Używam tańca do tego, żeby poruszać ludzi – z Martinem Schickiem rozmawia Hanna Raszewska

Hanna Raszewska: Dziś zaczyna się XV Międzynarodowy Festiwal Ciało/Umysł, który zostanie otwarty twoim performansem To jest gala. W 2014 roku prezentowałeś w ramach XIII Międzynarodowego Festiwalu Tańca Współczesnego Ciało/Umysł spektakl Holiday on Stage.

Martin Schick: Wtedy grałem w Teatrze Studio, teraz jesteśmy w Nowym Teatrze. Studio znajduje się w Pałacu Kultury i Nauki, który jest wielkim, pięknym budynkiem. Wejście tam oznacza znalezienie się w przestrzeni historycznej. Nowy Teatr zaś to nowe miejsce, więc przynosi zupełnie inne odczucia, to przestrzeń przemian. To ciekawe, widzieć taką ewolucję w Warszawie i być częścią nowego rozdziału.

Holiday on Stage to pełnowymiarowy spektakl: grasz go na scenie, publiczność siedzi na widowni, aktorzy grają swoje role. Trzy performanse, które zaprezentujesz w tym roku – To jest gala, Corporation, Inc. oraz Technika dzielenia chleba – to zupełnie inny rodzaj sztuki.

Długo pracowałem w taki sposób, jak przy Holiday on Stage. Skomplikowany montaż, wiele zaangażowanych osób i szybki rytm pracy: przyjazd, montaż, granie, wyjazd. To nie był sposób, w jaki chcę działać. Chcę więcej czasu spędzać w miastach, do których przyjeżdżam i poznawać lokalny kontekst, a nie tylko przebywać przez cały czas w budynku teatru.

Wszystkie trzy prace wchodzą w skład „Serii niskobudżetowej”. Skąd pomysł na taki cykl prezentacji?

Interesuje mnie temat rynku sztuki i jej produkcji. Przyglądam się temu, jak powstaje sztuka, jak wygląda proces stawania się artystą, jak dochodzi się do bycia twórcą zapraszanym do sprzedaży swojej pracy, do prezentowania jej. Jestem artystą szwajcarskim. W Szwajcarii poziom ekonomiczny jest bardzo wysoki, również w obszarze sztuki. Mamy wiele funduszy  i programów, dzięki którym eksportujemy nasze prace i pokazujemy je w ramach międzynarodowych wydarzeń. Na szczęście wiele podróżowałem po krajach mniej rozwiniętych czy nie tak zamożnych i spotykałem się z zupełnie innymi sytuacjami. Uznałem, że temat pracy artystycznej w warunkach niskobudżetowych może być ciekawy, więc zacząłem częściej jeździć do tych krajów. Zwykle mniejsze, słabiej doinwestowane festiwale mają bardziej osobistą atmosferę. Poznaje się więcej osób i angażuje się w całe wydarzenie głębiej, niż gdy gra się na dużym festiwalu we Francji czy Belgii, gdzie przyjeżdża się, gra i wraca do domu, stając się małą częścią wielkiego wydarzenia. Bardzo interesuje mnie lokalna specyfika różnych miejsc.

To widać między innymi po tym, że często zapraszasz do udziału w spektaklach lokalnych performerów i performerki.

Oprócz wniesienia lokalnego kolorytu, taki zabieg ma tę zaletę, że pomaga obniżyć koszty produkcji, bo nie trzeba podróżować z zespołem. W przypadku „Serii niskobudżetowej” wprawdzie podróżuję ze stażystą, ale żeby utrzymać założenia prawdziwie niskiego budżetu, dzielimy pokój w hotelu, nie prosimy organizatorów o pokoje jednoosobowe, co ma realny wpływ na obniżenie kosztów. Nie ma długiego montażu, skomplikowanej dekoracji, dużej liczby kostiumów, nie przyjeżdża ciężarówka ze sprzętem. Jestem tylko ja i moja walizka.

Po konferencji prasowej kilka osób zastanawiało się, na ile poważnie powinniśmy potraktować dzisiejszą Galę. Wystroić się, umalować, ułożyć fryzury?

This is a Gala, baby, you better dress up! – takie jest hasło, którym reklamujemy wydarzenie. Podoba mi się to napięcie, które może powstać dzięki temu, że jedni się wystoją, a inni nie. Na początku we foyer będziemy sprzedawać albo wynajmować biżuterię i wciągać ludzi w dyskusję, jak dużo są gotowi zainwestować w „bycie na galowo”. Czy zapłacą? Dadzą coś w zamian? Nie zdecydują się? Chcę zaktywizować publiczność, niech pojawią się spojrzenia: kto przyszedł w taniej sukience, a kto ubrał się drożej i ma bardziej ozdobną biżuterię. Ten performans jest moją reakcją na to, że wiele dużych muzeów zaprasza teraz artystów do reżyserii różnych gal i najczęściej efektem są wydarzenia mocno kapitalistyczne i ekstrawaganckie, przygotowywane tygodniami – przykładami mogą być Maurizio Cattelan czy Marina Abramović. Mnie nie stać na taki rozmach, ale to sprawia, że wydarzenie przybiera formułę uczestnictwa. Staram się angażować widownię w proste, czasem prawie głupie akcje, jak wieszanie dekoracji już w trakcie trwania gali. Ludzie zaczynają wycinać papierowe łańcuchy i pracować przy nich z kimś, kogo nie jeszcze przed chwilą nie znali, rozmawiają, integrują się. Ostatecznie efekt jest ten sam, tylko że moje gale są mniej luksusowe i tańsze w produkcji.

Dodajmy, że Gala nie jest zamkniętą formą, adaptujesz ją do kolejnych miejsc, w których jest prezentowana.

Bardzo się cieszę, że Edyta Kozak, dyrektorka artystyczna Ciało/Umysł, jest wystarczająco wyluzowana, żeby zaprosić twórcę nie na podstawie obejrzanej sztuki, a na podstawie idei. Dzięki temu wychodzimy poza kwestię „podoba się-nie podoba” i sytuacja opiera się na zaufaniu. Edyta zna mój sposób pracy, ufa mi i pozwala się czemuś po prostu pojawić czy zdarzyć. Jestem za to bardzo wdzięczny. Jest wielu artystów, a festiwali mało. Czas i przestrzeń są ograniczone, więc zaproszenie czegoś, co nie jest skończonym produktem, jest bardzo śmiałe.

Corporation, Incorporated zapowiadany jest jako „performatywny start-up”, już na wstępie możemy więc przypuszczać, że tu również będzie mowa o wolnym rynku i kapitalizmie, pewnie nawet bardziej wprost niż w ironicznej Gali.

W tym performansie pracuję nad wytworzeniem nowych łańcuchów produkcyjnych. W Szwajcarii zwykle to działa tak, że masz pomysł, masz projekt, prosisz np. miasto o wsparcie, masz sześć tygodni na próby i dajesz premierę. Staram się cały ten proces umieścić bezpośrednio na scenie. Inscenizuję przebieg produkcji od samego początku. Pierwsze spotkania to moje wstępne zbieranie myśli i prezentowania ich widowni. Sprawdzam w ten sposób, co powiedzą, czy im się podoba taki kierunek, czy może woleliby inny. Podczas dalszych prezentacji koncepcja jest już bardziej zaawansowana, wreszcie może po dwudziestu graniach performans będzie odpowiadał temu, co uzyskałbym po sześciu tygodniach prób. Dodałem określenie „performatywny start-up”, bo działam tak, jak działa się w biznesie. Gdy chce się stworzyć nowy telefon, robi się prototyp, daje się go pięciu osobom, one go używają, po tygodniu mówią, jak produkt działa, robi się nowy, bliższy ich oczekiwaniom itd. Zgodnie z tą ideą przekształcam performans, dopasowując go do potrzeb klientów, czyli widowni. Zawsze mówię widzowie/klienci albo artysta/antreprener, bo współcześnie na wolnym ryku, jeśli jest się niezależnym artystą, trzeba być antreprenerem. Trzeba mieć różne sposoby na to, żeby sprzedać swoją pracę i siebie. Moja sztuka jest produktem i muszę dla niej znaleźć nabywców. Poza tym widzowie często zachowują się jak klienci, bo zapłacili za bilety i w związku z tym mają określone oczekiwania. Nie wprost, a w sposób rozrywkowy, krytykuję polityczny system, w którym żyjemy. Nawet niezależni artyści sceny tańca bardzo szybko skręcają w kierunku stania się towarem. Ludzie płacą każdą cenę, żeby zobaczyć dobrze znane, fantazyjne show. Lekką ręką płacą 50-60 euro, żeby zobaczyć coś takiego, ale chcą coś z tego mieć, oczekują, że wydane pieniądze im się zwrócą. W ten sposób sytuacja staje konsumencka. Ja chcę zostać na dole tej piramidy.

Problem utowarowienia sztuki dotyczy wielu krajów. Cztery lata temu w Polsce ludzie teatru wystosowali list otwarty pod tytułem Teatr nie jest produktem, widz nie jest klientem, w którym poruszano temat funkcjonowania polskich teatrów publicznych.

Sztuka to taka przestrzeń, która znajduje się tuż przed przestrzenią polityki. Jest swobodniejsza i bardziej otwarta. Nie jest tak silnie zdefiniowana, jak polityka, ale porusza te same tematy społeczno-ekonomiczne i omawia je na poziomie, który znajduje się w okolicach polityki, ale nie ma mocy sprawczej. Decyzje podejmuje się gdzie indziej, a w przestrzeni sztuki pojawiają się raczej refleksje czy wprowadzenie. Z kolei publiczność, jako ten  bierny konsument, wkracza na pole polityki. Widzimy to np. w Ameryce, gdzie polityka jest bardziej rozrywką niż obszarem uczestnictwa. Publiczność oczekuje pod polityków performansu, bo płaci za bilety i coś chce z tego mieć. W najgorszym wypadku ludzie nawet nie głosują.  Ten porządek konsumpcji, rezygnacji z uczestnictwa, jest według mnie bardzo niebezpieczny. Jeśli demokracja jest spektaklem, to znika gwarancja jej prawdziwej demokratyczności. Jeśli politycy są naszymi herosami lub idiotami, to w miejsce uczestnictwa mamy widowisko i nie czujemy, że wolno nam w nim brać udział w roli aktorów.

Widzisz powiązania między „urozrywkowieniem” polityki, a strukturami ekonomicznymi, w których żyjemy?

Oczywiście, to się łączy z ideą wolnego rynku. Ja, konsument, idę, kupuję produkt, on działa lub nie, wracam, składam reklamację itd. – i to samo jest w polityce. Głosowałem na tego gościa, on nie robi tego, co obiecał… Bardzo podobny, niepartycypacyjny schemat. Teraz w Szwajcarii – bo nawet Szwajcaria ma swoje kłopoty z demokracją – toczy się dyskusja o utopijnym systemie politycznym, który nazywałby się lotokracją. W tej wizji każdy jest potencjalnym politykiem. Ludzie są wybierani losowo i decydują, czy chcą się zajmować polityką czy nie. Oczywiście to utopia.

Trzeci performans to Technika dzielenia chleba, z udziałem warszawskiego tancerza, Alberta Ciastka.

Święty Marcin dał żebrakowi pół swojego płaszcza. Marcin stał się świętym, a żebrak został żebrakiem. Obaj mają po połowie płaszcza, ale jeden ma dodatkowy profit, a drugi ma tylko płaszcz, który może się zgubić, zniszczyć itd. Tak wygląda dobroczynność. Bardziej rozwinięte kraje albo bogaci ludzie wspierają development aid i programy dobroczynne, ale mają z tego zysk, np. nie płacą podatków albo podpisują kontrakty z rządami biedniejszych krajów. W pewien sposób pozwalają, by sytuacja się nie zmieniała, a jest ona niesymetryczna. Profit dających jest o wiele większy, niż straty otrzymujących wynikające z niezmienionej sytuacji. To farsa. Dający prezentują się jako biorący odpowiedzialność za świat, dobrzy ludzie, a równocześnie to pomaga im być bardziej efektywnymi, produktywnymi i w finale jeszcze bogatszymi. W Technice… rozgrywam tę sytuację i atakuję jej reguły. Prowokuję na scenie, ale równocześnie to się dzieje naprawdę, nie oszukuję, używam prawdziwych pieniędzy, daję kolejnym widzom prawdziwe banknoty. Człowiek, któremu je wręczam, może je wziąć i iść do domu, ja mu nic nie dyktuję. Tworzę pewną bazę dla tej sytuacji, w której zdarzy się to, co się zdarzy. Dzielę się pieniędzmi z widzami kilka razy, powtarzam tę samą procedurę tak długo, aż nic mi nie zostanie. A kiedy nic mi nie zostaje, to zgodnie z logiką tego eksperymentu powinienem stać się lepszym człowiekiem. Ale po pozbyciu się pieniędzy kontynuuję, bo przecież mam jeszcze ubrania, łóżko w hotelu, jakieś drobiazgi w kieszeniach…

Eksperymentujesz na żywo, sprawdzasz, co zrobimy?

Mówię o tym całkowicie wprost: to, że jestem na scenie, to jest mój zysk, nie musisz mi dziękować, bo to jest moja przyjemność i korzyść. Czysta technika, dla mnie tak samo, jak dla bogaczy. Nie wierzę, że Bill i Melinda Gates są aż tak dobrymi ludźmi, że myślą „jesteśmy tak odpowiedzialni, że coś powinniśmy zrobić”. Dobroczynność jest techniką.

W biogramie zamieszczonym w materiałach festiwalowych można przeczytać, że jesteś artystą szwajcarskim obecnie osadzonym w Berlinie, ale na swojej stronie internetowej piszesz, że jesteś szwajcarskim artystą obecnie w drodze.

Obie wersje są prawdziwe, ale szczerze mówiąc, nie ufam biogramom i eksperymentuję z nimi.

Zacząłeś karierę od baletu, później studiowałeś aktorstwo, potem zostałeś aktorem filmowym i telewizyjnym. Czy swoją bieżącą ścieżkę zawodową traktujesz jako przekwalifikowanie się, czy jako ewolucję i kontynuację?

Jako konsekwencję. Jako tancerz czułem niedobór środków ekspresji, nie mogłem być wystarczająco komunikatywny z samym tańcem jako środkiem wyrazu. Poszedłem więc do szkoły teatralnej. Po tym etapie edukacji miałem silną potrzebę wchodzenia w historie i tak trafiłem do świata filmu. Potem jednak sięgnąłem do bardziej bezpośredniego kontaktu z publicznością. Teraz wracam do tańca, ale nie na poziomie pokazywania go. Używam tańca do tego, żeby poruszać ludzi. Obecnie postrzegam siebie jako choreografa bardziej niż kiedykolwiek, ale staram się aktywować raczej ruch społeczny niż sceniczny.

W Tanzhaus Zürich jesteś kuratorem programu pod nazwą post contemporary dance training. Zaintrygowało mnie to określenie.

To oczywiście żart. Nie można być „bardziej niż contemporary”. Contemporary jest teraz. Program polega na tym, że zapraszam do prowadzenia treningów dla tancerzy osoby z bardzo różnymi propozycjami ruchowymi. Celem jest stymulacja rozwoju nowych idei dotyczących tańca i otwieranie się na innowacyjność. Trening jest interesujący jako przykład sytuacji uczestnictwa. Każdy, kto przychodzi, włącza się w lekcję. To przestrzeń uczestnictwa w znacznie silniejszym stopniu niż teatr. Teatr staje się coraz bardziej bezwzględny i to już nie jest moje miejsce. W teatrze ludzie oczekują, że coś „pokażesz”. Nie ma nic w tym złego, po prostu ja nie jestem do tego właściwą osobą.