Różne wymiary cielesności – II relacja z Festiwalu ImPulsTanz 2021 w Wiedniu

Przeszłość ucieleśniona

Znaczący brak, wpisany w tegoroczny ImPulsTanz, stał się też wątkiem organizującym jeden z ważniejszych festiwalowych pokazów, spektakl Gardenia – 10 years later Alaina Platela, Franka van Laecke i Stevena Prengelsa (wraz z flamandzkim zespołem Les Ballets C de la B), który również wprost został poświęcony pamięci Ivo, ale nie tylko. Na scenie brakuje bowiem także Andrei De Laet, a znakiem jej nieobecności staje się puste krzesło z boku sceny, na którym niczym zrzucona skóra leży kostium performerki. Z założenia jest więc to propozycja melancholijna, skupiona na przemijaniu, o czym polscy widzowie mogli się przekonać już w 2011 roku podczas Międzynarodowego Festiwalu Dialog we Wrocławiu. W relacji z tamtego pokazu[1] skoncentrowałam się jednak na zagadnieniu performowania płci, według koncepcji Judith Butler. To prawda, że w spektaklu, do którego zaproszeni zostali przez Vanessę van Durme (wybitną performerkę, transkobietę, znaną polskim widzom ze spektaklu White Star Lies Pauwels, który w 2005 roku zrobił furorę na Festiwalu KONTAKT w Toruniu, autorkę koncepcji Gardenii) jej znajomi, emerytowani artyści klubowi, wybitne drag queens swojego pokolenia (niektóre po korekcie płci), wątek unaocznienia metod materializowania się płci, warstwa po warstwie, wraz z kostiumem, makijażem, stylizacją, ruchem, wykonywanymi z playbacku utworami diw piosenki, jest istotny. Po latach jednak okazuje się tylko jednym z kilku. Na plan pierwszy zdecydowanie wysuwa się bowiem upływ czasu, sygnalizowany już w tytule nowej wersji przedstawienia.

Rzadko zdarza się, aby bezruch przykuwał uwagę tak samo mocno jak widowiskowa choreografia, a jednak w nowej Gardenii tak się właśnie dzieje – magnetyczna jest już pierwsza scena, w której wszyscy bohaterowie spektaklu stoją niczym zatrzymani w kadrze, podczas gdy Vanessa, niezwykła mistrzyni ceremonii, swoim zdartym, przyciszonym głosem wykonuje szlagier Somewhere Over the Rainbow. Choć podczas całego spektaklu, począwszy od przewrotnej i sprośnej charakterystyki artystów, aż do finałowej, spektakularnej kulminacji, napięcie rośnie, mam pewność, że gdyby aktorzy przez cały czas jego trwania nie wykonali ani kroku, swoim odbiorem cały czas byśmy im w skupieniu towarzyszyli. Tak mocna obecność sceniczna, tak ogromne napięcie generowane już w prologu sprawiają, że wszystkie późniejsze, widowiskowe sceny są jedynie ich kontynuacją, a artyści chwytają widzów, nie waham się tego powiedzieć, za serca od samego początku. Emocje w teatrze i tańcu bywają wstydliwe, Gardenia jej bezwstydnie obnaża, i to po obu stronach rampy.

Co ważne, na początku wszyscy artyści, łącznie z jedyną z urodzenia biologiczną kobietą na scenie, mają na sobie garnitury, ich makijaże są jeszcze stonowane. Spektakl został zainspirowany filmem o zamknięciu jednego z największych kabaretów hiszpańskiej Barcelony (nie dziwi więc utwór Cucurrucucu Paloma Caetano Veloso znany z filmu Porozmawiaj z nią Almodovara, mistrza queerowego kina), twórcy pozwalają więc artystom raz jeszcze wcielić się w ich popisowe role, a kostiumy i stylizacje są ze sceny na scenę coraz bardziej zjawiskowe. Magia teatru sprawia, że choć jesteśmy świadkami wszystkich etapów tej przemiany, i tak  sprawia ona ogromne wrażenie. Nie wywołuje zatem mojego zażenowania fakt, że starszy korpulentny mężczyzna przeobraża się stopniowo w ponętną ikonę kina, Liz Taylor, wręcz przeciwnie, jego metamorfoza, podobnie jak pozostałe, budzi podziw i zachwyt. Różnorodność i przesada, będące istotą ruchu i estetyki queer z domieszką kampu, zyskują dzięki zaproszonym artystom – z których każdy jest inny, każdy ma własną  osobowość, charakterystyczny wygląd, sposób bycia – ludzki wymiar, który we współczesnej Polsce często chce się za wszelką cenę wymazać.

Spektakl Platela i jego współpracowników ma znakomitą dramaturgię – zanim performerzy w garniturach przeobrażą się w ikony filmu i piosenki, snują się powoli po scenie, przygarbieni, zasiadają na krzesłach. Nastrój jest pełen nostalgii i oczekiwania, światła przygaszone, a napięcie idealnie wyważone. Pierwszej przemianie, poddanej w całości oglądowi widzów, gdy performerzy przebierają się we wzorzyste sukienki, towarzyszą hity popkultury – aż do stanowiącej cezurę w spektaklu sceny, gdy następuje kulminacyjna transformacja w rytm Bolera Ravela. Peruki, cekiny, blask i glamour – ikoniczna kobiecość tworzona jest na naszych oczach, a rezultaty zapierają dech. Po niej jeszcze jedyny młody wykonawca – znakomity tancerz, Hendrik Lebon – we wzruszającej scenie ukazuje, jak bliska może być relacja między znaczeniem a ruchem. Słów francuskiego szlagieru nie trzeba rozumieć, by wiedzieć, że dotyczy miłości, a płynny, zamaszysty i bawiący się kształtem ciała taniec młodzieńca, tryskającego energią wśród przywołujących swoją młodość, performerów, którzy przekroczyli już granicę dojrzałości, staje się znakomitym kontrapunktem Gardenii. Ta zabawa ruchem, napięciem między muzyką a scenicznym działaniem, obnażanie ciała tak w jego kruchości, jak i doskonałości, jest charakterystyczna dla całej twórczości Platela. Ciało witalne Lebona staje się wstępem do finałowej odsłony spektaklu, jednej z najmocniejszych i najbardziej wzruszających scen, jakie widziałam w teatrze: piosenki Sag mir, wo die Blumen sind? „odśpiewanej” przez drag-Marlenę Dietrich. To niemiecka wersja antywojennego utworu Pete’a Seegera Where Have All The Flowers Gone?, w Polsce spopularyzowana przez Sławę Przybylską jako Gdzie są kwiaty z tamtych lat?. Mimo wymownego tekstu (Gdzie żołnierze z tamtych lat?/ Tam, gdzie w polu krzyża znak!), polityczny wymiar tej pieśni w Gardenii staje się mniej istotny, na plan pierwszy wysuwa się bowiem przesłanie o przemijalności ludzkich losów, wielkości, piękna i polityczność w innym, ucieleśnionym znaczeniu. A jednak w spektaklu wszystko to „zakwita raz, tylko raz” specjalnie dla nas. W tej scenie ucharakteryzowani performerzy w swoich wspaniałych dragowych kreacjach – od Marleny do Tiny Turner – raz jeszcze ukazują się w pełnym anturażu, kreując iluzję już nie tylko kobiecości, ale także powabu i czaru dojrzałości, który sprawia, że nostalgię za tym, co utracone i dzięki magii teatru raz jeszcze ucieleśnione, jesteśmy w stanie przywołać również sami. Intymny wymiar Gardenii Platela i van Laeckego zagarnia nas w całości, przez co oglądanie spektaklu zamienia się w doświadczenie totalne, które można albo przyjąć z owacją na stojąco (jak większość widzów) albo odrzucić (jak nieliczni, którzy w trakcie pokazu opuszczali widownię).

Wszystkie wymiary dotyku

Pandemia COVID-19 nie tylko dokonała tymczasowego zamrożenia kultury, ale znacząco zaburzyła też relacje międzyludzkie. Ci, którzy widywali się wieczorami, po pracy, i w weekendy, najczęściej zostali w pewien sposób skazani na przymusową bliskość. Paradoks polega jednak na tym, że osoby samotne, tzn. nie współdzielące z nikim gospodarstwa domowego, stały się jeszcze bardziej odizolowane, z powodu braku możliwości spotkań w kawiarni czy teatrze, a często także z lęku o własne zdrowie. Z pewnością dowiedzieliśmy się o sobie ciekawych rzeczy, a zmiana, jaka nastąpiła w relacjach, była wymuszona, lecz mimo to, w moim przekonaniu, trwała. Okazało się, że bliskość fizyczna niekoniecznie oznacza tę psychiczną i emocjonalną, a z drugiej strony – dojmujący okazał się brak drugiego człowieka obok, wymiany energii i myśli. Podobne zagadnienia tematyzuje w swoim spektaklu Through Touches uznana wiedeńska artystka, Saskia Hӧlbling, stała gościni Festiwalu ImPulsTanz. Początek jej spektaklu wyznacza oczekiwanie – trzy postacie ubrane na czarno siedzą w bezruchu dookoła prostokątnego pola gry, światło jest przyćmione. Z głośników, w kontrapunkcie do zatrzymanych ciał, słyszymy muzykę zbliżoną do noise’u, nieprzyjemną, inwazyjną. Prolog ten można odczytywać metaforycznie – najwyraźniej wydarzyło się coś, co wyrwało nas, z tak mocno odczuwaną cielesnością, z dotychczasowych sposobów bycia. Na scenie oglądamy więc świat po kryzysie, rzeczywistość, którą trzeba niejako zdefiniować na nowo, a wskazówek brak. Co więcej, transformacja ta nie była intencjonalna, lecz zastała nas w pośpiechu, nieprzygotowanych, stąd być może ten moment zastygnięcia, po którym trzeba się na nowo odnaleźć – samemu i z innymi. Początek jest niespieszny – tancerze inicjują ruch w slow motion, w oddaleniu, a następnie powoli się do siebie zbliżając, jak gdyby na nowo próbowali zdefiniować, czym jest i czym może być dotyk. Dłoń delikatnie opiera się na ramieniu drugiego, każdy gest ma znaczenie, ciężar, gęstość, a troje tancerzy stopniowo tworzy układ naczyń połączonych. Są niezwykle skupieni i czuli na siebie nawzajem. Każda, najdrobniejsza akcja, powoduje reakcję innych, zmianę w organizacji tej ruchomej rzeźby. Dotyk z powietrza przenosi się na ciała, do jednej dłoni dołącza druga – tak może wyglądać improwizacja w kontakcie w wersji soft. Kolejne działania tancerzy determinuje naprzemienność bliskości i oddalenia, swobodnego odłączania się od grupy/drugiej osoby i ponownego zespolenia. Pojawia się też słowo, które odtąd będzie im towarzyszyć przez cały spektakl. Z pozoru przypomina ono audiodeskrypcję – z offu słyszymy, co dzieje się z danym ciałem, jaki gest i ruch wykonuje, w jaki sposób pada na nie światło, jak jest umiejscowione wobec innych ciał. Ale to wrażenie tylko częściowo trafne. Precyzja opisu nie tylko zaskakuje, zamieniając się w rodzaj ćwiczenia w patrzeniu także dla widzów (Articulation of the hand becoming a gesture), lecz również kreując rodzaj ucieleśnionej poezji, którą zapisałam roboczo po polsku choćby tak: Poczucie ślizgających się tkanek/ Być poruszanym przez dotyk wzroku, a po angielsku – Close to tenderness. Another offer. Tancerze zapraszają się więc wzajemnie do działania – można tę „ofertę” przyjąć lub odrzucić, można ją zmodyfikować lub zaproponować własną. Wystarczy niewielka zmiana położenia w przestrzeni, zwrócenie uwagi na inną modalność dotyku w przypadku bliskości z ciałem w pozycji wertykalnej i horyzontalnej, a także z podłogą, z innymi lub bez nich, by zmieniło się tak wiele. Ciało to niezwykle czuły instrument, natychmiastowo reagujący na zmiany, a spektakl Hӧlbling nam to unaocznia tak silnie, że oglądając go, miałam czasem chęć dołączyć do tancerzy, jak gdyby ich „oferty” skierowane były także do mnie.

Trio Through Touches, podobnie jak Gardenia, wyróżnia się niezwykle precyzyjną dramaturgią. Od ruchu w zwolnionym tempie, poprzez nieco bardziej codzienny, aż do przyspieszeń i dynamicznych kulminacji, co sprawia wrażenie jakby tancerze z czasem nabierali coraz większej odwagi, coraz lepiej się poznawali, potrafili wzajemnie odczytywać swoje intencje i zamiary. Także język staje się coraz bardziej złożony, co sprawia, że patrzymy na tancerzy jak na ucieleśnione metafory, gdy czytają rękami, ich dłonie ulegają splątaniu, a twarz sięga w przestrzeń. Tak dzieje się, gdy małe rzeczy stają się dużymi poprzez to, że na nie patrzymy. Dotyk stopniowo staje się ekspresją przyjemności i możliwości, podobnie jak bliskość. Przestrzeń i powietrze nabierają materialności, impulsy można  przekazywać nie tylko w kontakcie, ale też na odległość, a wszystko na scenie zdaje się falować, nabierając rytmu swobodnego flow, aż do końcowego wyciszenia i zatrzymania.

Propozycja Saski Hӧlbling znakomicie odzwierciedla czas, gdy bliskość i obecność innych przestała być czymś oczywistym i codziennym. Po opanowaniu sytuacji pandemii w świecie Zachodu, w teorii nastąpiła społeczna stabilizacja, w praktyce – wciąż drzemie w nas lęk i niepewność. Oswajając nas z nimi, choreografka, która sama występuje w swoim spektaklu, budzi nasze zmysły, otwierając je na doznania wzrokowe, emocjonalne i kinestetyczne. Zaproponowana narracja werbalna prowadzi nas w sam środek scenicznych relacji, poruszając wyobraźnię i doznania, co składa się na niezwykle sensualne, ale i wzruszające doświadczenie. Przy okazji odhermetyzowuje ruch i taniec, znakomicie ukazując, jak można na niego patrzeć i nasycając go antropologiczną głębią.

Lepkość

Międzynarodowa propozycja FIEBRE autorstwa Tamary Alegre (choreografia), Lydii Östberg Diakité, Nunu Flashdem, Marii Ursin i Célii Lutangu, pokazana w ramach programu młodej choreografii [8:tension] Young Choreographers’ Series może posłużyć jako rewers spektaklu Through Touches. O ile tam mamy do czynienia z niedopowiedzeniem i delikatnością dotyku, badaniem wzajemnych granic i ciał, ucieleśnioną poezją, o tyle w ruchowym trio kobiet o różnej morfologii i pochodzeniu, bliskość i wzajemny kontakt zostają doprowadzone do ekstremum. W dusznej, klaustrofobicznej przestrzeni jednej z sal Muzeum Sztuki Współczesnej MUMOK w kompleksie MuseumsQuartier, działają one razem przez godzinę  oblepione fioletową, kleistą substancją przypominającą kisiel, ubrane w skąpe, przylegające do ciała, złożone jakby ze skrawków materiału kostiumy. Temperatura bliższa jest raczej saunie niż muzeum, być może po to, by lepka materia zachowała przez ten czas swoje właściwości. Ma to jednak jeszcze inny efekt – kleimy się od gorąca razem z tancerkami, ich sceniczną aktywność odbierając także poprzez własną fizjologię. Gdy wachlując się programem, patrzyłam na wykonawczynie, przed moimi oczami migały powidoki innych prac, jak Ogrodnik Karola Tymińskiego, w którym strukturę spektaklu organizowały worki wypełnione czerwoną lub przezroczystą cieczą i szczątkami roślin, a także prace Rodrigo Garcíi i Jana Fabre’a, w których ciała wykonawców zanurzały się w miodzie czy oliwie. Jest jednak zasadnicza różnica – wszystkie skojarzenia dotyczyły twórczości artystów-mężczyzn, w FIEBRE mamy zaś do czynienia z jednorodnie kobiecym projektem. To kobiety poprzez oddanie swojej sprawczości lepkiej mazi w paradoksalny sposób odzyskują tu własną cielesność i podmiotowość, budując relacje przesycone fizjologią i erotyzmem. Na początku trzy performerki są jeszcze oddalone od siebie, ich ciała lekko drżą, badając możliwości ruchu w tej niecodziennej przestrzeni, jakby musiały się w niej odnaleźć i stopniowo poznawały otoczenie. Pierwsze skojarzenie to oczywiście oblepione krwią i innymi płynami fizjologicznymi ciała noworodków, ale też ciała kobiet zaraz po porodzie, drugie – orgazmiczne rozedrganie i wyczerpanie. Przez cały spektakl ruch artystek konsekwentnie utrzymuje linię horyzontalną, co pozwala zachować tę asocjację, ale też sprawia, że przywołana zostaje jakaś pierwotna organiczność, właściwa amebom i innym beztlenowcom, związana z prapoczątkami życia, wywodzącego się z wody. Jednocześnie poprzez tak szerokie spektrum skojarzeń artystki odzyskują i przechwytują patriarchalne przypisanie kobiet do cielesności i fizjologii. Skoro tak, to idźmy na całość, na naszych własnych zasadach! – zdają się w spektaklu bezgłośnie, za pomocą własnego ciężaru, krzyczeć artystki.

W małej przestrzeni ich ciała ulegają tym większej ekspozycji, z każdym ruchem nabierają większego rozpędu, sprawiając, że coś, co łatwo mogłoby otrzymać łatkę teatralnej pornografii, staje się manifestem cielesnej swobody i uwolnienia pragnień. Trzy tancerki stopniowo zaczynają działać w większym kontakcie ze sobą, łącząc się i rozdzielając, dokonując swoistej „transfuzji” kleistej mazi za pomocą rurek i przezroczystych pojemników, spijając ją od siebie nawzajem. Wraz z upływem czasu zaczynamy patrzeć na nie jak na złożony z trzech ciał organizm przepełniony wspólnymi pragnieniami, pożądający i nie wahający się iść za impulsami. Krew (w tym menstruacyjna), kobiecy śluz i takież mleko, mocz itd., wszystkie te skojarzenia mogą pojawić się w głowach widzów, lecz mimo to nie wywołują obrzydzenia. Przywołane substancje nie pojawiają się przecież na scenie, nawet jeśli maź reprezentuje je wszystkie. W końcowych scenach siedzące w rzędzie artystki rytmicznie stukając w ziemię, rzucają sobie lepką breją w twarz (część ląduje też na specjalnej ściance zabezpieczającej za nimi), a następnie tworzą połączone, będące w nieustannym ruchu trójciało, przywodzące na myśl pozycje seksualne, lecz przede wszystkim rodzaj wspólnoty, której nie da się rozdzielić, która wciąż szuka dla siebie nowych, nieznanych jeszcze możliwości, gdzie każda (pro)pozycja jest równie ważna, gdzie każdy może dawać impuls i go odbierać jednocześnie. W scenie tej jak w soczewce skupia się też niehierarchiczny model pracy, który artystki podkreślały w materiałach o spektaklu.

W finale ciała, rozpędzone wielokrotnie powtarzanym ślizgiem w mazi, poruszają się swobodnie, celebrując własną obecność. Warto jeszcze wspomnieć, że FIEBRE to nie tylko wykonawczynie i lepka substancja oraz specjalnie skonstruowana na ziemi biała platforma, ale także intensywna, narastająca wraz z trwaniem spektaklu elektroniczna muzyka i światło, z zimnego fioletu rozbłyskujące ciepłą czerwienią, by wrócić do chłodu, jeszcze mocniej podbijającego kolor kleistej mazi i oblepionych nią ciał.

Spektakl otrzymał w Wiedniu nagrodę Young Choreographers Award. Jak uzasadniano: „FIEBRE to nie tylko ukazanie polityki na scenie; FIEBRE to praktyka, która na naszych oczach generuje polityczne relacje między poruszającymi się ciałami. Trzy tancerki stopniowo zanurzają się w intensywności kontrastujących ze sobą stanów fizycznych i w krajobrazie lepkiej mazi, a ich działanie tworzy nową rzeczywistość, świat przeciwstawiający się normatywnym relacjom i reprezentacjom ciał”[2]. Tak, obnażone ciało na scenie, zwłaszcza nienormatywne ciało kobiece, jest polityczne, tak, trzy takie ciała w tej niezwykłej przestrzeni oferują wizję innej kolektywności, jednak odnoszę wrażenie, że dla publiczności nie to wysuwało się podczas uczestnictwa w pokazie na pierwszy plan. Była to odurzająca materialność, immersyjny świat, całkowicie zagarniający ich fizyczność. Choć po spektaklu z ulgą wyszłam na świeże – aczkolwiek wyjątkowo jeszcze gorące, wiedeńskie powietrze – czułam się, jakby odbyła daleką podróż, zanurzając się w niezwykle intensywną, pochłaniającą rzeczywistość. Po pandemicznej kulminacji – reżimie społecznego dystansu, narzuconej izolacji i zapośredniczonym świecie Zooma, Teamsów i transmisji on-line, było to doświadczenie oczyszczające. Oby więcej takich w choreografii i sztukach performatywnych.

[1] Por. Julia Hoczyk, Płeć jako performans (Les Ballets C de la B z Belgii, Franck van Laecke/Alain Platel, Gardenia; WArd/waRD /Ann Van Den Broek, We Solo Men), „Teatr” 2012 nr 2.
[2] Zobacz: https://taniecpolska.pl/aktualnosci/festiwal-impulstanz-przyznano-young-choreographers-award/