Centrum w Ruchu – taniec może być wszędzie i dla każdego

Warszawa jest jednym z największych ośrodków tańca współczesnego w Polsce, jednak życie taneczne koncentruje się tu głównie wokół dużych, międzynarodowych festiwali, na których polski taniec stanowi jedynie niewielką część programu, rzadko wchodząc w rzeczywisty dialog z prezentacjami artystów zagranicznych.  Twórcy wciąż działają nieregularnie, skupiając się na własnych inicjatywach, co przynosi brak wyrazistej identyfikacji stołecznego tańca na jego ogólnopolskiej mapie.  Próbami przełamania atomizacji środowiska tanecznego w Warszawie i pozyskania stałej, niefestiwalowej publiczności dla tańca są w moim przekonaniu trzy inicjatywy – Warszawska Scena Tańca organizowana przez Fundację Ciało/Umysł (edycje 2011-2013), Warszawska Platforma Tańca (2014-2016, co roku inny organizator – Fundacja Artystyczna PERFORM, Stowarzyszenie Scena Otwarta  i Fundacja Scena Współczesna), a także Centrum w Ruchu. CwR  obchodzi właśnie drugie urodziny, dlatego warto przyjrzeć się skąd w stolicy tak niecodzienna i wyjątkowa inicjatywa.

Jak większość dotychczasowych przedsięwzięć, jest to pomysł całkowicie oddolny, a jego koordynacją zajmuje się Fundacja Burdąg, założona przez Marię Stokłosę – jedną z pierwszych eksperymentalnych choreografek i improwizatorek w gronie warszawskich twórców. Stokłosa skupiła wokół siebie grupę działających w stolicy choreografek/choreografów jednocześnie tancerek/tancerzy (tj. Izabela Chlewińska, Korina Kordova, Agnieszka Kryst, Ramona Nagabczyńska, Weronika Pelczyńska, Renata Piotrowska, Magda Ptasznik, Iza Szostak, Karol Tymiński) oraz reżysera i dramaturga, Wojtka Ziemilskiego. Istotne wydaje mi się zaznaczenie, że nie chodzi tu o wszystkich warszawskich artystów tańca. Jest to bowiem wyrazista grupa twórców, których możemy definiować na wiele sposobów. Z pewnością są to artyści poszukujący w tańcu swojej własnej drogi, nie obawiający się eksperymentowania z materią i medium tańca, nieustannie poszerzający pole współczesnej choreografii, coraz częściej eksplorujący punkty styczne tańca, choreografii, performansu, sztuk wizualnych, architektury, site-specific.  Tak zakreślona grupa artystów postanowiła, mówiąc potocznie, ale adekwatnie do sytuacji, wziąć sprawy w swoje ręce. Katalizatorem zmian stało się powstanie w dawnym budynku szkolnym w jednej z południowych dzielnic Warszawy – w Wawrze –Wawerskiej Strefy Kultury (obecnie: Wawerskie Centrum Kultury), udostępniającej organizacjom pozarządowym przestrzeń do działalności artystycznej i edukacyjnej.  Wydawałoby się, że dawna przestrzeń szkolnych klas daje dość ograniczone możliwości. Oczywiście podstawową funkcją tego miejsca jest zapewnienie artystom przestrzeni do pracy, co wciąż w tańcu współczesnym pozostaje największą bolączką.  Mimo pozornie ograniczonych funkcji  stało się jednak przeciwnie – w niewielkiej przestrzeni odbywają się pokazy work in progress, a także prezentacje kameralnych spektakli (jak Thomasa Lehmana w ramach Warszawskiej Sceny Tańca, czy Ramony Nagabczyńskiej), bezpłatne warsztaty dla profesjonalistów i amatorów (m.in. seniorów – mieszkańców Wawra).  Po każdym z pokazów  work in progress (cykl Centrum w procesie) widzowie zapraszani są do rozmowy, co stanowi wyjątkowe przedsięwzięcie na tle kraju – uciekające od formuły after talk, gdy krytycy rozmawiają z twórcami (p)o gotowym już spektaklu, lecz zachęcające do podzielenia się swoimi wrażeniami i przemyśleniami „na gorąco” w trakcie procesu twórczego, na jego różnych etapach. Jest to tzw. feedback, dla którego wstępne „zagajenia” przez zaproszonego eksperta stanowi jedynie wstęp. Niewielka przestrzeń, w jakiej odbywają się te spotkania, sprzyja otwartemu dialogowi, dzieleniu się każdym spostrzeżeniem – wszystkie są tu równie ważne, tworząc mozaikę niezwykle zróżnicowanych odbiorczych trybów i wrażliwości. Co ciekawe, uczestnikami tych spotkań są nie tylko inni tancerze i osoby z tzw. środowiska, ale także zwykli widzowie, w tym seniorzy – m.in. uczestnicy zajęć prowadzonych przez członkinie/członków Centrum w Ruchu. To zerwanie z hierarchicznością i próba demokratyzacji zarówno tanecznej organizacji i procesu pracy, jak i dyskursu o tańcu, jest widoczna na wielu poziomach działalności Centrum.

Na indywidualną i kolektywną pracę jego twórców można także spojrzeć poprzez perspektywę antropologicznego  podziału Victora Turnera na societas i communitas [1]. Societas to dominująca struktura społeczna, ujawniająca się zarówno w sposobie organizacji pracy, jak  w modelu regulowania polityki kulturalnej (coroczny przymus aplikowania o stypendia, dotacje na projekty i granty, ogromna trudność w uzyskaniu stałego lub dłuższego niż rok, dofinansowania), a także w powszechnych poglądach na sztukę i jej rolę. Przez wiele lat hegemonicznym modelem pracy w tańcu był model teatru-instytucji – nawet jeśli ze względu na mniejszą rangę tańca niż teatru, nie miał on tak silnego zaplecza instytucjonalnego, jak teatry dramatyczne, czy operowe (i działające w ich strukturach teatry baletowe) – i tworzenie w jego ramach kolejnych zamkniętych dzieł (dziś powiedzielibyśmy pewnie także „produktów”). W II połowie XX wieku to właśnie teatry tańca i zespoły-instytucje skupione wokół wyrazistych liderów, wyznaczały rozwój tańca współczesnego w Polsce. Zaczęło się to zmieniać w nowym stuleciu, m.in. dzięki niespotykanemu wcześniej w Polsce na taką skalę wyodrębnieniu grupy artystów niezależnych, najczęściej znakomicie wykształconych za granicą (nierzadko mających za sobą także edukację z szkołach baletowych w kraju) lub tych, którzy swoje doświadczenie zdobywali w jednym z tanecznych zespołów, tam dorastali, aby po latach zdecydować się na samodzielną pracę [2]. Artystów odchodzących od pracy pod kierunkiem liderów, przekraczających ramy teatralnego black boxu i poszczególnych dyscyplin.

W tym kontekście raz jeszcze warto przywołać terminy societas i communitas. Societas, rozumianą jako strukturę społeczną należałoby również wiązać z dążeniem do instytucjonalizacji tańca. Według Turnera communitas – łączona przeze mnie z kolektywną pracą młodych twórców – nieuchronnie musi przeobrazić  się w societas, aby przetrwać. Taka inicjatywa jak Centrum w Ruchu jest zatem rozwiązaniem pośrednim, które czerpie energię z communitas, ale wprowadza także elementy societas. Jak zauważa Turner, communitas kojarzona jest z negatywnością, ze stanem przejściowym, niezróżnicowaniem, przed wykształceniem struktury społecznej, charakteryzuje ją zanik rang i różnic.  W odniesieniu do tańca oba te pojęcia stają się hybrydami, jako że jednym z katalizatorów tych przemian była konkretna organizacja i jej program:  obchodzący w tym roku jubileusz 10-lecia program performatywny „Stary Browar Nowy Taniec” w Poznaniu pod opieką kuratorską Joanny Leśnierowskiej, a także ułatwiony dostęp do edukacji, jej dofinansowania (stypendia) oraz wiążąca się z tym możliwość pracy za granicą i twórczego  rozwoju. Jako kolejny krok na tej drodze hybrydycznego rozwoju polskiego tańca współczesnego postrzegam powstanie Centrum w Ruchu.

Definiowanie teatrów tańca  w kategorii societas, a młodych twórców i ich projektów –  communitas, związane jest również z wypracowaniem odmiennych strategii twórczych oraz sprzeciwem wobec utowarowienia i urynkowienia sztuki. Punktem wyjścia może być kolektywny lub indywidualny proces twórczy, ale punktem dojścia nie zawsze już spektakl, a nawet jeśli – coraz częściej improwizowany lub funkcjonujący jako projekt w procesie. Stąd idea wspomnianych już pokazów work in progress, włączających  widzów w aktywną re/percepcję i dalszy proces artystyczny, poprzez spotkania i feedback z ich strony. Co więcej, coraz więcej artystów – także tych związanych z Centrum w Ruchu –  jest zainteresowanych pracą z grupą, co postrzegam jako ponawiane dążenie do tworzenia nomadycznych wspólnot – communitas.

Centrum w Ruchu to bowiem tylko miejsce, ale również  rodzaj nomadycznego zrzeszenia twórców, którzy – choć pracują nie tylko w Warszawie, ale w Polsce i bardzo intensywnie także za granicą – chcą robić coś razem, działać we wspólnej sprawie, spotykać się z widzami i ze sobą nawzajem. To zatem także mobilna platforma twórców – niezwykłych indywidualistów, często jednak pracujących lub współpracujących ze sobą. Płaszczyzną spotkania są także ich wspólne taneczno-muzyczne improwizacje – jedna z nich, w sali gimnastycznej obecnego Centrum Kultury, zainaugurowała działalność Centrum w Ruchu 20 marca 2013 roku, kolejne miały miejsce m.in. w Galerii Teatru Studio (Dźwięki ciał, 2013), podczas Warszawskiej Platformy Tańca 2014 w MIK (Mazowieckim Instytucie Kultury), czy w ramach wakacyjnego Zielonego Jazdowa (2013).

Spotkania te odbieram jako improwizowane, pełnowymiarowe spektakle, najczęściej korzystające z metodyki improwizacji strukturalnej. Choć zatem takie elementy wyznaczające dramaturgię spotkania, jak przebieg muzyczny, światło, czy wybrane interakcje (kto działa w grupie, kto solo lub dokonywanie  wyboru z pewnego zestawu możliwości), mogą być ustalone, nie zmienia to wrażenia rzeczywistego dziania się „tu i teraz”. Co więcej, ponieważ młodzi twórcy spotykają się ze sobą we wspólnych improwizacjach tylko wtedy, gdy naprawdę tego chcą – i nie dzieje się to zbyt często – widać, że czerpią z nich satysfakcję, nie mając potrzeby dowodzenia przebiegiem zdarzenia. Energia ta – jak sami wspominali podczas jednej z rozmów – daje im napęd do dalszej, mniej lub bardziej autorskiej pracy.  Członkowie CwR są więc wyrazistymi osobowościami twórczymi, ale niekiedy spotykają się podczas kolektywnych improwizowanych spektakli, a także biorą nawzajem udział w swoich projektach. Warto przypomnieć zatem, jakie mogą być korzenie ich działań, co takiego musiało się w tańcu wydarzyć, aby tego typu wydarzenia stały się możliwe?

Nie sposób nie przywołać w tym kontekście awangardowych artystów nurtu postmodern dance w Stanach Zjednoczonych – ważnej (i niekiedy wymienianej wprost) inspiracji zarówno ich działań zbiorowych, jak i bardziej indywidualnych. Warto w tym miejscu przypomnieć także opierającą się na pracy kolektywnej Grand Union, tworzącą przez kilka lat przede wszystkim „improwizacje grupowe obejmujące taniec, teatr, teatralizacje, stale badając naturę tańca i performansu”. [3] Jak zwraca uwagę Steve Paxton, jeden z jego członków, a zarazem twórca CI, członkowie grupy byli niechętni każdej formie przywództwa, nawet tymczasowej. Pisze: „Improwizacja wydawała się formułą, w ramach której wszyscy mogli uczestniczyć na równych zasadach, bez narzucania hierarchii społecznych”. [4]

Najbardziej znany, fundatorski projekt Grand Union, Continuous Project – Altered Daily zakładał pracę kolektywną opartą na negocjacjach i rozwiązywaniu konfliktów, wypracowywanie grupowych consensów. Stopniowo, wykorzystując ten materiał jako modelowy, „Grand Union wytworzyło nowe  struktury, spośród których improwizacja okazała się najważniejszą techniką rozwojową”. [5]  Paxton podkreśla, że dzięki bazowaniu na improwizacji można było uniknąć potyczek między choreografem a zespołem, swoistej próby sił, mającej udowodnić, kto ma władzę i dokonać jej legitymizacji.  Jak pisze dalej, i nierzadko (choć nie zawsze) podobnie jest w przypadku wspólnej pracy młodych polskich twórców, „każdy członek grupy jest nieustannie odpowiedzialny za to, aby pozwalać sobie na kierowanie grupą lub podążanie za nią […]. Ważka teatralna tradycja podporządkowania siebie samego cudzej estetyce opartej na manipulacji czasem, przestrzenią i wysiłkiem, zostaje odrzucona na rzecz próby wyemancypowania się, wolnej od ograniczenia siebie przez innych”.[6] Wnikliwej analizie metod pracy Grand Union i jej dynamice poświęcony jest cytowany już tekst Sally Banes Grand Union. Taniec jako przedstawienie życia codziennego. Autorka szczególną uwagę zwraca na kwestionowanie przez członków kolektywu granic przedstawienia, podkreślając, że typowy wieczór Grand Union był niemożliwy do przewidzenia, a „przedstawienia obywały się bez planu, bez scenariusza, bez choćby jednej zaplanowanej struktury”. [7]

Działania artystyczne polskich twórców rzadko są tak radykalne, ponieważ – jak już wspomniałam – ramowe punkty improwizacji, związane ze światłem, muzyką, dramaturgią akcji ruchowych, a także zadaniami choreograficznymi/grupowymi, zostają najczęściej ustalone. Zmienna jest jednak ich gęstość (jednoczesne występowanie lub nie i odległość w czasie) i to, czy wszystkie wymienione poziomy funkcjonują w ramach tego samego spektaklu. Ta odmienność związana jest również z nomadycznym trybem życia współczesnych artystów, którzy ze względu na funkcjonowanie w obiegu systemów projektowo-grantowych nie mają czasu na regularne i częste spotkania w ramach improwizowanych spektakli. Dlatego pewne zarysy są konieczne, co pozwala uniknąć zbytniego ryzyka, ale zarazem umożliwia każdemu z nich twórcze spotkanie w tym właśnie momencie – tu i teraz, ale i własnej drogi artystycznej – ze zdobytymi właśnie doświadczeniami i ich ucieleśnioną pamięcią. W moim przekonaniu podobne spotkania stanowią także rodzaj wentylu bezpieczeństwa, pozwalającego na odpoczynek od systemu produkcji, w który jako uczestnicy rynku sztuki są nieustannie wprzęgnięci. Ta dwu- czy też wielotorowość działań młodych eksperymentalnych twórców, przeciwdziałać może także rozpadowi Centrum w Ruchu i wydłużyć czas jego trwania – inaczej niż miało to miejsce w przypadku Grand Union. Jej członkowie i sympatycy o powodach rozproszenia kolektywu mówili – w wypowiedziach, które zebrała Sally Banes [8] – tak:  „każde indywidualne zainteresowanie ruchowe sformalizowało się do tego stopnia, że nie  mogło już być realizowane w ramach procesu grupowego. Nie było tu miejsca na harmonijny rozwój, bo każde przedstawienie tworzyło się samoistnie” [BA];  „Wspólnie dorośliśmy do konieczności odejścia, każdy w swoją stronę, z miejsca, w którym utknęliśmy. Nie stać nas było na dyscyplinę w obserwowaniu samych siebie w tym koszmarnym zamieszaniu, będącym wynikiem nieustannej zmienności”[BD]; „Prawdopodobnie Grand Union pomogła swoim członkom zrozumieć, nad czym naprawdę chcą pracować” [BA].

W przypadku improwizacji Centrum w Ruchu, a także grupowych (choć nie zawsze w pełni kolektywnych) i solowych spektakli młodego pokolenia polskiego tańca praca artystów ma formę dynamicznego przepływu – praca indywidualna wpływa na choreografie grupowe i kolektywne (w tym: improwizacje), a one na nią. W wysyłanym regularnie newsletterze CwR prace zbiorowe wymieniane są obok wszelkich autorskich inicjatyw jego członków, a w materiałach promocyjnych Centrum pojawia się jako organizacja wspierająca, co dobrze oddaje rodzaj twórczego sprzężenia zwrotnego, charakteryzującego tę działalność. Dlatego z okazji drugich urodzin wypada życzyć artystom Centrum utrzymania zarysowanej dynamiki i nieustannego czerpania z niej energii do dalszej pracy.

 Więcej: www.centrumwruchu.pl