Ciało sensoryczne – z Izabelą Orzełowską rozmawia Artur Bieńkowski

Wydaje mi się, że jesteś w momencie, w którym starasz się przedefiniować swoją artystyczną drogę. Po obejrzeniu Twojej pracy wideo Gulugulu, która wyraźnie pokazuje, że centrum uwagi w choreografii nie musi skupiać się na osobie performera, mam wrażenie, że intensywnie szukasz nowej formy wyrazu. Dotychczas widziałem Cię głównie w spektaklach, w których to, co robisz, można określić raczej jako rolę.

W pracy Gulugulu zajęłam się bardziej choreografią samego obrazu, która moim zdaniem ma taką samą rację bytu jak każda inna choreografia. To był bardzo spontaniczny projekt, rodzaj autoterapii podczas pandemii. Sama praca nad tym wideo zmotywowała mnie do podjęcia zdefiniowania tego, czym chcę się zajmować. Pragnęłabym tu jednak podkreślić, że forma wideo jest jeszcze innym wszechświatem, który rządzi się swoimi prawami i posiada swoje techniki. Nie mam dużej wiedzy na temat wideo-artu czy tworzenia wideo, ale pozwoliłam sobie jednak użyć tej techniki na próbę, bez zobowiązań co do formy. Pewnie nie dotykałabym tych nowych dla mnie przestrzeni, gdyby nie lockdown. Taka mobilna forma komunikacji ze światem wydała mi się w tamtym czasie słuszna i była jedyną możliwą.

Czy na obecnym etapie potrzebujesz określenia tego, co robisz? Czy widzisz potrzebę ścisłego usytuowania swojej pracy w ramach którejś z dziedzin? Jest to taniec? Teatr? Sztuki wizualne?

Pytanie jest wielowymiarowe. Sama jestem w procesie, w trakcie jakiejś ewolucji. Nie potrzebuję nazewnictwa czy definicji. Wiem jedynie, że wszystko, co mnie interesuje, ma swoje źródła w ruchu, bo to właśnie ruch towarzyszy mi od zawsze.

Od pewnego czasu duże znaczenie w pracy artystycznej mają dla mnie praktyki głębokiego słuchania Pauline Oliveros. Deep Listening to sposób słuchania wszystkich możliwych dźwięków, na wszystkie możliwe sposoby, i zastąpienie obserwacji aktywnym uczestnictwem. Praktyka ta wyostrza zmysły i powoduje odmienny sposób uczestniczenia w rzeczywistości. Wykształca ona w moim odczuciu otwartość w stosunku do otoczenia i do innego, a w rezultacie prowadzi do głębszego wsłuchiwania się w siebie W procesie edukacji tanecznej, zwłaszcza na samym początku, muzyka jest motorem działań tancerza, jednak samo słuchanie rozumiane jest zupełnie inaczej. Czym jest ono dla Ciebie jako tancerki?

Rozszerzyłabym jego rozumienie o słuchanie życia i siebie w życiu. System polityczny, w którym żyjemy, na pewno nie ułatwia wsłuchiwania się w siebie, podobnie jak iluzja potrzeby posiadania i doświadczania coraz więcej i więcej. Dla mnie wsłuchiwanie się w siebie ma wiele wymiarów i , może być przepisem na ratowanie jednostki na najbardziej subtelnym poziomie. Tak naprawdę każda dziedzina może być zgłębiana poprzez słuchanie i wsłuchiwanie się, to moje subiektywne doświadczanie rzeczywistości. Jeżeli mówimy o tańcu czy sztuce, uważam, że to, co tworzymy, zawsze powinno wychodzić od poznania siebie i/lub czystszej analizy rzeczywistości. Myślę jednak, że wsłuchiwanie się w siebie jest tak samo ważne, kiedy pracujemy z tematami dotyczącymi świata, w którym żyjemy oraz naszej relacji z nim. Co więcej,, już w kontekście czysto fizycznym i sensorycznym jest ono w tańcu jest dużym krokiem. Zrezygnowanie z luster w metodzie Gaga było naprawdę znaczącym posunięciem, pozwalającym na wejście do wewnątrz, a nie „pozowanie” przed lustrem; to ważne dla tańca i jego zgłębiania. Zdecydowane lub wręcz radykalne wyregulowanie i ograniczenie ilości bodźców zewnętrznych jest niezwykle istotne dla możliwości lepszego wsłuchiwania się w siebie.

Jesteśmy zatem oduczeni czucia siebie? Zdaniem wielu badaczy pracujących na polu neuropsychologii, neurofizjologii i kognitywistyki, pojęcia kreatywność, czucie i cierpienie są od siebie nierozłączne…

Wiem, w jakich rejestrach działa mi się najbardziej kreatywnie i nie są to momenty, kiedy jest mi spokojnie i dobrze. Kluczowe jest otwarcie się na współczucie dla siebie i innych. Myślę tu też o przemijaniu, bólu i szukaniu nowych dróg.

Sądzę, że temat słuchania jest jednak niedostatecznie obecny podczas procesu edukacji. Do takich refleksji dochodzimy głównie sami, zwykle wtedy, kiedy mamy już jakąś praktykę artystyczną. Kiedy prowadzę warsztaty dla młodzieży, niezależnie od obranej przeze mnie metody, pojęcie słuchania bez odniesienia do muzyki w ramach praktyki tanecznej jest dla młodych ludzi zupełnie obce. Jaka jest Twoim zdaniem rola systemu edukacji w tym kontekście?

Całkowicie się z Tobą zgadzam. Najczęściej słuchamy drugiej osoby nie po to, aby ją usłyszeć, ale po to, aby powiedzieć to, co myślimy, bez brania pod uwagę jej opinii. Pomimo tego, że studiowałam na międzynarodowej uczelni CODARTS w Holandii, a studia licencjackie ukończyłam w roku 2014, dopiero teraz, rozpoczynając studia magisterskie w Bernie, mam poczucie , że jestem na uczelni artystycznej. Nie kwestionuję CODARTS całkowicie, lecz choć to wspaniała instytucja, edukuje idealnych odtwórców, nie pomagając w rozwijaniu umiejętności refleksji i autorefleksji. Przynajmniej tak było za moich czasów, nie wiem, jak jest teraz. Standard nauczania w tej szkole jest bardzo wysoki, ale w innym zakresie niż ten, który mnie obecnie interesuje. Edukacja i podsycanie kreatywności studentów jest dla mnie czymś bardzo podstawowym i szczególnie ważnym. Bo jak tworzyć najlepiej jeśli nie w oparciu o to, co nosisz w środku i jaką masz relację ze światem zewnętrznym, jak go widzisz, doświadczasz i co Cię w nim interesuje, a co np. zastanawia i z czym się nie zgadzasz.

Wiem, że jesteś zainteresowana praktykami medytacyjnymi i że są one Twoją codzienną praktyką. Jestem przekonany, że mają także potencjał zmiany, wytworzenia nowych jakości i przedefiniowania punktu ciężkości w indywidualnych poszukiwaniach. Jak duże mają one dla Ciebie znaczenie? Jakie zauważasz paralele pomiędzy pracą wewnętrzną, a tym, czego szukasz w sztuce? Jaką widzisz zależność pomiędzy tymi praktykami a doświadczaniem swojej cielesności?

Moja cielesność była dość świadomie wycinana z powodu konstrukcji rzeczywistości, w jakiej dorastałam, czyli polskiej kulturze pruderyjno-katolickiej. To zamykanie się na swój instrument, swoją fizyczność i zmysłowość, czyli po prostu na siebie, wydaje mi się bardzo polskie. Ponowne wejście w swoje ciało sensoryczne zajęło mi dużo czasu. Chyba chodzi cały czas o to, aby poszerzać swoją świadomość, także poprzez rozmaite praktyki, w tym fizyczne, jak joga.

Polski dyskurs tożsamościowy w tańcu ma wiele obszarów, które poddane są tabuizacji. Kurczenie się obszarów tabu w innych dziedzinach sztuki następuje znacznie szybciej niż w tańcu. Jak to wygląda u Ciebie?

Zazwyczaj to, w jakiej fazie jestem, jakich ludzi spotykam i na co się otwieram, staje się początkiem całego spektrum doświadczeń. Nie wykluczam (świadomie, jednak podświadomie z pewnością tak…) żadnej części siebie. Myślę, że bardzo często redefiniujemy nas samych tylko po to, aby stać się częścią czegoś większego, jakiejś grupy, projektu… Przez długi czas ja również przyjmowałam taką konformistyczną postawę. Na szczęście obecnie mogę wybierać.

Co zatem wybierasz? Czego szukasz w sztuce jako odbiorca?

Tego, co mnie najbardziej poruszy. Nie zawsze musi być to wychodzenie od tematów wewnętrznych, ale chodzi o to, żeby zagłębić się w środek, jądro człowieczeństwa, humanizmu. Dla mnie najbardziej wartościowa sztuka to ta, która naprowadza mnie na to, co jeszcze we mnie jest, a o czym do tej pory nie wiedziałam. Choć lubię wysoki poziom artystyczny , to forma jest dla mnie drugorzędna; przekaz może być więc podany bardzo dosłownie, ale też metaforycznie czy abstrakcyjnie.

Od jakiegoś czasu jestem wielką fanką Fernanda Pessoi – portugalskiego poety, przedstawiciela modernizmu, tworzącego również po angielsku i francusku. Niesamowita osobowość pisząca w kilku stylach i zdaje się, że aż pod 72 różnymi heteronimami, warto jednak dodać, że publikował też pod własnym nazwiskiem. Najbardziej cenię sobie jego opus magnum – Księgę niepokoju.

Kiedy rozmawiam z innymi twórcami, mam wrażenie, że temat tańca i choreografii jest tylko pretekstem, aby przyjrzeć się innym zagadnieniom, takim jak polityka, poszerzanie świadomości i oczywiście wiele innych…

Zgadzam się.

Myślisz więc, że choreografia może być źródłem samopoznania dla twórcy lub widza?

Ależ oczywiście, jak każda inna forma sztuki. Ciężko mi to wszystko ubrać w słowa, bo mam wrażenie, że odbywa się w bardzo subtelnych rejestrach.

Znam np. kobietę, która jest wielką fanką Marco Goeckego – mówi, że widzi w jego przedstawieniach dokładne „wyrejestrowanie” z rzeczywistości, którego doświadczyła podczas swojej głębokiej depresji. To już jest coś.

Oczywiście jednak nie wszystko musi być dla wszystkich.

Od kiedy jesteś świadomą tancerką? Od kiedy to całkowicie Twoja droga? Twoja mama, Iwona Orzełowska, prowadzi od wielu lat Teatr Tańca Caro w Siedlcach. Domyślam się, że zaczęłaś tańczyć jako dziecko właśnie z tego powodu? Interesuje mnie moment, w którym zaczęłaś świadomą narrację o sobie jako tancerce?

Byłam kompletnie nieświadoma swojej drogi, pewnie do 23. roku życia, a może dopiero teraz tak naprawdę zaczynam dokonywać świadomych wyborów! Wcześniej nie miałam poczucia autonomii i wolności, nie kwestionowałam świata i nie zadawałam pytań – jakie to smutne…

Nigdy jednak nie czułam się zmuszana do tańca, za co jestem wdzięczna moim rodzicom. Tancerką chciałam być od dziecka. Tańczę od 28 lat, więc taniec będzie dla mnie zawsze najbardziej naturalną formą artystycznego wyrazu. Rozpoznaję to jako dar, bo nigdy nie musiałam zastanawiać się, co dalej, czym się zająć. Jedno doświadczenie wynika z poprzedniego i trudno byłoby się tego wyzbyć. Pamiętam jednak, że na początku mojej edukacji w CODARTS przechodziłam głęboki kryzys, myślałam, że to nie dla mnie. Chyba wynikało to z tego, że nie byłam przyzwyczajona do codziennego rygorystycznego treningu. Taniec ma potencjał dryfowania w stronę sztuki albo sportu. Cieszenie oka drugim ciałem jest w porządku, ale chciałabym chyba już czegoś więcej.

Opowiedz, proszę, o współpracy z kolektywem United Limbs przy projekcie WIN.DOWS_38. Jak doszło do tego spotkania i w jakiej roli zostałaś zaproszona ? Czy myślisz, że wypracowywanie wspólnych strategii tworzenia w grupie bez osoby ostatecznie podejmującej decyzję jest możliwe? Jakie trudności można napotkać w systemie pracy, który nie jest hierarchiczny?

Zostałam zaproszona przez grupę bardzo utalentowanych, doświadczonych artystów. Standardy pracy United Limbs są naprawdę bardzo wysokie, a warunki do pracy, jakie zaoferował nam Lubelski Teatr Tańca były ponadprzeciętnie dobre. Zostałam zaproszona w roli choreografa, jednak bardzo szybko zaczęłam określać się jako współtwórczyni. Relacja w grupie wyklarowała się podczas procesu twórczego. Moja rola polegała na analizowaniu i wyławianiu tego, co się przede mną rodziło i co uważałam za najciekawsze. Nie „ułożyłam” żadnej choreografii. Byłam raczej inicjatorką tematów i improwizacji, od których wychodziliśmy w ramach prób, nie mogłabym więc nazwać się choreografką. Starałam się stworzyć jak najwięcej przestrzeni dla ekspresji tych wspaniałych ludzi. Wciąż miałam jednak rolę decydującą. Praca była bardzo kompaktowa. Nie mięliśmy wiele czasu na podejmowanie decyzji. Bardziej korzystałam z intuicji, musiały być to szybkie, odważne decyzje. Zależało mi, aby kierować mądrze potencjałem, który miałam przed oczami, tak, aby nie stworzyć kolejnego spektaklu teatru tańca w swojej pracy artystycznej. Główny nacisk poszukiwań artystycznych położyliśmy na cielesność artystów oraz na zgłębienie tematu repetycji, a raczej – (r)ewolucji poprzez powtórzenie.

Podczas tej współpracy zrozumiałam, że lepiej poruszyć jeden temat i mocniej go zgłębić, zrozumieć, wejść w przestrzeń pomiędzy przerwami. Przypomniał mi się spektakl Loica Pereli, który widziałam kiedyś w Rotterdamie, jeden z najciekawszych w moim życiu. Wszystko było oparte na jednym ruchu – tak proste, a tak kompleksowe. Stało się to dużą inspiracją dla mnie jako twórcy. Ograniczenie się do jednego, dwóch punktów wyjścia daje tak naprawdę o wiele więcej swobody i potencjału.

Chyba najważniejsze jest, aby na nic się nie zamykać. Najpierw trzeba starać się głęboko zrozumieć to, czego używasz i dopiero później próbować to redefiniować czy dekonstruować. Podczas współpracy z United Limbs korzystaliśmy z kultury muzyki elektronicznej i rave’owej, rozumiejąc to czasami jako swego rodzaju rytualność, którą ja osobiście uwielbiam. Czuję, że mam w tym kontekście odpowiednie doświadczenie, aby zacząć się z tym bawić.

Zastanawiam się mimo to, czy praca w pełni kolektywna jest możliwa. Podobno jest, ale moje doświadczenia rodzą jednak wiele pytań. Może to trochę utopia? Z drugiej zaś strony, z obserwacji kilku dużych instytucji kultury w Europie okazuje się, że jest to możliwe. Dla przykładu – jedna z największych scen niezależnej sztuki współczesnej w całej Szwajcarii, Gessnerallee w Zurychu, jest prowadzona przez trio, które pracuje w ramach przejrzystych i kolektywnych struktur organizacyjnych. Program jest tworzony i oceniany przez dziesięcioosobową grupę współpracowników, w skład której wchodzi także lokalna grupa programowa i czterech kuratorów, z których każdy wnosi różne konteksty globalne i społeczne. A to tylko jeden z wielu przykładów kolektywnej współpracy w obszarze zarządzania instytucją kultury. Kolejny to chociażby Schauspielhaus Zurich. W Bernie, gdzie aktualnie mieszkam, całe Reitschule Bern, w którego skład wchodzi 13 instytucji kultury, w podobnej formie prowadzi transparentną współpracę kolektywną. Reitschule jest miejscem, w którym ludzie starają się organizować w sposób jak najbardziej samostanowiący i kolektywny; jednocześnie kreatywnie i krytycznie patrzą władzy miasta na ręce i analizują nierówności społeczne. Moim zdaniem są to świetne rozwiązania stojące na straży wolności artystycznej, służące ochronie otwartych przestrzeni artystycznych i ich użytkowników. Oczywiście także na polu pracy twórczej istnieją zespoły i grupy, które prowadzą swoją działalność na podobnych zasadach. Wygląda też na to, że jest ich coraz więcej. Być może wynika to z tego, że młode pokolenia częściej i aktywniej szukają alternatyw dla scentralizowanych form władzy w ogóle.

Studiujesz na wydziale Expanded Theatre w HKB Hochschule der Künste Bern. Dlaczego ponownie zdecydowałaś się na studia?

Wiele rzeczy się na to złożyło na tę decyzję – studiuję w Bernie, gdzie swoja siedzibę ma Pink Mama Theatre, teatr niezależny, w którego wizję artystyczną bardzo wierzę. Dzięki pracy z Pink Mama Theatre zrozumiałam i doświadczyłam, że teatr może być najsilniejszym medium, kiedy mądrze łączy różne formy sztuki. Sławek Bendrat i Dominik Krawiecki, z którymi pracuję, wypracowali sobie metodę opierającą się na tym, że teatr dramatyczny i taniec pięknie wypływa jeden z drugiego. Jedna forma nie ujmuje więc drugiej, a dopełniają się wzajemnie. Doświadczam cały czas tego potencjału. Stąd moje zainteresowanie teatrem dramatycznym i potrzeba dalszej edukacji w tym kierunku, a studia, które wybrałam, łączą wiele form wyrazu artystycznego. Dają też możliwość samoregulacji. Sama decyduję o swoim programie studiów – podejście do jednostki jest tu bardzo dojrzałe. Studiują ze mną aktorzy, dramaturdzy, tancerze, artyści cyrkowi, scenografowie, młodzi reżyserzy i reżyserki…Pojawiają się nowe rzeczy, o których wcześniej nie myślałam.

Mój uniwersytet oferuje całe mnóstwo kursów i wykładów, możemy też korzystać z oferty uniwersytetów w Zurychu, Lozannie i Versio. W nadchodzącym semestrze wybrałam m.in. takie kursy jak: Thinking Theatre z prof. Richardem Weihe, Campus Woche z Nilsem Amadeusem Lange, zajęcia z Anniną Machaz, Florentiną Holzinger oraz Alexanderem Giesche, a także My Documents z Lolą Arias, czy SPIEL MICH! – playful theatre forms as contemporary multimedia performance z Philippem Ehmannem.

Z Pink Mama Theatre współpracowałaś przytakich produkcjach jak Olimpiada, Jungle, Fashion, Shaved Town. Opowiedz proszę, jak doszło do tej współpracy, która stała się regularna? Jak widzisz swój własny rozwój w Pink Mama Theatre?

Z Dominikiem Krawieckim i Sławkiem Bendratem poznaliśmy się prywatnie, całkowicie przypadkiem, kiedy pracowałam jeszcze w Konzert Theatre Bern. Jak to bywa z Polakami za granicą, albo do siebie grawitujemy, albo się oddalamy. Ich ekstrawagancja i silne osobowości bardzo mnie przyciągały. W 2016 roku zaprosili mnie do udziału w spektaklu Olimpiada. Był to drugi projekt w historii Pink Mama Theatre , w którym brała udział kobieta. Nasza współpraca trwa do dzisiaj. Nie jestem w stanie wyrazić jak ważna to dla mnie relacja. Jestem im bardzo wdzięczna za to, że zauważyli we mnie coś, o czym nie wiedziałam, że w sobie noszę i zrobili wszystko, żeby to ze mnie wypływało. Kiedyś myślałam, że będę musiała wywalczyć swoją pozycje w zespole przez to, że jestem kobietą, ale nic takiego nie miało miejsca.

Jaki spektakl Pink Mama Theatre był dla Ciebie najważniejszy?

Każdy z innych powodów, jednak jeśli mam wybrać jeden, to z pewnością Fashion. Głównie ze względu na kwestię cielesności, ponieważ pierwszy raz wystąpiłam całkowicie nago. Teraz brzmi to dla mnie zabawnie, ale wówczas było to dla mnie istotne. Na pewno wpłynęło to na moje postrzeganie ciała pokazywanego na scenie i siebie samej, ale też na rozumienie zagadnienia poprawności politycznej. W moim odczuciu to jak dotąd najlepszy spektakl zespołu.

Nad czym obecnie pracujecie?

Pink Mama Theatre właśnie zakończył pracę nad najnowszą produkcją, tym razem nie teatralną, ale filmową.

Niewiele wiem o Twoich doświadczeniach pracy w Belgii, Niemczech i Korei Południowej…

W Belgii współpracowałam przy szwajcarsko-belgijskim projekcie z Kollektiv F oraz Nevski Prospekt. Jako Polka reprezentowałam jednak Szwajcarię. Większość prób odbywała się w progresywnej, liberalnej Belgii, gdzie odbywała się potem główna część trasy. Przygotowaliśmy wtedy spektakl dla dzieci i młodzieży dotyczący przemocy. Z wielu względów był to świetny czas. Chyba wtedy właśnie zrozumiałam wagę projektów skierowanych do młodego odbiorcy. Z kolei w Korei Południowej współpracowałam – głównie na polu edukacyjnym – z Jae Young Lee, kuratorem, który ma ciekawy pomysł spopularyzowanie tańca europejskiego w Korei Południowej. Byłam też koordynatorem wymian warsztatowych, rezydencyjnych i audycji. Niestety wszystkie wymiany zostały w tym momencie zawieszone ze względu na pandemiczne utrudnienia w międzykontynentalnym przemieszczaniu się. Na razie nie rozmawiamy o przyszłości, bo nie wiemy, jaka będzie.

Studiowałaś i studiujesz za granicą, tam też głównie pracujesz. Widzisz dla siebie szansę pracy w Polsce?

Sytuacja w Polsce jest na pewno inna w kontekście możliwości tworzenia. Mam nadzieję, że w pewnym momencie cały rynek tańca współczesnego zacznie działać tu tak, jak na Zachodzie. Nie ograniczam się w żaden sposób. Regularnie obserwuję wszystkie ciekawe zjawiska artystyczne w Polsce. Ostatnio (dzięki pandemii) obejrzałam on-line spektakl Anny Nowickiej This is the Real Thing i przyznam, że bardzo dawno nie widziałam czegoś tak dobrego. Doskonale więc wiem, że w Polsce też realizowane są ciekawe produkcje na wysokim poziomie.

Opowiedz o tym, jak wygląda system wsparcia tańca w Szwajcarii jaka jest sytuacja tańca w kontekście innych sztuk.

Odpowiadając na to pytanie bardzo ogólnie, Szwajcaria jest po prostu krajem bogatym, gdzie wsparcie finansowe dla sztuki jest duże. Choć nawet i tu, dokładnie w mieście Berno był projekt obcięcia dofinansowania o 20%. Uderzyłoby to najbardziej oczywiście w twórców niezależnych, jednak po protestach udało się utrzymać parametry wsparcia na takim samym poziomie, przynajmniej na następny rok.

Z jakimi twórcami chciałabyś współpracować?

Nigdy nie stawiam sobie takich celów, bo wszystko się z czasem zmienia: ja sama, sztuka i moja relacją z nią, a także świat, który nas otacza.

***

Wywiad z Izabelą Orzełowską jest pierwszą z rozmów Artura Bieńkowskiego z polskimi artystami tańca, będących częścią projektu Od nowa, realizowanego dzięki wsparciu Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach programu stypendiów twórczych. Cykl wywiadów jest próbą uchwycenia przemian wrażliwości, dokonujących się na polu tanecznych praktyk artystycznych. Na potrzeby tego projektu taniec rozumiany jest przede wszystkim jako „tańczenie siebie” i nawiązywanie relacji z samym sobą, a praktyki artystyczne jako sposób na poznanie zarówno siebie, jak i otaczającej rzeczywistości.