Anafora w dziewięciu kompozycjach – relacja z pokazu „Open Door” w Operze Wrocławskiej

Dziesięcioro młodych choreografów, pracujących w Polsce, Niemczech/Stanach Zjednoczonych, Wielkiej Brytanii, Turcji, na Węgrzech i Ukrainie, w ciągu niespełna miesiąca przygotowało z tancerzami Opery Wrocławskiej autorskie układy chorograficzne do muzyki polskich kompozytorów. Artyści pracowali w ramach międzynarodowych warsztatów choreograficznych Open Door, realizowanych we współpracy z Semperoper Ballet w Dreźnie. Założeniem projektu było propagowanie tańca współczesnego oraz utworów polskich kompozytorów – Fryderyka Chopina, Wojciecha Kilara, Sławomira Kupczaka i Pawła Mykietyna.

Warsztaty, których pomysłodawcami byli pracujący do niedawna we wrocławskiej Operze Magdalena Ciechowicz i Jacek Tyski[1], zaadresowano zarówno do młodych profesjonalistów, jak i osób bez doświadczenia choreograficznego. Mimo otwartego naboru wszyscy wybrani twórcy zajmują się tańcem zawodowo – są absolwentami europejskich i amerykańskich wydziałów tańca i choreografii, pracują jako tancerze, pedagodzy i choreografowie. Podczas czerwcowej prezentacji widzowie mogli rozpoznać styl Anny Hop, znanej we Wrocławiu z realizacji Karnawał Zwierząt do muzyki Camille’a Saint-Saënsa (2017) dla Baletu Opery Wrocławskiej, lub Anatoliya Ivanova, współpracującego z Teatrem Pantomimy im. Henryka Tomaszewskiego, Operą Wrocławską i filią Akademii Sztuk Teatralnym im. Stanisława Wyspiańskiego we Wrocławiu. Część z twórców ukończyła szkoły baletowe, co odcisnęło wyraźne piętno na ich etiudach. Niemal połowa prezentacji była mocno zakorzeniona w balecie – choreografowie często wykorzystywali m.in. technikę tańca na pointach, klasyczne obroty i skoki.

Dziewięć etiud, zaprezentowanych  w ramach jednego wieczoru, tworzyło bardzo spójną, godzinną prezentację. W poszczególnych pracach można było wyróżnić lejtmotywy w budowie kompozycji,  trudno jednak stwierdzić, czy było to zamierzone, czy wynikało ze wspólnej inspiracji po kilkudniowych warsztatach, ale dało bardzo dobry efekt końcowy. Na scenie znajdował się tylko ekran – w każdej z miniatur choreograficznych zmieniał się kolor wizualizacji, ale umownie scena była rozświetlona, dominowały biel, czerń i ciepłe żółcie.

W kompozycji muzycznej anafora polega na powtórzeniu większych struktur muzycznych, ale też pojedynczych dźwięków, co choreografowie przełożyli na język repetytywnych ruchów, gestów i motywów. Wieczór rozpoczęła pracująca w Wielkiej Brytanii Małgorzata Dzierżon, która zaprezentowała choreografię do muzyki Anafory V na wiolonczelę i komputer Sławomira Kupczaka. Pierwsza etiuda zaczynała się od zapętlonych sekwencji skomponowanych na pary, a następnie na całą grupę. Jedną z ciekawszych scen całego wieczoru był zaprezentowany przez Dzierżon układ, w którym ubrani na czarno tancerze rozciągali przez całą szerokość sceny elastyczne liny. Przypominało to dziecięcą zabawę ze sznurkiem – „w zdejmowankę” lub „w gumę”. Za pomocą przesuwania i ciągnięcia lin, nadeptywania na nie, wplątywanie się w nie, ciała tancerzy tworzyły geometryczne figury, odcinające się od szumiącego (przypominającego telewizyjny) obrazu na ekranie za nimi. Do tej zabawy dołączała para ubranych na biało wykonawców, którzy ciągnęli za liny, jakby szarpali struny, co świetnie korespondowało z dźwiękami wiolonczeli.

Anafora, tytułowa w wybranym przez Dzierżon utworze, dobrze podsumowuje pozostałe etiudy przygotowane do kompozycji Kupczaka – autorstwa Anny Akabali, Joanny Drabik i Bartosza Zyśka, który przygotował pracę na troje tancerzy. U ostatniego choreografa w pierwszej scenie przytulony do partnerki tancerz ostukiwał jej ciało, obracał ją wokół, po czym obydwoje zaczynali stymulować wspólny ruch. Najpierw poruszali się blisko siebie, poznając swoje ciała, następnie coraz gwałtowniej, gdy tancerz energicznie dociskał głowę partnerki w kierunku podłogi, a wreszcie położył na niej kobietę. Kiedy tancerka leżała nieruchomo, dołączył do nich trzeci wykonawca. Druga część etiudy, powtarzająca choreografię pierwszej, prowadziła do lirycznego finału, wyraźnego również w utworze Kupczaka. U Akabali, od 2011 roku pracującej w Operze Narodowej w Turcji, spotkaniu dwojga ludzi towarzyszył układ na grupę. Zwracała uwagę plastyka kostiumów stylizowanych na XIX-wieczne: mężczyźni nosili białe koszule z kryzami, a kobiety krynoliny.  Mimo to wszyscy wykonawcy wyglądali na rannych i poturbowanych, ponieważ chusty służyły im za opatrunki i temblaki. Tancerze wykonywali też sekwencje z zawiązanymi oczami. Z przodu sceny znajdował się włączony telewizor, który wprowadzał zespół w taneczny trans – połączenie uruchomionego tułowia i falowania ramion dało niesamowity efekt. Wyłączając grupową scenę z latarkami, oświetlającymi w ciemności twarze tańczących, na którą Akabeli nie miała pomysłu, to sekwencje zespołowe, a nie taniec solistów, skupiały uwagę. Z etiudą tej artystki kontrastowała miniatura choreograficzna Joanny Drabik. Był to pokaz najciekawiej zakomponowany na przestrzeń sceny, dopełniony przez wizualizacje przypominające molekuły lub cząsteczki materii widziane pod mikroskopem. Na scenę zjechały reflektory, zza których wyłonili się ubrani na czarno tancerze, wykonujący kolejne zapętlające się sekwencje, oparte  na powtarzalności ruchów. Kiedy reflektory pojechały do góry, tancerze, początkowo zagubieni, zacieśnili krąg, aby tańczyć w przestrzeniach zakreślonych przez snop światła – zbici gęsto obok siebie, to znów rozdzieleni w pojedynczych polach, które ostatecznie zlały się w jedno. Interpretacja muzyki Kupczaka z innych etiud została u Drabik przełamana sugestywnymi gestami (pracą ramion, głowy), służącymi zarówno badaniu przestrzeni zaznaczonej smugą światła – jak i eksplorowaniu ciemności. Zaproponowane przez Drabik choreografia czerpała zarówno z tańca współczesnego, jak i zawierała elementy gry aktorskiej (zwłaszcza mimika twarzy tancerzy oddawała ich zaniepokojenie, a nawet strach uwięziony w krzyku).

Najdłuższa miniatura choreograficzna – do Orawy Wojciecha Kilara – trwała 9 minut. Była to praca polsko-węgierskiego duetu choreografów, Anny Karabeli i Gábora Halásza, na siedmioro  tancerzy (kobiety ubrane w błyszczące cieliste sukienki, mężczyźni w workowate koszule),  z ruchowymi powtórzeniami w parach. W tej etiudzie wyróżniały się dwie sceny. Jedna z nich to realizacja prostego, ale estetycznie bardzo udanego pomysłu – wykonawcy tańczyli z przodu sceny z cieniami tancerzy znajdujących się za ekranem. Druga scena zawierała element teatralny i zbudowana była na wyjściu tancerki z roli. Kobieta w czerwonej sukience przeszła przez scenę, krzycząc „I need a cigarette”. Chociaż było to efektowne zakończenie etiudy, wydawać się mogło się dość trywialne.

Połączenie w partnerowaniu elementów akrobatycznych z klasycznymi, podniesieniami, podskokami i tańcem na pointach, wyróżniało natomiast pracę Anny Hop. Świetny technicznie duet zatańczył do Mazurka a–moll op. 17 nr 4 Fryderyka Chopina, utworu, który rozpoczyna się i kończy ciszą. W swojej choreografii Hop skupiła się na precyzji wykonania poszczególnych póz, ale nie zapomniała o charakterystycznym dla jej prac ujęciu tematu z przymrużeniem oka. Na przykład w scenie miłosnej tancerz, leżąc na plecach, na wyciągniętych rękach trzymał partnerkę ułożoną wzdłuż jego ciała. Na czarnej podłodze odcinał się wówczas nagi tors mężczyzny w atletyczno-akrobatycznej pozie – nawiązującej w przerysowany sposób do figur tańców choreicznych oraz Mazurka Chopina jako poematu liryczno-choreicznego.

Po utwór Sonatine für Alina Pawła Mykietyna sięgnęli James Potter i Agnieszka Janicka. W etiudzie Pottera, pochodzącego ze Stanów Zjednoczonych, a pracującego obecnie w drezdeńskiej Semperoperballet, oświetlenie budowało nastrój grozy, a szybkie zmiany w choreografii, bliskość ciał siedmiorga tancerzy (czterech kobiet i trzech mężczyzn), stojących blisko siebie, energiczne wygięcia tułowia do przodu ze smukle wyciągniętymi rękami – napięcie. Najciekawsza jednak była scena tańca samego męskiego tria. Także Anatoliy Ivanov zaproponował miniaturę choreograficzną na czterech tancerzy – do Mazurka C–dur op. 56 nr 3 Fryderyka Chopina. Choreografia podkreślała zawartą w utworze Chopina rubaszność i (chłopięcą) zawadiackość – tancerze, ubrani w czarne garnitury i krótkie spodenki, poruszali się na tle białego ekranu. Sekwencje ich ruchów oparte były na prostych figurach przypominających rozgrzewkę przed zajęciami gimnastycznymi: pocieraniu dłoni jak przed startem, skłonach, kołysaniu bioder, padach i podskokach.

W ostatniej prezentacji dominowały wpływy tańca współczesnego – jedenastu tancerzy w powtarzalnych sekwencjach pochylało korpus do przodu i w tył. W etiudzie Janickiej szczególnie zapadały w pamięć sceny, kiedy wykonawcy poruszali się w poziomie niskim, odrywając części ciała od podłoża, lub gdy stojący w szeregu tancerze ułożyli się w łuk, przytrzymując wyciągniętymi rękami głowy partnerów. Choreografce udało się tak ustawić grupę, że mimo indywidualnych, nieco teatralizowanych występów solistów, to zespół wysuwał się na pierwszy plan. Dopóki muzyka nie zmierzała do lirycznego finału, a ekran rozbłysnął na biało, scena pozostała rozświetlona ciepłym, pomarańczowym lub fioletowym światłem. Miniatury Dzierżon i Janickiej rozpoczynały się od podobnego układu – grupa tancerzy znajdowała się z lewej strony sceny, w głębi, a soliści stali z prawego boku sceny, od strony widowni. Ten prosty zabieg domknął kompozycyjną klamrą powarsztatowe prezentacje.

***

Wykorzystane przez choreografów wieczoru Open Door utwory polskich kompozytorów – zwłaszcza czterokrotnie wybraną Anaforę V – charakteryzują dramatyczne formy, które stanowią wyraźną inspirację dla tematów podejmowanych przez młodych choreografów – przyciąganie i poznawanie się partnerów (Karabela, Halász, Hop, Janicka, Dzierżon), odpychanie wzbogacone żywiołową gestykulacją (Akabali), sekwencje na troje (Zyśk, Ivanov) i czworo (Potter). W przypadku poszczególnych miniatur warto podkreślić znakomite pod względem warsztatowym i bardzo zróżnicowane występy Dajany Kłos, Ines Furuhashi–Huber, Piotra Bednarczyka, Daniela Aguda Gallarda, Tima Leonarda i Won June Choi.

Widzowie, którzy spodziewali się tylko występów czysto „technicznych”, skoncentrowanych na fizyczno-ruchowych możliwościach tancerzy, mogli się miło rozczarować.

Opera Wrocławska

Open Door

choreografowie: Anna Karabela, Małgorzata Dzierżon, James Potter, Gábor Halász, Anna Akabali, Joanna Drabik, Bartosz Zyśk, Anatoliy Ivanov, Agnieszka Janicka, Anna Hop, światło: Kamil Jach, projekcje: Adrian Jackowski, obsada: Daniel Agudo Gallardo, Piotr Bednarczyk, Won June Choi, Martyna Dobosz, Paula Dzwonik, Nagi Fujiwara, Ines Furuhashi-Huber, Arshak Gyozalyan, Christina Janusz, Natsuki Katayama, Monika Kieliba, Dajana Kłos, Zofia Knetki-Oberemok, Magdalena Kurilec-Malinowska, Weronika Kwiatkowska, Remy Lamping, Timothy Leonard, Olga Markari, Sergi Martinez Castello, Pablo Martinez Mendez, Sylwia Miazga, Rina Nishiuchi, Remi Okamoto, Łukasz Ożga, Rina Shimada, Federico Zeno Bassanese, patronat: Goethe Institut, współpraca: Fundacja Współpracy Polsko-Niemieckiej, premiera: 30 czerwca 2018

Projekt realizowany w ramach obchodów stulecia odzyskania niepodległości.