłowo uchwytny w swym czasoprzestrzennym wymiarze egzystencjalnym staje się człowiek.

Mamy tu do czynienia z przestrzeniami scenicznymi, które zapisują ślady czasu, codzienne dramaty egzystencji. Nie są to więc statyczne, niezmienne miejsca gry, lecz pomieszczenia znajdujące się w procesie przemian – przestrzenie pamięci funkcjonujące wbrew zapominaniu i przemijaniu. Jednocześnie miejsca te stoją otworem dla fantazji widza, któremu, przy pomocy poetyckich znaków, przypomina się, iż wszystko jest możliwe – także i to, czego jeszcze nie widziano i nie wymyślono.

Zasadniczym tematem twórczości Piny Bausch jest ludzka tęsknota za miłością, poczuciem bezpieczeństwa i bliskością, natomiast Reinhild Hoffmann interesuje przede wszystkim napięcie pomiędzy wolnością i ograniczeniem. Nie chodzi jej przy tym wyłącznie o przeciwieństwo pozornie nieprzystawalnych sytuacji, lecz również o pytanie, jak wiele wolności można uzyskać w warunkach ograniczenia i ile wolności można ze zniewolenia wydobyć. Prowadzi to do innych kreacji scenicznych. Poza tym zainteresowania Hoffmann w większym stopniu skupiają się na wizualnych aspektach inscenizacji. Hoffmann – bardziej niż Pina Bausch w jej wczesnym okresie działalności – uprzywilejowuje sam taniec jako środek wyrazu artystycznego, włączając go jednocześnie w precyzyjną koncepcję plastyczną. Jej spektakle przekonują przede wszystkim swą wizualną wiarygodnością i wyrazistością obrazowania. Pina Bausch jest mistrzynią [prze]pływów uczuciowych, natomiast Reinhild Hoffmann można określić mianem mistrzyni klarownej surowości formy. Skutkuje to innym charakterem współpracy pomiędzy choreografką i jej scenografem – Johannesem Schützem. Przed rozpoczęciem prób, w czasie rozmów, obydwoje rozwijają swe pierwsze pomysły sceniczne, które później dojrzewają i owocują czymś w rodzaju libretta. Stopniowo krystalizuje się także idea przestrzeni scenicznej, która jest ściśle powiązana z wybranym tematem i jako koncepcyjny drogowskaz wytycza ramy prób. W czasie prac nad spektaklem mogą jednak dojść do zmiany w koncepcji. Przestrzenie sceniczne w Wuppertalu stają się dla przedstawień poetyckimi platformami, natomiast te w Bremie dbają o koncepcyjne zakotwiczenie. Poza tym Hoffmann i Schütz mieli w Bremie specyficzną sytuację lokalową. Pina Bausch użytkowała w Wuppertalu dwie sceny – w teatrze i w operze, jednakże w obydwu przypadkach są to tradycyjne sceny pudełkowe. W Bremie natomiast, oprócz tradycyjnego budynku Theater am Goetheplatz, istnieje sala dawnego kina Concordia. Widzowie i aktorzy znajdują się tam w jednym pomieszczeniu – nie ma rampy, ani kurtyny, które by ich oddzielały. Poza tym szereg kolumn po prawej stronie sali jest niejako narzuconym motywem architektonicznym, który trzeba włączyć do scenografii. Choreografka i scenograf muszą dostosowywać koncepcje sztuk do przestrzeni scenicznych. W budynku teatralnym często realizuje się produkcje z muzyką na żywo, np. adaptacje takich dzieł, jak Dydona i Eneasz Purcella. W Concordii wystawia się spektakle o bardziej eksperymentalnym charakterze. Johannes Schütz często włącza do swej koncepcji scenograficznej całą salę: np. w sztuce Callas pokrywa kwiecistą wykładziną nie tylko scenę, ale również i widownię. Konsekwentne rozgraniczenie sceny i widowni w tradycyjnym budynku teatralnym jest pewną niedogodnością, która w Concordii została w znacznej mierze usunięta. Dzięki intymności przestrzeni, widz zostaje bez reszty wciągnięty w akcję sztuki i intensywniej przeżywa jej treść.

Również i w Bremie do stałych rekwizytów należą krzesła, sofy, fotele, stoły i inne przedmioty codziennego użytku. Także i tam zostaje zakwestionowana iluzyjność teatru. „Pewne materiały“, jak twierdzi Johannes Schütz, „mają specyficzną realność. Chodzi o nieiluzyjną siłę materiałów i o relację napięcia, w jakiej się znajdują względem siebie. […] Jeśli scenografia ma być naprawdę dobra, to, teoretycznie rzecz biorąc, przedstawienie powinno się móc grać także przy świetle dziennym. Gdy scena dobrze funkcjonuje, to staje się auratyczną przestrzenią, która posiada własną grawitację.“[1] Auratyczna przestrzeń z własną grawitacją obstaje przy swojej własnej rzeczywistości, którą można wykreować odpowiednio definiując scenę. Przestrzenie sceniczne Johannesa Schütza najczęściej charakteryzują się dużą powściągliwością. Dostarczają oszczędnych wskazówek orientacyjnych, podkreślają linie perspektywiczne, tworzą rytmiczne podziały, poprzez dobór kolorów ustalają temperaturę emocjonalną. Wątpliwe, czy redukcja jest środkiem selekcji, gdyż zarówno dla scenografa, jak i dla choreografki puktem odniesienia jest puste pomieszczenie. Przestrzeń ta w każdej chwili może zostać wypełniona meblami i rekwizytami, ale równie szybkie musi być możliwe jej opróżnienie – już choćby z czysto pragmatycznych względów, by wykreować otoczenie odpowiednie dla ruchu tanecznego. Aspekt treściowy także ma tu znaczenie: w przepełnionym pomieszczeniu nie sposób urzeczywistnić dramaturgicznej koncepcji, która bazuje na swobodnych skojarzeniach. Jeśli przestrzeń sceniczna będzie ograniczona przez nadmierne defininiowanie to przepadnie wolność interpretacyjna.

Koncepcje przestrzeni scenicznych z Bremy i późniejsze z Bochum wynikają nie tylko z różnorodności miejsc realizacji, ale również z zainteresowań tematycznych: z jednej strony twórców fascynuje gra teatralnymi konwencjami (i wyzwanie, jakie stanowi), z drugiej strony dobre efekty daje konfrontacja z rozmaitym tworzywem.

Przykład: Dido und Aeneas [Dydona i Eneasz], spektakl wystawiony po raz pierwszy w Theater am Goetheplatz.

Dla Purcellowskiej opery Schütz projektuje skromne, białe pomieszczenie, w ściany którego wbudowano sylwetki mężczyzn ponadnaturalnej wielkości – otwierają się one i zamykają jak drzwi. Gdy są otwarte, widać świecące, czerwone tło. Sylwetki te jawią się jako wizerunki mężczyzn, którzy idą na wojnę, wracają do domu, a potem znów odchodzą. Mogłyby być chimerami, przepowiedniami zbliżającej się śmierci w bitwie albo jedynie obrazami nieobecności. Śpiewacy w pięknych barokowych strojach siedzą na wysokich krzesłach wśród widowni – zupełnie jak dworzanie podczas prapremiery opery w roku 1689. Chórzyści ulokowali się w lożach, a w trakcie wykonywania utworu dyrygent patrzy w stronę publiczności. Z jednej więc strony mamy tu aluzję do sytuacji historycznej, z drugiej strony – sytuacja sceniczna ingeruje w widownię i czyni ją miejscem gry. Przeszłość i teraźniejszość spotykają się w tym samym pomieszczeniu, w tej samej inscenizacji. Jednocześnie przestrzeń sceniczna jest na tyle neutralna, że dopuszcza najrozmaitsze asocjacje.

Przykład: Föhn [Fen], spektakl wystawiony po raz pierwszy w Concordii    

Schütz unurzał całą starą salę kinową – sufit, ściany i podłogę – w jaskrawej zieleni. Kolumny stojące po prawej stronie pokrywa biała tkanina, tak iż robią wrażenie pni brzozowych. Na środku pomieszczenia znajduje się wysoka do sufitu, obita papierem ścianka, którą można przesuwać do przodu i z powrotem, co pozwala zmniejszać i powiększać pomieszczenie. Po lewej stronie stoi szereg krzeseł, na których usiądą – jak podczas lekcji tańca – członkowie zespołu. Wiele skojarzeń może się nasunąć widzowi: myśl o wielkanocnej odnowie cyklu pór roku, o pradawnym rytuale płodności, ale również o narodzinach i dorastaniu. W rzeczy samej, przedstawienie pozwala wybrzmieć wszystkim tym tematom. Tytułowy fen jest wiatrem, który zapowiada nie tylko zbliżającą się wiosnę, lecz również – związane z dojrzewaniem – wzburzenie zmysłów. Co jest jawą, a co snem? Wędrująca ściana także doprowadza do irytacji. Przez większość czasu widz sądzi, iż znajduje się wewnątrz jedynego pomieszczenia, aż tu niespodziewanie pojawia się aktor, który był po drugiej stronie ściany. Cóż  więc znajduje w środku, a co na zewnątrz? Czy cała ta przestrzeń sceniczna nie jest ilustracją przedstawiającą świat wewnętrzny, a więc  – niekiedy bolesny –  proces dorastania, w czasie którego człowiek sam próbuje pokonać osaczające go ciągle formacje tańca towarzyskiego [społecznych konwencji i norm]? Na koniec ściana zostaje obrócona w bok i odsłania surową konstrukcję kulis. No tak, to przecież tylko teatr…

Podobną grę perspektywami uprawia się w spektaklu Callas, wystawionym po raz pierwszy w Concordii, a później granym na scenie pudełkowej. Już lakoniczny tytuł sygnalizuje, iż tematem sztuki nie jest szczegółowa biografia diwy operowej Marii Callas. Gwiazda dostarcza jedynie bodźca dla scen związanych tematycznie z sukcesem i sławą oraz ceną, jaką za nie trzeba zapłacić. Zarówno w sali dawnego kina, jak i we wnętrzu teatru Johannes Schütz zastosował czerwonawą wykładzinę podłogową z motywem dużych kwiatów. Przestrzeń sceniczna ma formę odwróconej sceny – zamkniętej z tyłu ciężką, czerwoną kurtyną, która ciągle otwiera się i zamyka. Spojrzenie widza pada zarówno na, jak i za kulisy. Atmosferę splendoru gali operowej współtworzą również kostiumy: długie suknie wieczorowe i fraki, które raz noszone są z koszulami i kamizelkami, a raz bez nich. Na przekór przepychowi strojów, sztuka „Callas” opowiada nie tylko o blaskach wielkiej kariery, lecz także o jej cieniach. Gdy tylna kurtyna jest zasunięta, widz dowiaduje się, jaką cenę przychodzi diwie płacić za rozgłos i jak bardzo spełnienie jej młodzieńczych marzeń odbiega od wizji szczęścia. Niby mimochodem, przedstawienie porusza także temat konwencji teatru, tak jakbyśmy podążali śladem Szekspira: All the world’s a stage and we are all actors on it.[2]

W Bochum Reinhilda Hoffmann w szerszym wymiarze powraca do tematów swych solowych projektów. Już w Solo mit Sofa [Solo z sofą] połączyła długi tren swego kostiumu z sofą i sondowała możliwości poruszania się w ograniczonej przestrzeni. W układzie Bretter [Deski] bada swój promień działania, mając przytwierdzone do pleców dwie trzymetrowe deski; w choreografii zatytułowanej Vier [Cztery] jej możliwości ruchowe są ograniczane przez cztery kamienne płyty. Ciężar materiałów staje się dla tancerki wyzwaniem do przełamywania ograniczeń i ciasnoty od wewnątrz oraz do potwierdzania swej wolności właśnie w redukcji.

Również w bochumskich przedstawieniach grupowych powraca temat starcia z materią. Po rozliczeniu się ze społecznymi i teatralnymi konwencjami, choreografka obiera inny kierunek tematyczny. W spektaklu Machandel [Jałowiec] Reinhild Hoffmann wykorzystuje rozmaite motywy z baśni i łączy je z zabawami i wierszykami dziecięcymi, by stworzyć amalgamat obrazów poświęconych dorastaniu i naturze ludzkich tęsknot. Artystka tropi motywy i postacie baśniowe, sygnalizuje jakiś temat, by za chwilę wprowadzić zupełnie inny, po czym powraca do już zacierających się śladów i tka z tego wszystkiego nadzwyczaj złożoną strukturę symultanicznych, nawarstwiających się epizodów. Scenografia znów reaguje na to z tyleż rozbrajającą, co skuteczną prostotą. Schütz zaprojektował przestrzeń, która funkcjonuje jak scena teatrzyku objazdowego. W pomieszczeniu sterczy klin zbity z surowych belek, a dwie czerwone kurtyny w głębi mogą dzielić przestrzeń – tak, by budzić skojarzenia z najróżniejszymi miejscami: zamkiem, ale również z otwartym krajobrazem. Natura jest obecna w postaci nagromadzonych po bokach kamieni i małych drzewek, które są wykorzystywane w czasie akcji scenicznej. W tylnej części sceny stoją krzesła, z których wstają aktorzy wchodzący do gry. Również i w tym przedstawieniu widzom przypomina się o iluzji teatru; materiały są wyjątkowo surowe i ewokują brutalność, która dorównuje okrucieństwu tytułowej baśni o krzewie jałowca.

Poszukiwanie coraz bardziej autentycznych przestrzeni scenicznych zaowocowało dalszą radykalizacją dzięki pozyskaniu, w początkach lat 90., nowej sceny w pomieszczeniach łaźni górniczej jednej z zamkniętych bochumskich kopalni. Tam właśnie Reinhild Hoffmann realizuje dwa swoje projekty antyczne: Zeche Eins [Kopalnia I] i Zeche Zwei [Kopalnia II]. Wspólnie z Johannesem Schützem przywraca pomieszczenia do pierwotnego stanu. Surowy czar zaniedbanego wnętrza, z jego częściowo flizowanymi [wyłożonymi płytkami] na biało, a częściowo ceglanymi ścianami, świetnie pasuje do tematów, które osadzone są na granicy mitu i rzeczywistości modernizmu. Jedynie lekko podniesiona, drewniana podłoga i stroma widownia przemieniają to miejsce w teatr.

Na potrzeby spektaklu Zeche Eins, Schütz oszczędnymi akcentami podkreślił charakter pomieszczenia, które posiada szerokie przejścia po prawej i lewej stronie, wysoki ganek na ścianie czołowej i rzędy okien pod sufitem. Dwupoziomowość dawnej łaźni daje okazję przedstawienia świata żywych i świata umarłych. Na dolnym poziomie, w niszach, gdzie dawniej znajdowały się umywalki, wysypano czarną sadzę i biały sproszkowany kaolin, którymi nacierają się aktorzy, by nadać sobie bardziej wojowniczy lub niewinny wygląd. Obydwa kolory nawiązują także do historii tego miejsca, w którym przechodzenie z białej do czarnej części łaźni i z powrotem określało codzienne życie górniczej braci. Przez okna wpada światło dnia, które w czasie trwania przedstawienia słabnie wraz z zapadaniem zmierzchu i nocy. Dzięki temu przestrzeń sceniczna przypomina antyczny teatr na wolnym powietrzu, który z dobrym efektem włączał do przedstawień zjawiska naturalne.

W sztuce Zeche Zwei wyposażenie uzupełniono jedynie o drabinkę sznurową, która umożliwia wejście na górny ganek. Znów dominuje surowa materialność pomieszczenia, która podkreśla wrażliwość ludzkiego ciała i buduje taką atmosferę, jakiej nie sposób osiągnąć przy pomocy scenografii będącej rekonstrukcją. Poza tym widzowie znajdują się w tym samym pomieszczeniu, co tancerze, a więc bezpośrednio i intensywnie odczuwają ich cielesność i energię. Wybór miejsca idzie w parze z tym, czego choreografka poszukuje za pomocą antycznych projektów. Hoffmann rezygnuje z ugruntowanych toposów i modalności teatru tańca, koncentrując i radykalizując swoje środki wyrazu. Sztuki Zeche Eins i Zeche Zwei grane są nie w uroczym, lecz w surowym i srogim miejscu, które pomaga dotrzeć do tego, co istotne.

Autentyczne pomieszczenie, które poprzez stan ruiny, w jakiej się znajduje, opowiada własną historię, jest chyba krańcowym przeciwieństwem luksusowo wyposażonego teatru, od którego teatr tańca – zawsze i we wszystkich swych odmianach – konsekwentnie się dystansuje. Czy to w Bremie, czy w Bochum, w Wuppertalu, czy też w Heidelbergu (pod kierownictwem Hansa Kresnika) – zawsze jest tak samo: estetyczne i treściowe ukierunkowania teatru tańca mogą się między sobą bardzo różnić, lecz łączy je próba znalezienia takiej formy tańca i teatru, która jest w stanie opowiedzieć o prawdziwych pobudkach ludzkich działań. Stworzenie tych nowych i niezwykłych przestrzeni scenicznych jest ściśle powiązane z merytorycznym punktem wyjścia. Kreowana w ten sposób prawdziwość rzeczywiście chce poznać i nazywać, co nas naprawdę porusza, gdzie mają swój początek nasze cierpienia i rozczarowania, jakie są ich przyczyny i gdzie prowadzą nas nasze marzenia i tęsknoty. Pragnie skonfrontować nas z blaskami i cieniami – zarówno w nas samych, jak i w sytuacjach, które sobie stwarzamy. Do tego celu prowadzić mogą najróżniejsze drogi: zarówno droga ścisłej redukcji, jak i fantastycznej poezji.

Rolf Borzik, który miał na to wszystko ogromny wpływ, tak formułuje wymogi dotyczące poszukiwań przez teatr tańca innej autentyczności:

„Uważam, że trzeba być bardzo skromnym przy wyborze tworzywa, bo tu chodzi o zaufanego przyjaciela, który nie może się bronić. Konfrontacja ta ma szanse się powieść, gdy jesteś w stanie z pokorą zwątpić w swą własną rzeczywistość, aż po zniszczenie subiektywnego naskórka. Sądzę, że wtedy jest się na dobrej drodze, by odsłonić silne serce, które ma prostą, mocną formę. Moje uczucie podpowiada mi, że inscenizowanie jest aktem twórczym, który polega na tym, iż ostrożnie zaczyna się oddychać w pustym pomieszczeniu. Widzę, jak w tej ciszy budzi się ludzkie ciało, cały organizm człowieka. Cóż jest tym kryterium, które pozwala zeskrobać warstwę grzeczności i sprawności aż do naiwnego jądra? Nie sądzę, żeby była to wiedza, bo ona zbyt łatwo łączy się z zarozumiałością. Może jest nim zaczyn prawdy. Aby wrócić do początków, trzeba zniszczyć skostniałe normy i wartości. Prawdopodobnie ta pierwotność pomoże nam w stworzeniu swobodnej przestrzeni działania, która przemieni nas w niefrasobliwe i okrutne dzieci. Myślę, że jeśli ktoś zabiega o to, by powrócić do swych własnych początków, to odkrywa rezerwuar, który może mu wiele dać. Ten rezerwuar powstał przy otwieraniu oczu o poranku.“[3]

Tłumaczenie: Tomasz Ch. Fuerst.

Tekst został wygłoszony 20 czerwca 2012 podczas sympozjum Niemiecki teatr tańca na przykładzie „Callas“ Reinhild Hoffmann, które odbyło się w Teatrze Wielkim w Poznaniu w ramach IX Poznańskiej Wiosny Baletowej.