fot. Anna Kornacka
Powiedzieć, że rok 2020 był trudny dla wszystkich, to jakby nic nie powiedzieć. Ten aspekt podsumowań, jako oczywisty, najlepiej w tym roku po prostu pominąć. Czy coś nam wtedy zostanie z 2020? Otóż – niemało. Drobnych i większych inicjatyw, które w innych okolicznościach być może nigdy by nie zaistniały; dzięki którym taniec nie tylko przeżył, ale się rozwija. Jak choćby rezydencja Choreography Days 2020. Jej pomysłodawczynią, dyrektorem i główną fundatorką jest Hanna („Hania”) Szymczak, która opowiada redakcji taniecPOLSKA o swoim międzynarodowym przedsięwzięciu. A przy tej okazji dzieli się z Naszymi Czytelnikami wnikliwymi refleksjami na temat sztuki choreografii.
Gdyby miała Pani w kilku zdaniach określić – czym jest CD 2020?
Choreography Days (CD) to rezydencja skierowana do profesjonalnych tancerzy, performerów i twórców, ale także do pasjonatów tańca i ruchu, którzy chcą rozwijać swoje umiejętności choreograficzne.
Pierwsza edycja Choreography Days 2020 polegała na tym, by przez 20 dni tworzyć codziennie nową choreografię bądź nową partyturę ruchową. Uczestniczący artyści otrzymywali codziennie nowy prompt tudzież task choreograficzny, tzn. zadanie choreograficzne do opracowania. Trzeba było stworzyć powtarzalną, ustaloną frazę bądź partyturę, nagrać i podzielić się efektem pracy w grupie na Facebooku. Końcowym efektem pracy każdego dnia miała być więc minichoreografia na zadany temat (nie nagranie improwizacji). Fraza mogła trwać od piętnastu sekund w górę, ważne, by produkt był wynikiem podjętych doprecyzowanych decyzji. Przy tworzeniu projektu jedną z inspiracji stał się dla mnie cytat z Trey’a Smitha: „Przypuśćmy, że w teorii, ludzie średnio 10 razy ponoszą porażkę zanim odnoszą sukces. Co wobec tego radzę? Zrób to jak najszybciej!”*. W CD chodziło zatem o decyzyjność, działanie, odwagę, wypróbowywanie swoich niezrealizowanych pomysłów oraz otwartość na nowe impulsy. Nie o perfekcyjność – raczej była to przestrzeń na próby, sukcesy i porażki, bo w takiej bezpiecznej przestrzeni możemy odważniej działać i wiele się nauczyć. CD nie jest więc konkursem na to „kto wykona zadanie lepiej”, a miejscem dla ludzi, którzy wierzą, że ćwiczenie choreografii uczyni ich lepszymi choreografami i którzy pragną przełożyć to przekonanie w działanie.
(*oryg.: “Let’s say, in theory, on average people fail 10 times before being successful. My advice? Do that as fast as possible” – Trey Smith).
Jak wpadła Pani na pomysł CD?
Zauważyłam potrzebę w świecie tanecznym. Mianowicie to, że możliwości, by wzrastać tanecznie jest wiele, coraz więcej na rozwój umiejętności improwizacyjnych, ale dość mało projektów, warsztatów i zajęć wycelowanych w rozwój choreograficzny lub reżyserski profesjonalnych artystów; szczególnie tych, którzy nie mają jeszcze dużego własnego dorobku choreograficznego. A choreografię, jak prawie każdą inną umiejętność, należy ćwiczyć, żeby stawać się lepszym!
Brakowało mi więc przestrzeni, gdzie choreograf może ćwiczyć swój warsztat. Modelu, dzięki któremu można by rozwijać umiejętności choreograficzne, najlepiej pod czyimś przywództwem, coachingiem, może nawet mentoringiem, ale w przestrzeni, gdzie obecne jest tzw. facilitation, co oznacza umożliwianie, dawanie narzędzi i wspieranie. Sporo jest wieloletnich programów choreograficznych na wyższych uczelniach, sama zresztą miałam zajęcia z teorii i praktyki kompozycji podczas studiów z Przywództwa i Sztuk Performatywnych w Hope College. Ale gdy je ukończyłam, zauważyłam, że istnieje stosunkowo mało możliwości na dokształcanie się i dalsze rozwijanie się jako choreograf w formacie krótkoterminowym, czy to projektowym, czy to warsztatowym. Istniejące już rezydencje choreograficzne, często polegają na tym, że artyście choreografowi po prostu udostępniana jest przestrzeń, ewentualnie także miejsce noclegu. Artysta choreograf jest wybierany na podstawie gotowego konceptu, z którym musiał zgłosić się do open call i wygrać z innymi zgłoszeniami. Na rezydencję często musi przyjechać z własnymi wykonawcami, a czasem nawet własnym budżetem na scenografię, rekwizyty, kostiumy itd. Jeśli rezydencja jest niepłatna, tym bardziej problematyczne staje się zebranie profesjonalnej grupy wykonawców.
Pomysł na narzucenie dość wymagającego tempa (bo po jednym dniu na każdy proces artystyczny to naprawdę mało czasu), dała mi prof. Linda Graham z Hope College w Michigan, która za moich studenckich czasów była dziekanem wydziału tańca. To ona powiedziała mi kiedyś: „Jeśli chcesz zostać wprawną choreografką, zacznij tworzyć choreografię codziennie”. CD było międzynarodowym aktem przyjęcia jej wezwania i wyzwania na okres 20 dni. Dziękujemy Pani Prof. Graham!
CD 2020 spotkało się z bardzo żywym odzewem – w rezydencji wzięło udział ponad 100. choreografów (w tym także ruchowców, performerów) – skąd tak duże zainteresowanie? Czym ten projekt różni się od wielu inicjatyw powstałych w sieci podczas pandemii?
Rzeczywiście cieszyliśmy się ogromnym odzewem! Wpłynęło w sumie 117 formularzy zgłoszeniowych z ponad 30 państw na sześciu kontynentach! Wielu spośród twórców, którzy zgłosili się do CD,w okresie pandemii z różnych powodów tworzyło mniej niż zwykle. Chciałam umożliwić reaktywację choreograficzną tym, którym motywacja do samodzielnego działania spadła, stworzyć przestrzeń na międzynarodową community łączącą artystów z całego świata, by ze wspólnotowości mogli czerpać energię oraz inspirować się wzajemnie.
Myślę, że proponowany przeze mnie format był dla wielu atrakcyjny, ponieważ dostarczał regularnych impulsów do działania oraz motywację, by kontynuować podjęte wyzwanie. Jednocześnie dawał artystom wolną rękę w wielu kwestiach, tak, aby każdy choreograf mógł zachować autonomię nad własnym procesem twórczym i rozwojem. Każdy mógł skupić się na tych aspektach umiejętności choreograficznych, na rozwoju których najbardziej mu zależało. Był również uzgodniony system proszenia o feedback, żeby zapewnić bezpieczną przestrzeń i uszanować różnorodność indywidualnych potrzeb uczestników.
Warto tu podkreślić, że nie uważam CD za rezydencję online, a za rezydencję o dualnej naturze – offline-online – gdyż każdy uczestnik najpierw online otrzymywał task, potem pracował indywidualnie, każdy w swoim miejscu, następnie wracał online, by dzielić się efektem swojej pracy. Praca zatem w główniej mierze odbyła się offline, na sześciu kontynentach. Niemniej jednak bez medium, jakim jest Internet i cała sfera cyberprzestrzeni i „online’owości”, taka wymiana i interakcja nie byłaby możliwa.
W ramach studiów magisterskich ze sztuk performatywnych w przestrzeni publicznej, które kończyłam na Fontys School of Fine and Performing Arts w Tilburgu w Holandii, przerabialiśmy moduł o cyberprzestrzeni jako performatywnej przestrzeni publicznej. To było przed pandemią, ale wraz z rozwojem pandemii jestem za ten moduł coraz bardziej wdzięczna. To, na co mnie otworzył, teraz okazało się niesamowicie przydatne i trafne. Pewność i swoboda, z którą zaczęłam działać w Internecie jako przestrzeni o potencjale artystycznym i performatywnym, stał się dużym atutem przy zarządzaniu Choreography Days, jak i zresztą w całej kwestii funkcjonowania jako zawodowy twórca podczas pandemii.
Jak wyglądały zadania choreograficzne na każdy dzień? I dlaczego 20 dni?
Każdy task choreograficzny był dość wyczerpującym wypracowaniem! Zadania były bardzo różnorodne, żeby dla każdego znalazło się coś interesującego. Przykładowe dwa można znaleźć pod tym linkiem: https://docs.google.com/document/d/1vlpsB0lmDlznLqqv3e3oKn5tYaufrkLaXvg2s3TSxoI/edit?usp=sharing
Dwadzieścia dni dlatego, że taka była moja dostępność. Początkowo myślałam o miesiącu, ale dobrze, że jednak zdecydowałam się na 20 dni; intensywność planowania, organizowania i prowadzenia międzykontynentalnej rezydencji praktycznie we dwójkę (z Jazlyn Ruiz, wspierającą mnie z USA, która była moją Assistent Communication Manager podczas CD 2020) okazały się tak wymagające, że na około dwa miesiące musiałam zrezygnować ze swojej płatnej pracy. Byłam nastawiona na to, że rezydencja będzie wymagać sporej inwestycji z mojej strony – i czasowej i finansowej, ale stopień czasochłonności rzeczywiście mnie zaskoczył. Początkowo sama starałam się brać udział w niej udział, ale szybko musiałam się pogodzić z tym, że moim priorytetem jest zapewnienie płynnego przebiegu dla uczestniczących artystów.
Z którym zadaniem było najwięcej problemów, a które okazało się najistotniejsze?
Myślę, że to, które zadanie było „najistotniejsze” jest mocno indywidualną sprawą. Widać to w opisach towarzyszących filmikom. Otwartość, wrażliwość i zaufanie okazane przez choreografów CD były naprawdę ogromnym prezentem dla mnie. Dla wielu wyzwanie CD było transformacyjne, ale dla każdego w inny sposób. W jednym z ostatnich dni, gdy tematyka odnosiła się do żałoby, boleści i celebracji, choreografka z Wielkiej Brytanii stworzyła pracę, w której po raz pierwszy od pogrzebu swojego ojca, założyła buty na obcasach, które miała na jego pogrzebie. Jedna z polskich choreografek wyznała, że nie spodziewała się, że w swoim wieku zdąży jeszcze poznać tak wielu i tak utalentowanych choreografów i ruchowców z całego świata. Choreografka z Rosji wyraziła, że CD pozwoliły jej zmierzyć się z samą sobą i własnymi „pajęczynami”. Każdy odczuł rezydencję w inny znaczący sposób.
Najwięcej problemów za to sprawił uczestnikom zdecydowanie dzień 16 (Day16: THE WORLD IS MY DANCEFLOOR: PUBLIC SPACE, STRANGERFRIENDS, AND THE GLOBAL PANDEMIC / A COVID TIME-CAPSULE), w którym chodziło o stworzenie choreografii na przestrzeń publiczną z udziałem spotkanej tam, obcej osoby. Angażowanie obcej osoby okazało się dla wielu czymś, do czego nie byli w stanie się przełamać. Task poruszył w nich wyjątkową chęć wszelkiego rodzaju kombinatorstwa. Sięgali np. po metodę zaangażowania przechodnia bez jego wiedzy; lub wręcz wymigiwania się z tej części zadania. Rozwiązaniem-petardą okazał się dla mnie fakt, że dwie choreografki w grupie, Karolina Maciejewska (Polska) i Nelly Hakkarainen (Finlandia), zorientowały się, że właściwie są dla siebie obce. Postanowiły zatem wspólnie, na odległość, stworzyć coś we współpracy, by wypełnić zadanie. Cytując prof. Matta Farmera, mojego profesora od improwizacji i obecnego dziekana wydziału tanecznego w Hope College: Limitations breed opportunities! Ograniczenia rodzą możliwości!
Czy można powiedzieć, że CD 2020 jest odbiciem tego, jak Pani rozumie choreografię? Czy choreografia to dla Pani sztuka wyboru?
Tak, na pewno. Według mnie umiejętność tworzenia choreografii polega na dokonywaniu jak najmocniejszych wyborów. Praca choreografa to proces rozpoznawania i oddzielania słabych decyzji od mocnych – a potem mocnych od mocniejszych, biorąc pod uwagę dany kontekst, tematykę, konkretne ciała, które się ma przed sobą, ich możliwości itd.
Błąd w kompozycji ruchowej jest dla mnie tylko wtedy, gdy robisz krzywdę. Od tego są na deskach teatralnych wiarygodne, aczkolwiek sztuczne, walki na miecze, żeby, na ile to możliwe, nikomu w rzeczywistości nie stała się krzywda. Tu chodzi o to samo. Prawo artystów do bezpieczeństwa – pomimo bardzo wymagającego pod względem ruchu zawodu – musi być priorytetem. Ale poza tym, nie ma błędów jako takich – są za to silniejsze i słabsze decyzje. Jako choreografowie, dążymy do podjęcia jak najmocniejszych.
Czym różni się mocniejszy i słabszy wybór choreograficzny? Jak go rozpoznać?
Jak je rozpoznać, jest bardzo ciekawym pytaniem i mogłoby nawet zostać kiedyś tematem pracy doktorskiej, jeśli się na doktorat zdecyduję! Na pewno jest to kwestia do pewnego stopnia indywidualna, bo indywidualne opinie wchodzą tu w grę. Myślę, że najpierw trzeba zaznaczyć i przyznać przed sobą i innymi, że rzadko jest jedna jedyna najmocniejsza decyzja. Prawie zawsze jest tak, że tych silnych opcji jest sporo (słabych również). Słowo „mocny” czy „silny” nie jest tu synonimem „spektakularny”, „szokujący” ani „akrobatyczny”, to raczej mocny w sensie „jest jak najsłuszniejszą i najlepszą decyzją (z choreograficznego punktu widzenia)”. Spróbuję to wyjaśnić, odnosząc się do własnego warsztatu choreograficznego.
Od dziecka kocham matematykę. W naszym domu było pełno zabawek logicznych, wypełniałam tomy zeszytów ćwiczeń rozwijających critical thinking. W podstawówce chodziłam do klasy matematycznej i ciągnęło się to za mną aż do studiów, gdzie ukończyłam matematykę jako kierunek poboczny. Wspominam o tym, bo jednym z moich ulubionych aspektów pracy choreografa i reżysera jest matematyczność, rozumowanie, geometria i logiczność teorii choreografii; uczucie poruszania się myślami w przestrzeni, gdzie jest wiele dynamicznych części, które wszystkie muszą się ze sobą sensownie zgrywać mimo abstrakcyjności całości. Energetyzuje mnie szukanie rozwiązań i making things work. Fascynuje mnie proces szukania logicznych połączeń pod względem choreograficznym. Logicznych, czyli efektywnych, a nie przewidywalnych! Myślę, że to coś, co wyróżnia mój warsztat na tle innych, że dość mocno dostrzegam i czasem wręcz na somatycznym poziomie czuję matematykę w pracy choreografa, także improwizatora czy ruchowca. Warstwy abstrakcji w tańcu i choreografii są dla mnie czymś fascynującym. Abstrakcja nie oznacza tu „czegoś dziwnego”, ale warstwę o jeden poziom, stopień czy potęgę odsuniętą od sytuacji. Liczby są abstrakcją. Nie ma czegoś takiego jak „dwa”. Weźmiesz w ręce „dwa kubki”, ale nie samo „dwa”. Dwa nie istnieje jako takie. Jest abstrakcją. Taniec to nie pantomima, a również abstrakcja, przynajmniej w wielu przypadkach. Praca choreografa zatem w dużej mierze porusza się w sferze abstrakcyjnej – i to mnie strasznie „kręci”. Aktywuje w moim mózgu tę samą ekscytację, jaką czułam jako dziecko, rozwiązując zadania arytmetyczne na czas. Spektakl taneczny to zazwyczaj jedna z dwóch opcji: albo abstrakcyjne ucieleśnienie (konceptów czy historii nieabstrakcyjnej) albo ucieleśniona/cielesna abstrakcja.
Mniej chodzi o to, czy dany ruch czy figura sama w sobie jest „mocna”, a bardziej o to, gdzie i jak jest użyta, przez jaką jakość przefiltrowana, czy jest wykorzystana dobrze, biorąc pod uwagę kontekst itd. Mówiąc „kontekst”, mam na myśli ten ruch czy wybór względem reszty. „Względem reszty”, czyli uwzględniając to, co było przed i będzie po (otoczenie chronologiczne, oś czasu w spektaklu, oś X), ale również względem reszty tego, co się dzieje na scenie w danym momencie (otoczenie fizyczne w każdym momencie, „przekrój” chwili w spektaklu, oś Y), z ciałami pozostałych wykonawców i z pozostałymi narzędziami dramaturgicznymi typu oświetlenie, scenografia itd. Choreografia jest skomplikowaną sztuką, bo trzeba zawsze mieć na oku oba te „przekroje” i symultanicznie zaspokajać potrzeby obu osi, by uzyskać efektywny produkt w całokształcie. Możliwe, że tych osi jest nawet więcej. Umiejętności ciał twoich tancerzy mogłyby np. być trzecią, osią Z, bo to również ma dość duży wpływ na to, jaki kontent może w ogóle być brany pod uwagę. W skrócie – mniej chodzi o znalezienie „najmocniejszego ruchu”, a bardziej o relację tego ruchu czy wyboru z otoczeniem (fizycznym oraz chronologicznym).
Jako bardzo pomocne punkty odniesienia w tych decyzjach służą i towarzyszą mi teoria improwizacji oraz teoria choreografii, w tym zagadnienia związane z jakością ruchu oraz poszczególnymi narzędziami tych dziedzin. Można zbadać dany ruch, ciąg bądź frazę w choreografii pod kątem konkretnego narzędzia. Weźmy za przykład „kontrast”. Zamiast zastanawiać się czy mocniejszym wyborem jest stać czy biegać – gdyż obie te opcje rozpatrzone w próżni są neutralne – patrzymy na kontekst i możemy przebadać swoje opcje pod względem wybranego narzędzia. Przy haśle „kontrast”, jeśli wszyscy na scenie są w ruchu, mocnym kontrastem będzie zatrzymać ich, albo zatrzymać tylko jednego tancerza. Bezruch jednej postaci, kiedy wszystkie inne pędzą, potrafi być najciekawszym ruchem na scenie! Kontrapunkt często przyciąga uwagę widza. Ale jeśli wszyscy są w bezruchu, mocnym wyborem pod względem narzędzia „kontrast” będzie np. to, by jeden zaczął biegać jak szaleniec. To wzbudzi ciekawość.
Oczywiście to uproszczony przykład, bo uwzględnia tylko jeden moment i jedno narządzie, ale wystarczy pomyśleć, ile różnych narzędzi, jakości, aspektów, możliwości dramaturgicznych choreograf może wziąć pod uwagę, by zrozumieć, z jaką skomplikowaną pajęczyną decyzji wiąże się choreografia. Co ciekawe, podłoże, na podstawie którego podejmuje się decyzje, jest dynamiczne, bo z każdą decyzją dochodzi więcej informacji do sytuacji, czy też więcej punktów odniesienia. Również z każdą decyzją pewne opcje są eliminowane i drzwi zamykane. Złożoność procesu tworzenia choreografii to właśnie to, co odczuwam jako matematykę. To logiczne rozumowanie i fakt, że da się z tą złożonością wchodzić w relacje z perspektywy konkretnych różnych narzędzi, były dla mnie jako studentki choreografii absolutnie przełomowe.
Osobiście mocno również opieram się na wzroku. Potrzebuję zobaczyć w praktyce te parę opcji, które mi chodzi po głowie i wtedy spośród nich zazwyczaj wyłania się jedna czy dwie jako zdecydowanie mocniejsze względem pozostałych; z czego, jeśli parę jest równie silnych, po prostu trzeba czasem podjąć decyzję – coś wybrać, coś odrzucić. Dobrze się odnajduję, tworząc choreografie na innych, bo wtedy mam możliwość bezpośrednio obserwować i podejmować decyzje choreograficzne na bieżąco. Kiedy pracuję sama i nie mam innych ciał do dyspozycji, pomocne jest dla mnie nagrywanie siebie wykonującej te parę opcji, które chcę rozważyć; oglądam je potem i analizuję z zewnątrz, które decyzje chcę zostawić, a które odrzucam. Wadą tego rozwiązania jednak jest to, że bywa dwa razy bardziej czasochłonne (raz tańczyć, raz obejrzeć, jak nie więcej); decyzje są wtedy jakby czasowo przesunięte; chcąc zebrać jak najwięcej materiału, póki jestem na sali, idę dalej, zanim poprzednie wybory zostały ostatecznie podjęte. A budowanie na nieustalonym podłożu sprawia, że później, gdy oglądam, tych rozwidleń decyzyjnych jest nagle ogrom i wtedy naprawdę ciężko wybrać. Sprawa „nadkomplikuje” się więc z powodu nadmiaru dobrych opcji. Nie wspominając o tym, że wyzwaniem jest skakać między rolą wykonawcy wewnątrz sceny a choreografa-zewnętrznego oka. Więc osobiście pracuję wydajniej, robiąc choreografię na innych niż na siebie, pomimo tego, że częściej zdarza mi się mieć do dyspozycji siebie niż grupę innych tancerzy. Tworzenie fraz na Choreography Days było o tyle trudne, że prawie każdy, z braku tancerzy, musiał tworzyć na sobie, czyli musiał być nie tylko choreografem, ale i wykonawcą.
Jaka była rola kompozytorów w CD?
Równolegle z open call do CD 2020 przeprowadziłam open call dla kompozytorów, aby zakupić licencje do utworów muzycznych na poszczególne dni rezydencji. Ze zgłoszeń, które wpłynęły, zdecydowałam się na 14. kompozytorów z 12. państw. Naprawdę mnóstwo przepięknych i ciekawych utworów oraz soundscape’ów zostało zgłoszonych, trudno było zdecydować się tylko na niektóre!
Gorąco polecam zapoznanie się z naszymi twórcami i zachęcam do wsparcia ich w mediach społecznościowych! Są to: Felix Herbst (USA), Alina Kashitsyna (Ukraina), Jon Fuller (USA), André Perim (Brazylia), Marin Esteban (Francja), Jens Jongepier (Norwegia) and Lena Kilina (Rosja), Matt Bogdanowicz (Polska/Kanada), Sara Page (Wielka Brytania), Maaike Haverals (Niderlandy), Ivan Akansiima (Uganda/USA), Christian Forester (USA), Daniil Posazhennikov (Rosja) oraz Tomás Brantmayer (Chile).
Bardzo cenię interdyscyplinarną współpracę i mam nadzieję, że zarówno dla choreografów CD, jak i dla muzyków CD dużą wartością będzie to, że mogli się poznać dzięki naszej rezydencji. Zachęcałam choreografów do nawiązania indywidualnego kontaktu z muzykami, z którymi chcieliby współpracować w przyszłości. Sama również planuję czerpać z ich twórczości do własnych przyszłych prac i spektakli.
Co nowego wyłoniło się z tego projektu? Jakie informacje zwrotne dostawała Pani od innych choreografów?
Dostaliśmy oszałamiająco pozytywny feedback od uczestniczących choreografów. Już pytają o przyszłe edycje! Z CD wyłoniły się nowe wartościowe kontakty, przyjaźnie, dostęp do wiedzy o tańcu współczesnym z całego świata i możliwości na kolejne współprace taneczne. Jeden z uczestniczących profesjonalnych zespołów tanecznych z New Jersey w USA wyraził chęć wejścia we współpracę z moją rezydencją i udostępnienia przestrzeni swojego studio tanecznego, gdybym zdecydowała się którąś edycję CD in-person zorganizować w Ameryce Północnej. Również artystki z Włoch, Polski i Izraelu rozpoczęły ze mną w rozmowy o możliwości współpracy (ze mną osobiście, zamiast mnie jako szefowej CD). Bardzo doceniam wyrażone zainteresowanie współpracą obu rodzajów i naprawdę gorąco zachęcam również Czytelników taniecPOLSKA.pl, aby nie krępowali się nawiązać ze mną kontakt, jeśli to, o czym tutaj opowiadam wzbudzi ich zainteresowanie i chęć współpracy!
W CD 2020 zaangażowany był także Teatr ROZBARK…
Bytomski Teatr Tańca i Ruchu ROZBARK był oficjalnym partnerem CD 2020. Podczas pandemii w ROZBARK-u odbywałam staż, prowadząc zajęcia online Functional Mobility Training w ramach cyklu Zarażamy Ruchem. Kiedy po zakończeniu cyklu wpadłam na pomysł CD, spytałam czy chcieliby zostać oficjalnym partnerem mojej rezydencji. Zgodzili się i wsparli nas zarówno reklamą, jak i obecnością!
Osiemnaście z 20. zadań choreograficznych było mojego konceptu i autorstwa, ale dwa nie. Jedno z tych dwóch było ćwiczeniem choreograficznym autorstwa Anny Piotrowskiej, dyrektor Teatru ROZBARK; poznałam je na obozie tanecznym w Borowym Młynie. Za jej zgodą przystosowałam je do dnia szóstego CD 2020. Poza tym, ROZBARK wspierał CD aktywnością w mediach społecznościowych. Z racji tego, że CD to pierwsze tak ogromnego kalibru organizowane przeze mnie międzynarodowe przedsięwzięcie artystyczne, bardzo cenię partnerstwo ROZBARK-u, który cieszy się uznaniem jako teatr ruchu oraz tańca współczesnego i ma dużo dłuższy ode mnie staż aktywności artystycznej!
Czy można powiedzieć, że trwająca od 11 do 30 sierpnia rezydencja to dopiero początek większego przedsięwzięcia? Co zamierza Pani zrobić z tak skumulowaną energią? Jakie są plany na przyszłość? I czy warto dołączyć do projektu także teraz, po zakończeniu rezydencji?
Absolutnie!
Moja asystentka Jazlyn i ja spędziłyśmy naprawdę sporo czasu na refleksji o CD już w trakcie, ale i po rezydencji. Mamy konkretne plany na ulepszenia i optymizację. Choreografowie wypełnili nam formularze feedbackowe i również na ich podstawie analizujemy, co zostało dobrze zrobione, a co dałoby się dopracować. Chciałabym, abyśmy do przyszłej edycji mogli zaprosić doświadczonych choreografów, którzy pełniliby funkcję mentorów; zostawialiby indywidualny feedback pod filmikami uczestniczących choreografów, którzy wskażą #feedbackwelcome. W celu pokrycia kosztów takich mentorów, chciałabym uzyskać dofinansowanie lub mecenat. Świetnie by było zaangażować również widownię. Kontentu na facebookowej grupie w tym roku było mianowicie tak wiele, że osoby biorące udział w zadaniach niekoniecznie miały czas oglądać wszystkie posty pozostałych! Same pracowały nad własną choreografią i starały się dorównać narzuconemu intensywnemu tempu. Przydałaby się zatem widownia!
Poza ulepszeniami w związku z obecnym modelem online-offline, mam też duże marzenia! Marzy mi się wersja in-person, gdzie daję możliwość mniejszej grupie choreografów z całego świata przyjechać i tworzyć spektakle na sobie nawzajem. Każdy miałby określoną ilość czasu jako choreograf, by stworzyć pracę na ciała pozostałych. A w nie swoją kolej pracowałby jako wykonawca dla pozostałych. Produktem końcowym byłaby seria prac czy spektakli (albo minispektakli), z czego każdy byłby choreografem jednego. Poprzez taką rezydencję, choreografowie uzyskaliby dostęp do przestrzeni i ciał – a to dwa zasoby, które trudno zdobyć, jeśli się nie ma jeszcze renomy jako choreograf. Słowo empowerment ujmuje to, czym pragnę żeby CD było – możliwością działania, nabierania doświadczenia, przestrzenią dla rozwoju dla profesjonalnych artystów. Również szansą, aby ktoś, kto zwykle nie trzyma mikrofonu, dostał go. Jak ma choreograf na początku swojej kariery zdobywać doświadczenie, jeśli nie ma możliwości ćwiczenia i rozwijania swojego warsztatu choreograficznego i stawania się lepszym?
Szukam więc możliwości na dofinansowanie rezydencji CD, żeby mogła być rozwijana i powtarzana w różnych ciekawych odsłonach oraz lokalizacjach. Poszukuję metod na opłacenie ich i zapraszam do kontaktu instytucje i osoby zainteresowane wsparciem nas!
Warto dołączyć do naszej grupy facebookowej także teraz, ponieważ można tam obejrzeć choreografie naszych artystów z całego świata. Członków mamy już ponad 200. i dołączają cały czas nowi! Zapraszamy! Twórcy wykazali się niesamowitą różnorodnością i pomysłowością. Nasza grupa to przestrzeń inspirująca, otwarta i – na przekór pandemii – pozytywna. W niedalekiej przyszłości zaczniemy stopniowo ograniczać dostęp. Grupa na pewno zostanie sprywatyzowana, czyli kontent będzie tylko widoczny dla członków, ponieważ w tej chwili znajduje się tam ogrom własności intelektualnej (mojej, uczestników i wszystkich współpracujących). Nadal będzie można znaleźć grupę na Facebooku po nazwie Choreography Days i wysyłać zapytanie o dołączenie, ale z czasem bierzemy pod uwagę opcję dodania wymogów na miejsce „biletu wstępu”, takie jak wpłacenie na zrzutkę bądź udostępnienie filmu z naszego kanału na YouTubie.
Co ważne, na CD można zapisać indywidualnie albo jako grupa, zespół lub teatr taneczny – do czego gorąco zachęcam.
A oto nasze adresy:
Grupa: https://www.facebook.com/groups/570923827122754
Formularz zapisu jako widownia (wymagane do dołączenia do grupy): https://forms.gle/BziKjNtLjSnEhnFv8
Więcej o projekcie (ENG/PL): https://fb.me/e/1cBkfiEAq
Kontakt do nas:
https://www.facebook.com/haniachoreography
e-mail: hanna4god@gmail.com
https://www.linkedin.com/in/hanna-hania-szymczak-the-motivated-professional/
Założyliśmy również oficjalny kanał na YouTube Choreography Days Official. Tu będą wrzucane filmy przedstawiające naszych muzyków oraz show reels uczestniczących artystów CD 2020. Zapraszamy do subskrybowania! https://www.youtube.com/channel/UCojVEOOJ0_VXdZb8CNbNW-w
Strona gdzie można finansowo wesprzeć CD: https://www.gofundme.com/f/choreography-days-dance-space-amp-music?utm_source=customer&utm_campaign=p_cp+share-sheet&utm_medium=copy_link-tip
Słowo na sam koniec?
Zapraszamy do wzrastania i rozwijania się z nami!
Czułości i światła.
***
Pytała: Anna Opolska
Hania (Hanna) Szymczak (ur. 17 stycznia 1994) tancerka, choreografka, performerka oraz interdyscyplinarna artystka z Polski i USA z bazą obecnie w Meksyku. Absolwentka Fontys School of Fine and Performing Arts – kierunek Performing Public Space (M.A.) oraz Hope College w Michigan – kierunek Leadership and Performing Arts (B.A.). Współpracowała z takimi artystami jak m.in.: Steven Iannacone (2015), Bernardo San Rafael (2017), Evrim Akyay (2017), George Panopoulus (2017), Jori Jung (2018) oraz Jan Nykiel (2020/21). Choreografka i reżyserka spektakli: Meeting (2019), TRANSITWESEN (2019), Fontys North to Fontys South (2019), Zabierzmy go do pracy (2019), Latakia (2017), A Shoulder Study (2016), Flooff, Happy, Slap: A Mental Vacation (2015) i Stress (2015). Pedagog ruchu Functional Mobility Training – Zarażamy Ruchem (2020, Teatr ROZBARK), prowadząca cykl warsztatów Taniec współczesny w przestrzeni publicznej (2019, SLOT Art Festival) oraz gościnnych wykładów na wydziale tanecznym Madonna University w Michigan (2019). Rezydentka wielu interdyscyplinarnych projektów artystycznych, m.in.: Moving Visegrad w ramach 3rd Visegrad – Turkish Culture Festival w Stambule (2017), Cultural Education through Dance Theatre (2017) i Cultural Integration through Performing Arts (2019) oraz także główna koordynatorka międzynarodowej rezydencji choreograficznej Choreography Days.
