Baletowe trójkąty miłosne – „Carmen-Suita” Alberta Alonsa i „Pietruszka” Edwarda Cluga w Teatrze Bolszoj

Na zwieńczenie sezonu 2018/2019 Teatr Bolszoj zaprezentował dwa jednoaktowe balety o nieszczęśliwej miłości. Zarówno w Carmen-Suicie, jak i w Pietruszce niespełnione uczucie prowadzi do śmierci tytułowego bohatera. Pomimo wspólnego tematu choreografie różnią się jednak znacznie stylistyką i wykorzystują zupełnie odmienne języki tańca.

Carmen Alberta Alonsa to spełniony sen Mai Plisieckiej, jednej z największych osobowości w historii radzieckiego i rosyjskiego baletu. Choreografia ta powstała dzięki niej, dla niej i to ona na zawsze pozostanie wzorcową wykonawczynią głównej partii (zatańczyła ją ok. 350 razy). Nie obyło się jednak bez pewnych trudności. Żaden z wielkich, zaprzyjaźnionych kompozytorów nie chciał podjąć się opracowania transkrypcji opery Georges’a Bizeta na potrzeby jednoaktowego baletu. Niezrażona tancerka, oczarowana stylem kubańskiego choreografa, który w tym czasie gościł na występach w Moskwie, pomimo braku gotowej partytury nawiązała z nim współpracę. Pozostało jeszcze zdobyć oficjalne zaproszenie z sowieckiego Ministerstwa Kultury – na szczęście laureatce Nagrody Leninowskiej nie odmówiono. Ostatecznie muzykę przygotował pod presją czasu, tuż przed próbami oraz w ich trakcie Rodion Szczedrin (prywatnie mąż primabaleriny). Prapremiera odbyła się w Moskwie 20 kwietnia 1967 roku.

Choreografia Carmen-Suity uważana była za odważną i pełną erotyzmu. Alonso, według wspomnień Plisieckiej, postrzegał tytułową postać przede wszystkim jako „człowieka nieposłusznego […] systemowi totalitarnemu, zmierzającemu do powszechnego zniewolenia”[i], a więc posiadał niezwykle odważne i kontrowersyjne jak na tamte czasy poglądy na temat ideologii komunistycznej. Według tych założeń Carmen uosabia wolność jednostki, ale jej niekonwencjonalne zachowanie nie zyskuje akceptacji społecznej i przyczynia się do tragicznego końca.

Po pięćdziesięciu latach od premiery język ruchu Kubańczyka nie wydaje się już tak śmiały, choć z pewnością pozostaje oryginalny – szczególnie pod względem artystycznego przetworzenia tańca hiszpańskiego i włączenia jego elementów do techniki tańca na pointach. Balet Alonsa wciąż jest bardzo efektowny, pomimo tego, że nie zawiera typowo popisowych sekwencji tańca klasycznego, jak fouettés czy chaînés (typy obrotów). Zyskał popularność również dzięki wpadającej w ucho muzyce i prostocie oraz wyrazistej scenografii.

Libretto baletu, opracowane przez Alonsa, skupia się na relacjach między trojgiem postaci, takich jak Carmen, Don José i Escamillo. Towarzyszy im Przeznaczenie/Los – alter ego tytułowej bohaterki – oraz posępna, nieruchoma publiczność. Akcja rozgrywa się na arenie torreadorów. Fabuła ogranicza się do najważniejszych wydarzeń znanych z opery Bizeta. Widzowie poznają uwodzicielską Carmen i praworządnego żołnierza Don José, który szybko traci dla niej głowę. Piękna Cyganka woli jednak torreadora Escamilla Zazdrosny Don José przeszywa nożem niestałą w uczuciach kobietę.

W transmitowanej wersji w rolę Carmen wcieliła się Swietłana Zacharowa, światowej sławy tancerka o wspaniałych warunkach fizycznych i pięknych liniach ciała (długie ręce i nogi, smukła szyja i sylwetka, wysklepione podbicie). Jej wykonanie techniczne każdej partii pozostawało jak zwykle bez zarzutu. Choć można powiedzieć, że tak niezwykła precyzja i świadomość wykonawcza stanowią cel wszystkich adeptów tańca, w tym przypadku jednak, paradoksalnie, przyczyniła się do pewnej zachowawczości interpretacyjnej. O ile stonowanie wyrazowe jest wpisane w klasyczne partie Odetty czy Aurory, to nadmierna powściągliwość Carmen wydaje się nieadekwatna do tak wyrazistej postaci. Z namiętnej – w zamierzeniu twórców – dziewczyny przez większą część spektaklu bił wyłącznie chłód.

Najpełniejszą dramaturgicznie rolę zaprezentował Michaił Łobuchin jako Escamillo. Na pochwałę zasługuje w szczególności jego duet z Zacharową – pomimo pewnej ociężałości w skokach, z każdej jego pozy i z każdego pas emanowała pasja torreadora. Widać było też, że po szelmowsku bawi się tą rolą, miało się nieraz wrażenie, że jest lepszym uwodzicielem niż sama Carmen. Denis Rodkin jako Don José był natomiast jedynie poprawny – w pierwszej części, gdy pojawia się na scenie, wykonuje mechaniczne i kanciaste ruchy, które dobrze oddają jego karność i posłuszeństwo wobec przełożonych. Jednak po poznaniu Carmen, zamiast przeistoczyć się w nieszczęśliwego i zazdrosnego kochanka na skraju szaleństwa, wydaje się raczej popadać w odrętwienie – jest uległy i brak w nim niezgody wobec losu (choć może stanowić to celowy zabieg inscenizacyjny).

Drugi balet tego wieczoru, Pietruszka do muzyki Igora Strawińskiego, pierwotnie opracowany przez Michaiła Fokina (1911), jednego z najznakomitszych choreografów I połowy XX wieku, został zaprezentowany w zupełnie nowej inscenizacji. Jej autorem jest Edward Clug, solista i dyrektor baletu Słoweńskiego Teatru Narodowego w Mariborze. Jak poradził sobie młody rumuński twórca z historią wywodzącą się wprost z ludowych widowisk rosyjskich?

Clug nie zmienił libretta Pietruszki, a jedynie uwspółcześnił choreografię, jednocześnie w sekwencjach zespołowych nie rezygnując z typowych elementów ludowych tańców rosyjskich, takich jak korowód czy przeplatanka. Należy przyznać, że Clug posiada niezwykłą wyobraźnię przestrzenną i łatwość w kreowaniu ruchu kolektywnego. Gęsta faktura zmultiplikowanych, prostych ruchów w dynamicznie zmieniających się ustawieniach sprawia wrażenie niezachwianej harmonii i w pełni wykorzystuje możliwości moskiewskiego zespołu.

Intrygujące są pomysły inscenizacyjne, fascynuje także sposób wykorzystania rekwizytów. Clug zdecydowanie rozdzielił sceny zespołowe ze świata jarmarku od występu i przestrzeni teatrzyku Czarodzieja. Skontrastował postaci za pomocą przypisanego im ruchu i póz: Maur jest silny i dynamiczny, Pietruszka – nieporadny i liryczny, a Balerina – precyzyjna i mechaniczna, niczym pozytywka. Taniec Czarodzieja ukazuje jego demoniczność i pełnię władzy nad kukiełkami. Już w pierwszej scenie wyprowadza je zgrupowane między dwoma laskami/różdżkami (troje tancerzy ustawionych w szeregu trzyma je w dłoniach), ograniczającymi im przestrzeń. Także w następnej części baletu powrócą trójkowe szeregi, tym razem jednak każdy z tancerzy będzie miał na sobie stelaż z marionetkami, które ospale powtarzają ruchy tancerzy. Za podjęcie tak trudnego wyzwania należą się szczególne gratulacje – dziś tego typu pomysły realizuje się raczej za pomocą wyświetlanych na horyzoncie animacji lub filmów.

Całość choreografii dopełnia niezwykle kolorowa, ale utrzymana w ryzach przemyślanych barw (zieleń, fiolet i niebieski) scenografia. Na scenie znajduje się pięć matrioszek (każda innego koloru), które przemieszczają się w trakcie spektaklu. Z jednej z nich wyłania się Czarodziej ze swoimi kukiełkami, inna przeistacza się w klatkę, w której znajdował się Pietruszka.

***

Odmienność stylistyczna obu baletów uzmysławia, jak bogatym środkiem wyrazu może być ruch. Zestawienie Carmen-Suity z Pietruszką wskazuje, że pomimo upływającego czasu niektóre spektakle się nie starzeją, wręcz odwrotnie – wciąż inspirują do artystycznego rozwoju kolejnych stylów tańca i nowych pokoleń tancerzy oraz stanowią przyczynek do rozważań na nieustannie aktualny temat granic wolności człowieka.