W dialogu – XVII Międzynarodowe Spotkania Teatrów Tańca

W październiku Lublin za sprawą XVII Międzynarodowych Spotkań Teatrów Tańca przypominał panel dyskusyjny, podczas którego podejmowano dialog z dorobkiem poprzedniego pokolenia artystów, ale także z nowymi mediami. Silnym punktem tegorocznego programu były spektakle młodego pokolenia polskich i zagranicznych tancerzy, wybranych przez specjalistów Aerowaves Priority Companies oraz z cyklu: RE//MIX komuny//warszawa.

Oba te projekty dają młodym artystom szansę na promocję i szerszą prezentacją swojej twórczości, Aerowaves i RE//MIX-y stały się już znanymi markami, świadczącymi o jakości promowanych przez nich produkcji. Dowodem na to była tegoroczna edycja MSTT, podczas której spektakle pokazane pod szyldem obu projektów były bez wątpienia jednymi z najlepszych i najciekawszych.

Trudno byłoby znaleźć bliższą niż RE//MIX – formułę pasującą do tegorocznej idei dialogu na MSTT. Organizatorzy zaprezentowali dwa spektakle z tego cyklu, które zrealizowane zostały we współpracy z Instytutem Muzyki i Tańca; były to: Body Eye Marty Ziółek i Unisono – re//mix Anna Halprin Aleksandry Borys. Projekt RE//MIX rozpisany został na 4 lata, podczas których wyprodukowano blisko trzydzieści spektakli. Każdy z nich odnosi się do twórczości artystów minionego pokolenia. Powstała w ten sposób sieć wspólnych inspiracji, która scala zróżnicowane środowisko współczesnych twórców teatralnych. Cykl ten wpisał się w nurt estetyczny, który kojarzony był głównie z muzyką, ale teatrowi również nie jest obcy, choć zdecydowanie mniej popularny ze względu na wielowymiarową strukturę dzieła teatralnego. Jak pisze Joanna Szymajda, ze względu na heterogeniczność utworu choreograficznego w tańcu jest jeszcze trudniej odnaleźć zabieg remiksu. Może on zachodzić na kilku poziomach: techniki, metody treningu, kompozycji choreograficznej, czy „myślenia pokoleniowego kształtującego cały nurt estetyczny”[1].

Tytuł spektaklu Marty Ziółek Body Eye jest dosłownym odniesieniem do jednego z najsłynniejszych performansów Carolee Schneemann Eye Body. Performerka traktuje w nim swoje ciało jak jedno z tworzyw, obok szkła, plastiku, farb, futer i piór, stając się zarówno podmiotem, jak i przedmiotem swojego dzieła. Ziółek najbardziej interesują prace Schneemann, które kilkadziesiąt lat temu tworzyły ważną część feministycznego dyskursu. Były one bardzo agresywnym komentarzem do sytuacji kobiet lat 60., szczególnie w świecie sztuki, który nazywała mizoginistycznym. Wpisywała się w ten nurt feministycznego performansu, który walczył z całą historią sztuki, zdominowaną przez mężczyzn i uprzedmiotowiającą kobietę. Trudno w historii znaleźć równie wymowną i ironiczną wypowiedź jak jej performans Interior Scroll, w którym wyciągała z waginy rolkę papieru z manifestem artystycznym.

Dialog podjęty przez Ziółek może wydawać się anachroniczny i niepotrzebny ze względu na sporą liczbę artystycznych wypowiedzi dotyczących miejsca kobiety w sztuce (twórczość grupy Guerrilla Girls, kolektyw Suzanne Lacy i Leslie Labowitz, i wiele innych). Ziółek wyszła z tego jednak obronną ręką. Zrobiła krok dalej rezygnując z nagości, która była stałym elementem twórczości Schneemann. Pokazuje w ten sposób, że sztuka feministyczna osiągnęła, to o co walczyła w latach 70., czyli przywrócenie kobiecie podmiotowości w sztuce. Ziółek zasłania ciała performerek cielistym trykotem, który nawet nie pretenduje  do tego, by udawać nagość. Obciskający materiał dokładnie zaznacza kształty ich ciał, a poprzez swoją połyskliwość uwypukla wszystkie krągłości sylwetki. Tylko jedna z nich całkowicie się wyróżnia. Ma na sobie czarną bluzkę, skórzane spodnie i wysokie szpilki, porusza się cały czas na ugiętych kolanach z kroczem mocno wypchniętym ku przodowi. Tę pozycję można uznać za wyjściową, wszystkie performerki podczas ruchu w podobny sposób podkreślają położenie miednicy.

Cały spektakl jest ascetyczny zarówno w sferze ruchu, na który składa się monotonne powtarzanie zaledwie kilku tych samych pozycji – jak i w tonacji, ponieważ jedynymi kolorami są tu: biały, cielisty i czarny. Muzyka zostaje ograniczona do jednej piosenki – Gigliola Cinquetti Non Ho L’eta [Jestem za młoda]. Łączy się ona z historią opowiadaną przez jedną z wykonawczyń, a będącą cytatem fragmentu książki Schneemann Cezanne, She Was a Great Painter. Są to wyznania kilkunastoletniej dziewczyny, która mówi o towarzyszącej jej od dziecka potrzebie tworzenia, i o problemie z odnalezieniem się w świecie sztuki, z powodu swojej płci. Być za młodą, znaczy być nie przystosowaną, nie pasować, ale dotyczy to tylko chwili obecnej. Oprócz poczucia wykluczenia stwierdzenie to niesie ze sobą nadzieję, że kiedyś przyjdzie odpowiedni czas.

Drugi RE//MIX pokazany na festiwalu nie odwoływał się do sztuki feministycznej, lecz był powrotem do tradycyjnej improwizacji, w której problematyka gender nie pojawia się w sposób bezpośredni. Unisono – re//mix Anna Halprin Aleksandry Borys odwołuje się do techniki tej znanej tancerki, która pozwalała tańczącemu odnaleźć w poruszaniu się całkowitą wolność. Borys w centrum miasta udało się przybliżyć bliską naturze esencję pracy Halprin.

Artystka wierzyła w terapeutyczną moc tańca, do którego podchodziła jak do rytuału. Przywoływała magiczną moc poznawczą, którą ze sobą przynosi, przypominając, że kiedyś ludzie tańczyli po to, by zrozumieć Boga. Taniec dawał możliwość pełnego połączenia się z naturą/ przyrodą, a tym samym poszerzał samoświadomość. Halprin powtarzała, że jeśli większość z nas potrafiłaby w sposób bezpośredni i empiryczny połączyć się ze światem przyrody, to w zupełnie inny sposób podchodzilibyśmy do naszego środowiska, do samych siebie i siebie nawzajem.

Scenografia w spektaklu Borys zaskakuje prostotą, cała sala pokryta tu zostaje kartonami papieru. Choć to dość oczywiste odwołanie do świata natury, jest ono także urzekające. Przy najdrobniejszym ruchu papier szeleści, co dla tańczących jest bardzo pomocne. Tancerki poruszają się cały czas z zamkniętymi oczami, ale scenografia dźwiękowo oddaje każde ich działanie, dzięki czemu mogą się nawzajem wyczuć. Zarówno Borys, jak i jej partnerka Maria Zimpel poruszają się bardzo powoli, na początku ich ruch jest niemal niezauważalny. Choć nie dotykają się, pozostają w ciągłym kontakcie. Zamknięte oczy pomagają im w znalezieniu wspólnego tempa i ekspresji. Ich ciała zdają się przechodzić na inny poziom percepcji. Jakby skóra postrzegała przestrzeń, pilnując dystansu między nimi obiema a publicznością.

Oprócz wartości praktycznych dźwięk tworzony przez scenografię niesie ze sobą także walory estetyczne. Tworzy naturalny akompaniament, bliski szumowi fal, czy skrzypieniu śniegu. Ten dźwięk otwiera różnorodne skojarzenia. Gdy ma się zamknięte oczy, ludzka percepcja nastawia się na odbiór bodźców wcześniej nieodczuwalnych. I tego właśnie uczyła Anna Halprin – aby poprzez wyciszenie ciała poszerzać samoświadomość.

Formę dialogu –tym razem z widownia, w miejsce pokoleniowego – przybrały spektakle należące do projektu Aerowaves Priority Companies. Jest to sieć taneczna działająca na terenie Europy, w której skład wchodzą specjaliści z 34 krajów Europy, którzy co roku spośród nadesłanych nagrań spektakli wybierają 20 najlepszych. Do chwili obecnej z polskich artystów do czołówki zakwalifikowali się: Karol Tymiński (2009), Rafał Dziemidok (2011), Aleksandra Borys (2012) i Ramona Nagabczyńska (2014). Aerowaves adresowany jest do młodych tancerzy, którym ma pomóc w promocji i prezentacji własnej twórczości poza granicami kraju. Program ten za zadanie wyznaczył sobie stworzenie z Europy platformę wspólnej wymiany artystycznej.

Jako pierwszy z sieci Aerowaves podczas MSTT zaprezentował się Alessandro Sciarroni. Włoch w ścisłej czołówce tego projektu znalazł się w 2012 roku. Jego Joseph mógł pretendować do miana najlepszego przedstawienia na Spotkaniach. Tego niepozornie wyglądającego maniaka komputerowego publiczność pożegnała owacjami na stojąco. Performer zasiada przed swoim komputerem, tyłem do publiczności, i zaczyna robić to, co każdy użytkownik Internetu, czyli sprawdzać pocztę i Facebooka (wszystkie jego działania widoczne są na dużym ekranie z tyłu sceny). Korzystając z komputerowych gadżetów, Sciarroni manipuluje obrazem z kamery umieszczonej w komputerze. Deformuje przestrzeń oraz siebie samego. Wydłuża swoje kończyny, zniekształca je, duplikuje swoją twarz, na żywo kreując nową przestrzeń łączy rzeczywistość realną z wirtualną.

W pewnym momencie performer loguje się na Chatroulette, za pomocą którego łączy się z przypadkowymi osobami z całego świata. Przebrany w kostium Batmana wykonuje swoją „choreografię”, a widzowie obserwują zdziwione twarze coraz to nowych internautów. Sciarroni nie może przewidzieć, z kim się połączy, musi zatem pozostawać w ciągłej gotowości i być otwarty na zachodzące zmiany.

W swoich spektaklach Sciarroni poddaje zjawisko tańca ciągłej redefinicji. Stara się go nie ujarzmiać żadną choreografią, wyjątkiem jest spektakl Folk-s, w którym wykorzystuje elementy Taranteli – włoskiego tańca ludowego i charakterystycznych dla niego bardzo szybkich, drobnych podskoków. Jego twórczość zmusza do refleksji na tym, czym jest choreografia i czy każdy ruch odbywający się z akompaniamentem muzyki można nazwać tańcem. Przykładem może być Untitled, w którym czwórka mężczyzn żongluje maczugami, zmieniając pozycje, liczbę żonglowanych przedmiotów czy wykonując drobne układy choreograficzne. Sciarroni bardzo chętnie manipuluje również przestrzenią teatralną. Igra z tradycyjnym podziałem na publiczność i scenę, często w stronę widzów kierując lustro (Cowboys), czy kamerę. W ten sposób zamienia publiczność w performerów lub całkowicie zaciera ten podział, stosując strategię odbicia wielokrotnego.

Kolejny spektakl, I will try Alexandra Andriyashkina do sieci Aerowaves również dołączył w 2012 roku. Performans ten odbiega od jego dotychczasowych produkcji, ze względu na to, że nastawiony jest na współpracę z publicznością. Przedstawienie zaczyna się od czołówki charakterystycznej dla filmów z 20th Century Fox, po czym z ciemności wyłania się postać mężczyzny ubranego na szaro. Zapowiada on, że chce zaprezentować fragment choreografii, a widzów prosi o podpowiedź, czego w jego tańcu brakuje. Od czasu do czasu z offu padają słowa: „ja po prostu chcę zrobić dobry performans”, co widzom daje do zrozumienia, że mogą mu w tym pomóc, wydając opinię o tym, co robi na scenie.

W 2010 roku Andriyashkin przygotował krótki film My dance – your story, w którym wykorzystuje ten sam fragment choreografii, co w spektaklu I will try. Wychodzi z nią w przestrzeń publiczną, zaczepiając przechodniów, mężczyzn pijących piwo w parku, czy kobiety na spacerze z dziećmi. Prezentuje im swój taniec, zadając pytanie, co o nim myślą. Andriyashkin chce pokazać w ten sposób, że ich interpretacja tak naprawdę więcej mówi o nich samych niż o tańcu.

W spektaklu w przeciwieństwie do sytuacji zaprezentowanej na nagraniu Andriyashkinowi tylko pozornie zależy na poznaniu opinii widzów, tak naprawdę manipuluje ich odpowiedziami. Swoim zachowaniem zmusza publiczność do reagowania i komentowania tego, co robi. Artysta przez cały czas formułuje prośby skierowane do widowni – o pozytywne słowo na swój temat, o wsparcie na scenie. Rodzi się pytanie: kto ma na kogo większy wpływ? Czy rzeczywiście obecność widzów determinuje zachowanie performera, tak jak większość z nas myśli?

Przykładem manipulacji jest czołówka rozpoczynająca spektakl, którą słyszymy, kiedy sala pogrążona jest w ciemności. Muzyka charakterystyczna dla wielkich, kasowych produkcji już na samym początku „programuje” percepcję widzów. Kiedy zapalają się światła, minimalistyczna czarna przestrzeń zdaje się jeszcze bardziej pusta niż wcześniej. Po usłyszeniu tej konkretnej muzyki w wyobraźni widza uruchamiają się obrazy przywołujące hollywoodzkie filmy, więc mimowolnie nasze oczekiwania wobec oglądanej sztuki stają się zupełnie inne niż zwykle. Spodziewamy się elementów bardziej estetycznych, wyrazistych, emocjonalnych, co potwierdzają komentarze padające z publiczności. Odwołują się one do warstwy wizualnej, kostiumu, scenografii, nie wnikają głębiej. Andriyashkin jest przygotowany na każdą uwagę odnośnie swojego performansu, więc wszystkie życzenia widzów zostają spełnione, czasami w bardzo dosłowny sposób co budzi zaskoczenie. Pod koniec spektaklu z głośników słychać hymn polski, dzięki któremu Andriyashkinowi udaje się zaktywizować wszystkich widzów. Pokazuje to, że w spektaklu paradoksalnie, to nie artysta spełnia życzenia publiczności, ale dzieje się dokładnie  na odwrót.  

Cykl Aerowaves na lubelskim festiwalu zamykała prezentacja spektaklu Der grüne Stuhl Public in Private i Clėment Layes. Kolektyw ten powstał w 2008 roku w Berlinie z inicjatywy Clėmenta Layesa i Jasny Layes-Vinovrski. W swojej twórczości artyści przyglądają się zjawiskom kulturowym, społecznym, politycznym, a także funkcjonowaniu jednostki w tych strukturach. Stawiają sobie za cel rozszerzenie języka choreograficznego, który prowokowałby do zmiany sposobu myślenia i postrzegania tańca oraz innych mediów. Ich najważniejszym celem jest rozwój choreografii jako formy sztuki współczesnej.

W Der grüne Stuhl dwójka mężczyzn ubranych w czarny i pomarańczowy kombinezon przypomina postacie z komedii Flip i Flap, których działania sprawiają wrażenie, jakby miały za cel jedynie rozśmieszenie publiczności. Od samego początku wykreowana zostaje całkowicie absurdalna sytuacja. Zupełnie nieporadni bohaterowie, nie potrafią nazwać przedmiotu, jakim jest tytułowe krzesło. Przez cały spektakl przewija się tylko jedno zdanie: „this is…” – ponieważ nie znajdują odpowiedniego słowa, próbują zdefiniować obiekt, szukając dla niego zastosowania. Ingerują w jego kształt, wydłużając bądź skracając mu nogi, zwiększając oparcie. Z czasem wykorzystują coraz więcej krzeseł, tworząc niebotyczne instalacje. Konstruują z nich drabiny i wieże, na których próbują wykonać gimnastyczne sztuczki.

Modyfikacji ulega też ciało jednego z nich. W pewnym momencie performer wchodzi z krzesłem założonym na kark, na którym umieszczony jest ekran prezentujący nagranie jego twarzy. Ta „kompozycja” zdaje się być bardzo realistyczna – tancerz tak operuje swoim ciałem, że ruchy gałek ocznych nagranej twarzy wydają się zauważać rzeczywiste przedmioty znajdujące się na scenie.

W Der grüne Stuhl poprzez abstrakcyjną, komiczną sytuację próbowano zbadać problem filozoficzny. Co się stanie, gdy zapomnimy o oczywistym elemencie rzeczywistości lub gdy jego dotychczasowe zastosowanie podamy w wątpliwość. Spektakl nasuwa także pytania, czym jest choreografia i czy każdy ruch jest tańcem, podejmuje próbę redefinicji tych pojęć. Jego twórcy pokazują, że czynność nazywania tożsama jest z procesem poznawania.

Spektakle z cyklu RE//MIX komuny//warszawa oraz sieci Aerowaves prezentowane na XVII MSTT wchodziły w dialog z dokonaniami artystów minionego pokolenia, tj. Anna Halprin oraz Carolee Schneemann – dwie bardzo ważne postacie kobiece dla tańca współczesnego oraz performansu. Prezentowały one zupełnie różne podejście do ciała. Halprin upatrywała w nim siłę, poruszające się ciało było dla niej sposobem na uzyskanie pełni wolności; taniec traktowała jak medytację, która pozwala pojąć rzeczy niejasne rozumowi. Dla Schneemann ciało stawało się pułapką – to przez nie kobietę w sztuce traktowano przede wszystkim jako przedmiot pożądania.

 W ciekawy dialog ze sposobem pojmowania ciała wszedł kolektyw Public in Private oraz Alessandro Sciarroni. Ingerowali w swoje ciała za pomocą nowych mediów. Przenosili je na ekran, poddając licznym deformacjom, zniekształcając swoje sylwetki, duplikując je lub oddzielając jedną część od całości. Za pomocą nowych mediów również czynili płynną granicę między sceną a widownią. Kiedy Sciarroni loguje się na Chatroulette, to użytkownicy pojawiający się na ekranie są widzami tego, co dzieje się na Sali widowiskowej Centrum Kultury w Lublinie, ale stają się także osobami performującymi. Podobnym zabiegiem, choć już bez użycia już nowych mediów posłużył się Alexander Andriyashkin, który angażując publiczność w kreowanie swojego spektaklu, uczynił z niej podmiot performujący, który w mniej lub bardziej samodzielny sposób bierze udział w kreowaniu przedstawienia.