Aktywna przestrzeń odbioru. Festiwal Rozdroże i interdyscyplinarne oblicze artystów z Holandii – relacja z XXIII „Rozdroża”

Międzynarodowe Spotkania Sztuki Akcji „Rozdroże” to jeden z najważniejszych festiwali teatralnych w Polsce, który od 1994 roku niezmiennie pełnił misję zapraszania do Polski najbardziej elektryzujących, ważnych i wyznaczających kierunki zjawisk teatralnych na świecie. Dzięki programowi realizowanemu przez kuratora – Janusza Marka, na scenach w Warszawie gościli tacy twórcy i zespoły, jak, Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, Meredith Monk, Kazuoo Ohno i wielu innych. Spektakle wybrane w tym roku również potwierdzają wysoki poziom artystyczny festiwalu oraz ciekawą formułę, w ramach której prezentowane są spektakle łączące rzemiosło artystyczne różnych dziedzin i technik, spektakle pogranicza, spektakle niejednoznaczne w formule ale przez to stawiające ważne pytania o współczesne środki wyrazu. W tym kontekście tracą na znaczeniu pytania o to, czy mamy do czynienia z tańcem czy teatrem. To przede wszystkim działania interdyscyplinarne o autorskim charakterze i poszukiwania niejednoznacznych dróg. Słowo „rozdroże” jest miejscem przecięcia się, ale i dialogu różnych kierunków, a w kontekście festiwalu ujmuje przede wszystkim ideę żywej i ciągle poszukującej sztuki, która inspiruje zarówno samych twórców, jak i odbiorców. Takie myślenie towarzyszyło festiwalowi przez 22 lata. Tegoroczna informacja o zaprzestaniu realizacji festiwalu w dotychczasowej formule każe jeszcze mocniej spojrzeć z troską i uwagą na wartościowe zjawiska na mapie wydarzeń kulturalnych w Polsce. W tym roku zaprezentowały się kolejne ważne spektakle, a wśród nich spektakl Wielka wojna oraz Happiness. Co roku Festiwal „Rozdroże” wybiera inny punkt przecięcia – sztuki polskiej oraz sztuki innego, wybranego kraju. W tym roku była to Holandia – w kontekście tańca czy teatru dość rzadko reprezentowana w repertuarach i programach polskich wydarzeń kulturalnych. Tym istotniejsze wydawały się również spotkania z artystami oraz prelekcje, które towarzyszyły poszczególnym spektaklom.

Wielka wojna. Making of

Spektakl Teatru Hotel Modern De grote Oorlog (Wielka wojna) łączy w sobie teatr, animację, dokument, reportaż oraz performatywne czytanie przy akompaniamencie tworzonej na żywo muzyki. Choć trudno doszukać się w tym dziele elementów typowo tanecznych, zadziwia misternie skonstruowany przebieg całego spektaklu – złożony z choreografii przedmiotów oraz impulsów wychodzących z ciał animatorów, którzy z niezwykłym wyczuleniem na detal i ruch rysują obraz wojny, która przeraża. To, co wywołuje w nas tak silne emocje, znajduje się na stołach do animacji – w każdym najdrobniejszym elemencie tworzonej na żywo animacji, dostępnej oku widza przez cały spektakl. Widzimy np. buchający z ręcznego palnika ogień, który zaraz stworzy wrażenie płonącego lasu, czy niewielkie brudne akwarium jako „plener” dla scen podwodnych zbrojeń. Nawet jeśli zobaczyliśmy niemal wszystko, jako widzowie nadal oczekujemy w napięciu na dalszy ciąg historii. Narracja fabularna jest odczytywana na głos przez jedną z aktorek, z kartek scenariusza ustawionych na niewielkim pulpicie niczym muzyczna partytura. Treścią spektaklu są mikro opowieści ukazujące obraz I wojny światowej, widzianej oczyma cywili i żołnierzy oraz zapisanych przez Ericha Marię Remarque’a w Na Zachodzie bez zmian. Wykorzystane zostały prywatne zapiski, w których odnajdziemy wątki związane z prywatnym życiem poszczególnych bohaterów, ale przede wszystkim – sposobem, w jaki wchodzą w przestrzeń wojny. Bohaterowie-cywile przyglądają się z daleka przemarszowi wojsk, ukrywają się w polu, obserwują miasto zajęte przez płomienie. Siedząc w okopach bohaterowie-żołnierze piszą listy do rodziny, grzęzną w błocie, które kryje na dnie ciała już poległych, obserwują warunki życia jeńców, kryją się przed ostrzałem lub szukają miejsca, by w spokoju oddać się prywatnym potrzebom, lub też zwyczajnie uciekają przed zagrożeniem.

Jak opowiedzieć taką historię i jak przenieść ją w przestrzeń teatru? Teatr Hotel Modern wybrał drogę misternego konstruowania sensów poprzez zderzanie ze sobą warstw teatralnego świata (muzyki, słowa, animacji, filmu), decydując się na pełne odsłonięcie połączeń między nimi i tego, jak na siebie wpływają. Scena przypomina laboratorium kreacji, która po spektaklu jest dodatkowo dostępna widzom w formie krótkiej instalacji. Artyści wykorzystali obrazy o różnej plastyce, szukając dla nich ekwiwalentów w obrazach powstających na animacyjnym stole. Na ekranie w tle sceny oglądamy z kolei rezultat działań aktorów – krótki filmowy reportaż z okopów. Sugestywny, z zadziwiająco spójnym montażem, tworzonym przecież w warunkach „na żywo”. Kombinacja tych zabiegów wytwarza wielowymiarowe doświadczenie, pogłębiające refleksję nie tylko nad samą wojną, ale również nad mechanizmem jej reprezentacji i obrazowania. Wzrok widza widzi jednocześnie źródło (fizycznie obecną na scenie tekstową partyturę i postać „opowiadacza” oraz muzyka stwarzającego oprawę muzyczną), metodę (cały proces animacji) oraz efekt (film), a także powiązania między nimi. Odsłonięcie konstrukcji spektaklu, a nie dążenie przez artystów do stworzenia zunifikowanej całości, stanowi najmocniejszy bodziec dla patrzącego. W ten sposób spektakl staje się przestrzenią aktywnego śledzenia materii teatralnej i ewolucji sensów, zagarniając uwagę widza dużo bardziej niż w tradycyjnej, podawczej formie prezentacji scenicznej.

Zawarty w tytule recenzji „making of” jako strategia artystyczna, pozwala skupić uwagę widza, wytężyć refleksję, nie roszcząc sobie praw do jedynie słusznej wizji przedstawiania wojny. Co więcej, autorzy sięgnęli do obrazu I wojny światowej – w dzisiejszych realiach politycznych wojny już zamierzchłej. Była to jednak w historii europejskiej myśli wojna szczególna – wstrząsnęła nie tylko faktem zaistnienia konfliktu (te przetaczały się przez Europę przez stulecia), ale przede wszystkim odsłonięciem mechanizmu postrzegania wojny. Bliskość spektaklu Teatru Hotel Modern ze wspomnianą powieścią Remarque’a tkwi właśnie we wspólnym im dostrzeżeniu obrazu wojny, który rodzi się w subiektywnej narracji i w obrazie zapamiętanym oczyma cywila – jednostki zagarniętej przez wojnę, która przychodzi z zewnątrz, doznającej jej bezpośrednio, czy też oczyma pojedynczych żołnierzy – przetwarzających strach oraz poczucie współuczestnictwa w wojennych działaniach. To, co widzimy, jak patrzymy i jak wpływa to na nasze emocje, zostało przez artystów przeniesione również na sposób konstruowania spektaklu. Pokazywanie „jak opowiadać” sprawia, że świat niewielkich figurek zanurzonych w pękach ziół, udających las, nie jest infantylny, ani banalny. Wyraziście ukazuje to, jak wizualna reprezentacja wojny pracuje w naszych umysłach bez względu na rzeczywiste warunki powstawania tych obrazów.

Najbardziej przejmującą konkluzją po obejrzeniu spektaklu jest właśnie myśl, że wojna to konstrukt. Takie stwierdzenie ma wiele możliwych interpretacji, od społeczno-politycznych po refleksje o sposobie funkcjonowania samej wojennej narracji – o tym jak steruje ona naszą emocjonalnością, o tym jakie obrazy wywołują w nas poczucie strachu. Artystom udało się wypełnić kreowane obrazy tą właśnie mocą. Co ciekawe, mimo tak wyraźnie wprowadzonych bohaterów, nie jest to jedynie opowieść o ludziach. Choć osobiście zabrakło mi żywej, teatralnej kreacji aktorskiej, ogromnie oddziałująca okazała się przestrzeń wojny – obrazy gruzowisk, pogorzelisk, okopów, obozów dla jeńców w naturalnym krajobrazie, zmieniającym się wraz z następowaniem kolejnych pór roku. Obrazy suchych i wyostrzonych w lampie słońca letnich przemarszów, jesiennych półmroków i wilgoci, ostrej zimy przyprószającej zniszczony teren śniegiem i wreszcie, zieleni wyrastającej ponad ziemię zmęczoną wojną. Świat osobistych historii zestawiony został z planem natury. -Tragiczne losy bohaterów wzbudzają empatię, jednak to obrazy natury ulegające metamorfozie skłaniają do uniwersalnych refleksji nad relacją człowiek-natura. . Ludzka działalność wojenna była przecież aktem gwałtu na naturze, a jednak w oczywisty sposób nie potrafiła jej stłamsić. Obraz rejestrowany kamerą był zdeterminowany pierwszoosobową narracją. Klasyczny zabieg filmowy, czyli użycie perspektywy naturalnego spojrzenia spowodował również skupienie uwagi na samej przestrzeni. Pustka i obserwacja zmieniającego się krajobrazu potęgowała uczucie, że jest to „no man’s land” – kraina, w której wojna się wydarza. Tytułowa „Wielka Wojna” doszczętnie niszczy wszystko, co napotka na swojej drodze, wchodzi w najmniejsze zakamarki, sieje spustoszenie. Być może dlatego właśnie obrazem, który wyróżnia się spośród innych to scena, w której opowiadana jest historia okaleczonego żołnierza znalezionego na polu bitwy, błagającego o litość i szybką śmierć. Kamera oddala się od niego z perspektywy lotu ptaka – na chwilę pozwala to dostrzec dystans między ludźmi a przestrzenią, w której żyją. Wojna to ostateczna degradacja życia, a niknący i malejący wraz z oddalaniem kamery obraz człowieka symbolizuje o wiele więcej niż misternie skonstruowana sceneria działań wojennych.

Z rodziną najlepiej wychodzi się na zdjęciach

Happiness to spektakl izraelskiego duetu choreograficznego działającego w Holandii – Guya Weizmana i Roni Haver. W centrum zainteresowania artystów znalazło się pojęcie szczęścia, którego różne rozumienie rozpoznawali na etapie przygotowań do pracy scenicznej. Research obejmował wiele wątków i interpretacji, od indywidualnych konceptów szczęścia, przez doświadczenia grupowe, czy też przyglądanie się szerszym społeczno-politycznym mechanizmom sterowania szczęściem. Jest to kontynuacja kierunku obranego również w poprzednich pracach, m.in. w Mechanical Ectasy nad pojęciem ekstazy, w Phobia nad mechanizmem lęku, czy Naked Lunch, w którym centralnym zagadnieniem było poszukiwanie podstawowej wolności człowieka. Grupa tańca współczesnego prowadzona przez choreografów pod nazwą Club Guy & Roni sięga więc stale do problematyki wolności, zatrzymując się na jej granicach i obrzeżach, wybierając spośród szerszego pola eksploracji konkretne ścieżki, które finalnie nadają określony kierunek w tworzeniu materiału choreograficznego oraz całościowej koncepcji danego spektaklu. . Taką ścieżką podczas researchu nad Happiness okazała się myśl, że prawdziwe szczęście można osiągnąć jedynie w strukturze własnej rodziny, gdyż to ona jest podstawą rozwijania się w nas zarówno pojęcia szczęścia, jak i sposobów jego osiągania. To ona daje początek prymarnym potrzebom bezpieczeństwa i akceptacji, podsuwa wzorce budowania relacji i bliskości. Nie jest jednak strukturą idealną, ani kształtującą tylko pozytywne zachowania. Najczęściej dzieje się dokładnie odwrotnie. Pozostaje jednak przestrzenią, do której powracamy w każdym niemal momencie życia, szukając odpowiedzi na to, jakiego szczęścia pragniemy, a do którego jesteśmy wyłącznie przyzwyczajeni.

Również w samym spektaklu odtworzona zostaje struktura rodzinnego kręgu, choć poszerzona poprzez zabiegi charakterystyczne dla współczesnego teatru żonglującego konwencjami przedstawiania. Domowe ognisko zostaje usytuowane na ustawionej pośrodku scenie, gdzie akcja rozgrywa się najintensywniej. Mimo skupienia uwagi na centrum, widz obserwuje przestrzeń dużo szerszą, obejmującą ustawionych w tyle sceny muzyków, otwarte kulisy, gdzie bohaterowie zmieniają kostiumy i oczekują na kolejne wejście, scenografię – półprzezroczyste szaro-czarne duże ekrany, rozwijane z wolna w trakcie spektaklu, oraz neon z napisem Happiness, w którym migoczące nieustannie pojedyncze litery podkreślają ambiwalentną aurę spektaklu) Muzyka na żywo w wykonaniu jednej z czołowych grup perkusyjnych na świecie – zespołu Slagwerk den Haag dopełnia wrażenia pewnej spontanicznej i otwartej kompozycji, w której artyści poruszają się swobodnie w obszarze gry.

W tych pobocznych przestrzeniach poruszają się również pozostali bohaterowie, różniący się od członków rodziny sposobem bycia, ale i wyglądem. Ci pierwsi, wyjęci z amerykańskiego filmu z 1998 roku pt. Happiness w reżyserii Todda Solondza to barwnie ubrani, dość ekstrawaganccy reprezentanci średniej klasy, osadzeni w stylistyce końca lat 80. i lat 90. Są to: neurotyczny i despotyczny ojciec, ustawiający domowe zasady, ego spolegliwa żona, będąca wzorem łagodności i opiekuńczości; wuj – zawodowy tancerz, który żyje poza zobowiązaniami rodzinnymi, czym wzbudza zazdrość brata; zdziwaczała babcia, która w podeszłym wieku daje upust swoim zachciankom, wzbudzając konfuzję rodziny. Pojawiają się również dzieci: syn – młody człowiek, który szuka siebie, a jednocześnie odczuwa rodzinną presję oczekiwań względem swojej przyszłości oraz córka – tu zaprezentowana jako milcząca postać z twarzą zasłoniętą długimi czarnymi włosami, inspirowana postacią Japonki z horroru Klątwa. Ci drudzy – ubrani na szaro, neutralni, milczący, zróżnicowani pod względem wieku i fizyczności. Wraz z upływem spektaklu te dwa światy zaczną się ze sobą przenikać. Inspiracje rodziną z filmu Todda Solondza widoczne są przede wszystkim w użyciu poetyki reality show, sztuczności telewizyjnych „rodzinek”, które tak bardzo starają się utrzymać pozory wewnętrznej solidarności, że stają się groteskowe i komiczne. Ostatecznie przecież wszystko to, co znajduje się pod powierzchnia tej rodzinnej fasady znajdzie ujście w postaci mrocznych sekretów, pragnień i ambiwalentnych uczuć.

Sfera psychoanalitycznych gier między bohaterami spektaklu oraz ich cielesne interakcje stanowią więc główną oś Happiness. Figury ojca i matki migoczą między ich oficjalnym wizerunkiem – rodziców, opiekunów nad starszą babcią, gospodarzy domu, a ich wewnętrznym „ja”. Zdaje się, że to właśnie ten moment przełamania służy za źródło napełniające życiem choreografię Guya Weizmana i Roni Haver. Ruch pozwala na dokonywanie przemiany postaci, wychodzących z przyjętych ról rodzinnych i ujawniających osobiste, ciemne strony osobowości. Ojciec pod wpływem rodzinnych napięć coraz silniej uzewnętrznia swój seksualny potencjał i skłonności sadomasochistyczne. W połowie spektaklu jest to już postać która jest niemal rozebrana, wchodząca w coraz bardziej ambiwalentne interakcje z pozostałymi członkami rodziny. Również matka z eleganckiej i subtelnej kobiety przemienia się w gibką istotę w lśniącym kostiumie konia. Transformacje dokonują się powoli w ciągu całego spektaklu, ukazując się widzowi co chwila w nieco innym wydaniu. Twórcy spektaklu żonglują kolejnymi stylistykami tanecznymi i aktorskimi, wyraźnie jednak dążąc do tego, by ruch coraz bardziej przejmował kontrolę nad kreacjami aktorskimi. W Happiness wykonana została również ogromna praca nad choreografią indywidualizującą ruch każdego z bohaterów. Przynosi to ciekawy efekt zderzania różnych języków ruchowych. Zdaje się być to główny sposób negocjowania siebie w obrębie rodziny, ale i język odpowiedzialny za czytelność wewnętrznych stanów, potrzeb i pragnień.

Taki sposób opowiadania każe spojrzeć na bohaterów jako formalne konstrukty i fragmenty struktury, jaką jest rodzina – sklejona w połowie z prawdziwych, ludzkich emocji, a w połowie z celowo sztucznych i przerysowanych elementów, wyjętych z telewizyjnego reality show. Fakt, iż każdy z bohaterów przechodzi transformację poprzez ewolucję ruchu, spaja całość spektaklu w jedną linię dramaturgiczną. Ma to również konsekwencje dla odbioru samej choreografii. W propozycji tej znalazło się bardzo wiele elementów tańca modern, a nawet klasyki (np. w pomyśle na ruch postaci babci) oraz dość już konwencjonalnych sekwencji ruchowych, mieszczących się w obrębie teatru tańca (np. w postaci bezimiennej siostry, która w momentach eskalujących nerwów przytula się do pluszowej lalki, będącej jej lustrzanym odbiciem i partnerką tanecznego solo). Konwencjonalność ruchu i cytaty taneczne służą kreacji postaci – podkreślają ich zachwiany status lokujący się pomiędzy sztucznością i naturalnością, wypadaniem z formy i wpadaniem w nią. Jednocześnie sposób zaaranżowania sytuacji scenicznych dowodzi olbrzymiej świadomości w sterowaniu uwagą widza i przemyślanego konceptu. Twórcy stawiają więc również ciekawe pytanie o granicę parodii i cytatu we współczesnej choreografii. Odczytanie tej intencji zależne jest jednak w dużej mierze od widzów i tego, na ile zaznajomieni są z użytymi w spektaklu językami ruchowymi. Dla widza-eksperta pewne zabiegi mogą zostać odczytane jako parodia lub pastisz, dla widza pierwszy raz obcującego z tańcem współczesnym – wirtuozerski popis taneczny.

Odjęcie świeżości i autentyczności ekspresji daje być może mniej satysfakcji z oglądania samego tańca (który pozostaje nadal na wysokim poziomie wykonawstwa), jednak takie rozwiązanie zdaje się być naturalną konsekwencją kreacji całego świata przedstawionego. Rozumienie szczęścia i wolności umykają w tym spektaklu co chwila. Jeśli nawet wydaje nam się, że właśnie oglądamy solo tchnące wolnością wyrazu w tańcu, jesteśmy w błędzie. Trudno uznać Club Guy &Roni za reprezentantów starego stylu, jest to więc być może sposób na uwiarygodnienie postaci – zatrzymanych gdzieś w latach 80, mających trudności z podążaniem z duchem czasu i akceptacją zmian przychodzących wraz z młodszym pokoleniem (m.in. postać syna zmuszanego do baletowych popisów na rodzinnych spotkaniach, mimo jego awersji dla klasycznego kształcenia). Wyłania się z tego wizja rodziny, której energia jest zawsze wsteczna, osadzona w rodzinnych przyzwyczajeniach, pewnej trudno uchwytnej nostalgii, za którą się tęskni, lecz która jednocześnie bywa więzieniem. Napięcie między wolnością a przymusem tworzy pewną napiętą linę, którą spięta jest struktura spektaklu i na której odbijają się poszczególne indywidualne historie. Postacie ubrane na szaro są w tym kontekście reprezentantami milczącej współczesności, która przygląda się barwnym postaciom z telewizji, szukając odpowiedzi na własne pytania o naturę szczęścia. Dzięki temu spektakl unika drażniącego dydaktyzmu, pozostawiając gdzieś podskórnie dużą przestrzeń dla widza.

Spektakl ten charakteryzuje balansowanie pomiędzy widowiskowością (imponujących rozmiarów, wielowarstwowy spektakl,, idealny dla przestrzeni Nowego Teatru), rozrywką (widzowie są na samym końcu zaproszeni do wspólnych oklasków z muzyką), a obecnym przez cały spektakl napięciem i obrazem rodziny jako traumatogennej instytucji. Gra formalna opatrzona jest również dużą dozą ironii. Artyści kuszą wizją łatwego wejścia w ten świat, podglądania reality show, które momentami nas bawi, a zarazem wywołuje niepokój i odsyła do własnych traum. Nie bez powodu końcówka spektaklu, w momencie wyjścia artystów do ukłonów, przeradza się w rodzaj musicalowego cytatu, wspólnego śpiewania do widzów oraz wejścia w interakcję z publicznością. Jak mawia jedno z powiedzeń: „Z rodziną najlepiej wychodzi się na zdjęciach”. Spektakl Happiness odsłania moc rodzinnej struktury, która z jednej strony dąży do unifikacji, tworzenia wspólnoty i zacieśniania więzi, a z drugiej – nie pozwala w pełni cieszyć się wolnością. Szczęście zdaje się w tym kontekście być efektem ubocznym tej negocjacji i pytaniem, które rozważa się za każdym razem, gdy doświadczamy granic tej struktury.