…And We Will Have Danced Together –  o akcjach performatywnych podczas XVII Międzynarodowych Spotkań teatrów Tańca  w Lublinie

Przestrzeń, ruch, czas – to trzy najważniejsze elementy widowiska, które są ważnym punktem odniesienia dla wielu twórców sztuki performatywnej. Autorzy programu tegorocznych Międzynarodowych Spotkań Teatrów Tańca nie skupili się tym razem na jednym temacie. W ramach XVII edycji festiwalu znaleźć mogliśmy zarówno odwołania do klasyki, nowe media, spektakle młodych choreografów, remiksy (z cyklu RE//MIX komuny//warszawa). Jednak wiele wydarzeń opierało się bądź wychodziło od założeń amerykańskiej awangardy i propozycji twórców postmodern dance. Pięć akcji performatywnych, które pokazano w czasie festiwalu, stworzonych zostało przede wszystkim w odpowiedzi na propozycje artystów Judson Dance Theatre, działającego w Nowym Jorku w latach 1962-1964 (byli to na przykład Yvonne Rainer, Steve Paxton czy Trisha Brown).

Przestrzeń

Swoje performanse, połączone w jeden cykl …And We Will Have Danced Together,  współcześni artyści zaprezentowali w pięciu różnych miejscach, będących zazwyczaj częścią budynku Centrum Kultury w Lublinie lub też znajdujących się w jego pobliżu. Każda z przestrzeni została zagospodarowana w inny sposób, zawsze jednak stanowiła punkt wyjścia dla działań ruchowych. Twórcy nawiązali tu do najbardziej charakterystycznych cech, jakie w tańcu jako jeden z pierwszych na taką skalę zaproponował i propagował Judson Dance Theatre: demokratyzacji tańca, działania w przestrzeni publicznej, czerpania z czynności codziennych, czystego ruchu. Mamy tu także do czynienia z wykorzystaniem aktualnie dostępnych technologii i interdyscyplinarnością. Wszystkie pięć akcji performatywnych śmiało nazwać można sztuką site-specific, definiowanej jako występowanie w przestrzeni zastanej. W pracach tego typu to właśnie ona generuje ruchy i zachowania performerów. Artyści wykorzystują w nich specyfikę miejsca, łącząc swoje działania z kontekstem przestrzennym. Uwzględniane są różne aspekty i konteksty – historyczne, architektoniczne, społeczne i kulturowe. Twórcy często odwołują się do ukrytych w przestrzeni znaczeń, uwypuklają je i przetwarzają. Iwona Olszowska i Jacek Owczarek postawili na obszar niedawno wyremontowanego Centrum Kultury. Nie ograniczyli się jednak do jednej sali czy korytarza – wykorzystali dużą część sporej wielkości budynku. Swoją akcję performatywną rozpoczęli tuż przy windzie, w której następnie improwizowali. Kiedy już wjechali na piętro, publiczność schodami podążyła za nimi, nie wiedząc jeszcze, że nie jest to jedyna wędrówka podczas tego wieczora. Na korytarzu na tancerzy czekali już muzycy z zespołu SzaZa, a wygrywane przez nich dźwięki prowadziły widzów przez kolejne korytarze i wskazywały miejsce następnej improwizacji. Dzięki koncepcji wykorzystania przestrzeni w taki sposób artyści włączyli publiczność w swój performans, nie wymagając jednak od nikogo konkretnych działań, ani interakcji. Idea demokratyzacji tańca, którą głosili twórcy Judson Dance Theatre zakładała, że przestrzenią tańca nie musi być teatr czy miejsce artystyczne. Mimo że głównym terenem realizacji akcji performatywnych w Lublinie było Centrum Kultury, nie zaadaptowano tutaj żadnej z jego scen. Wykorzystane zostały za to obszary codzienne, jak winda, korytarze, plac przed budynkiem czy skrzyżowanie znajdujące się w pobliżu.

W kolejnych akcjach performatywnych nie uaktywniono już widzów tak bardzo, jak w przypadku Iwony Olszowskiej i Jacka Owczarka – ograniczono się bowiem do jednego miejsca. Każdy z widzów miał jednak wybór, jaką pozycję w nim zająć, gdzie stanąć i na co patrzeć. Anna Haracz poprowadziła publiczność na piętro, gdzie na potrzeby swoich działań zaadaptowała jeden z korytarzy. Nie była to jednak jedyna przestrzeń tego performansu. Artystka wykorzystała także nagranie wideo, ukazujące ulice Lublina. W ten sposób rozszerzyła granice wykonywania swoich działań, łącząc przestrzeń realną z zarejestrowanym wcześniej obrazem oraz wnętrze z zewnętrzem. Zabieg pracą przypomina pracę Trishy Brown Planes (1968), gdzie dostrzec charakterystyczne dla artystki eksperymentowanie z przestrzenią. Tancerze wspinają  się po stworzonej specjalnie na potrzeby spektaklu ścianie, na której wyświetlone zostają różne obrazy, między innymi zdjęcia Nowego Jorku. Anna Haracz skorzystała natomiast z nowszych technologii, wykorzystując nagranie wideo. Materiał został jednak zmodernizowany, kolory nie wydawały się realistyczne, przypominały raczej realizacje z okresu działalności Judson Dance Theatre. Występując przed widzami w białym, w dość elegancki kostiumie, artystka świetnie współgra z oświetlonymi na niebiesko ścianami korytarza Centrum Kultury. Ruch ciała oraz przestrzeń tworzą tutaj spójną całość.

W pozostałych akcjach performatywnych wykorzystano natomiast tereny plenerowe, nie kojarzące się z działalnością artystyczną. Witold Jurewicz oraz zaproszone przez niego tancerki skorzystali z Wirydarza mieszczącego się w Centrum Kultury. Ich działania skupiały się wokół dużego drzewa oraz przestrzeni naokoło niego. To ono stało się centrum akcji, jak gdyby było też centrum życia, dającym człowiekowi impuls do działania. Takie wykorzystanie przestrzeni szczególnie zestawić można z działaniami Anny Halprin, która stworzyła swoje studio na otwartym powietrzu, a także improwizowała na plaży lub na wierzchołkach drzew. W początkowej sekwencji performerki Jurewicza znajdują się na drzewie, a następnie po kolei spadają na ziemię. Justyna Jasłowska, Robert Curgenven i Ludomir Franczak swoje wystąpienie umiejscowili natomiast na skrzyżowaniu w pobliżu festiwalowego centrum. To najbardziej nieteatralne miejsce, jakie wykorzystane zostało do stworzenia festiwalowych akcji performatywnych. Artyści nie wpływali tu na sferę swoich działań. Przede wszystkim „byli w niej” – zaistnieli, czasem wchodząc w interakcję z publicznością, a innym razem jedynie przechadzając się przez przejścia dla pieszych. Co ciekawe, patrząc na Justynę Jasłowską się zastanawiać się można nad kolorystyką jej ubioru – czerwona kurtka, zielone spodnie. Zwykły strój, który pojawić by się mógł także w realizacji twórców okresu postmodern dance, którzy odwoływali się do codzienności. Czy jest to jednak jakiś symbol? Po dłuższym przyjrzeniu się performerce zauważalne jest podobieństwo do sygnalizacji świetlnych znajdujących się przy skrzyżowaniu. Artystka staje się więc częścią miejsca, które wpływa na to, w jaki sposób analizujemy jej wygląd. Gdyby jednak znalazła się na innym terytorium, zapewne budziłaby inne skojarzenia.

Amerykanki Kathryn Schetlick i Zena Bibler także wyszły w przestrzeń miejską – jednak ograniczyły się jedynie do placu Centrum Kultury. Tutaj także (podobnie jak u Anny Haracz) zachodzi poszerzenie kategorii miejsca, połączenie przestrzeni realnej i elektronicznej. W tym wypadku był to znany portal społecznościowy „Twitter”, na którym umieszczane były nagrania performansu jeszcze w czasie jego trwania. To ważny element naszej współczesnej kultury, którego nie można już uniknąć – wielu ludzi spędza godziny na tego typu stronach, umieszczając tam zdjęcia i filmy ze swojego życia, adaptując część przestrzeni wirtualnej. Widać tu bardzo dobrze, jak w ciągu kilkudziesięciu lat rozszerzyło się pojmowanie pojęcia przestrzeni, na co wpływ miał medialny rozwój. Artystki udowodniły, że człowiek może przebywać w dwóch miejscach jednocześnie, w rzeczywistości oraz w świecie wirtualnym – można je było bowiem oglądać na żywo, ale też na nagraniu, wyświetlanym jako projekcja na jednym z budynków Centrum Kultury.

Idea występowania w przestrzeniach nieteatralnych, towarzysząca pracy twórców ­postmodern dance, zyskaławięc nowe znaczenie wraz z rozwojem technologii, pozwalających na swobodne poruszanie się w wirtualnej rzeczywistości.

Ruch

 Ruch każdego z ciał zależy od tego, w jakim miejscu i czasie jest wykonywany oraz od tego, jakie możliwości fizyczne posiada performer. W przypadku akcji performatywnej Justyny Jasłowskiej, Roberta Curgenvena i Ludomira Franczaka publiczność obserwować mogła najbardziej codzienny i podstawowy ruch każdego człowieka – chodzenie, którym we wczesnym okresie twórczości interesował się Steve Paxton. Dwójka artystów przemierza ulice i przejścia dla pieszych. Niekiedy zdarzają się krótkie interakcje z widzami, uśmiech, dłuższe spojrzenie. Po pewnym czasie Justyna Jasłowska zaczyna wykorzystywać elementy miejsca publicznego, w jakim wszyscy się znajdowaliśmy – pojawiły się interakcje ze słupami z sygnalizacją świetlną czy przechodzenie przez odgradzające ulicę od chodnika łańcuchy. Uświadamiała wtedy widzom, że każdy z nas ma swoją rolę w przestrzeni, w jakiej się poruszamy. Jest to konwencja, w jakiej tkwimy, a jeśli już ją przełamiemy, wykonując ruchy podobne do Jasłowskiej, stajemy się bardziej obserwowani, pojmowani jako niemieszczący się w normach społecznych. W spektaklu Trishy Brown Man Walking Down the Side of a Building (1970) performer schodził w dół po ścianie siedmiopiętrowego budynku za pomocą sprzętu do wspinaczki. Ciało ludzkie zostałowięc umieszczone w przestrzeni w zupełnie inny sposób niż ma to miejsce zazwyczaj, zaburzony też został naturalny krajobraz przestrzenny. Choć Jasłowska, Curgenven i Franczak nie podejmują tak spektakularnych działań, jednak zauważalne jest przełamanie przez nich miejskiej monotonii i właściwych jej sposobów zachowania.

Ruch ciał Iwony Olszowskiej i Jacka Owczarka oparty został na założeniach improwizacji oraz improwizacji kontaktowej – technik, za pomocą których oboje pracują (i w których odnaleźć można idee artystów postmodern dance). Dwoje wykonawców ubranych w zwyczajne stroje i prezentujących codzienne gesty kojarzyć się może z sytuacją treningu, podczas którego najważniejszy jest proces pracy. Ich ciała cały czas pozostawały w bliskim kontakcie. To wyraźne odwołanie do działań Steve’a Paxtona, traktującego taniec jako niekończący się proces i propagującego improwizację w kontakcie.

Podczas akcji Anny Haracz oprócz obserwacji ruchów artystki , odzwierciedlających stany emocjonalne czy napięcia w ciele widzowie mogli posłuchać utworu Czerwone jagody  w wykonaniu jej samej i, skontrastowanego z wykorzystywaną podczas performansu muzyką. To niesamowite uczucie, kiedy dźwięki generowane przez ciało wykonawcy „przechodzą” przez odbiorcę, wywołując impulsy w jego ciele.

W pracy Kathryn Schetlick i Zeny Bibler ruch był natomiast tylko pretekstem do nagrywania performerek. Każda z nich istniała w przestrzeni osobno – mimo że zbliżały się do siebie, trudno było dostrzec miedzy nimi wyraźna relację. Taką relację zobaczyłam jednak u tancerek występujących u Witolda Jurewicza. Ich ruchy kojarzyć się mogą z z motoryką pierwotną, zwierzęcą. Nie są jednak agresywne, bardziej przypominały zabawę, powoli przechodzącą w rodzaj rytuału. Tego typu ruchem interesowała się szczególnie Simone Forti – przedstawicielka postmodern dance, oficjalnie jednak niezwiązana z Judson Dance Theatre. W swoich pierwszych pracach zwracała szczególną uwagę na okres i doświadczenie dzieciństwa. Performerki Jurewicza początkowo poruszały się na czworaka, potem jednak wyglądały niczym zwierzęta (ruchowi towarzyszyły także wydawane przez performerki odgłosy). Podobne poszukiwanie również można przypisać twórczości Forti.

Czas

Trzy z zaprezentowanych podczas festiwalu akcji performatywnych wydarzyły się jedynie w czasie rzeczywistym. Tancerki zaproszone do współpracy przez Witolda Jurewicza wykonywały swe działania „tu i teraz”. Jacek Owczarek, Iwona Olszowska oraz SzaZa prowadzili widzów przez Centrum Kultury podczas jednego konkretnego wieczoru. We wszystkich pokazanych podczas tegorocznej edycji tanecznych spotkań performatywnych pracach artyści zaistnieć mieli w konkretnym czasie – jednorazowo i bez żadnych powtórzeń. Mimo że działania, jakich podjęli się Robert Curgenven, Ludomir Franczak i Justyna Jasłowska wydawały się mało atrakcyjne, docenić należy kontekst czasowy, w jakim się znaleźli. Zwyczajne przechodzenie przez przejście dla pieszych czy obserwowanie innych ludzi znajdujących się na ulicy nie wzbudza wielkich emocji. Poprzez swoją koncepcję twórcy tej akcji performatywnej uświadomili, w jaki sposób działa ludzka percepcja w przestrzeni publicznej. Na ten aspekt zwracali uwagę także artyści postmodern dance, nadając codzienności do rangę sztuki. To właśnie dzięki pokoleniu związanym z Judson Dance Theatre proste czynności jak bieganie (kojarzone z Yvonne Rainer) czy chodzenie (prekursorem był tu Steve Paxton) stawały się podstawą spektakli.

W przypadku Anny Haracz oraz Kathryn Schetlick i Zeny Bibler mówić można o wielości czasu. Haracz w swojej pracy połączyła działania na żywo przed publicznością z nagranymi wcześniej obrazami Lublina. Mamy więc tu nie tylko czas rzeczywisty, ale też przeszły. Mimo iż przestrzenie, jakie ukazuje materiał wideo istnieją nieprzerwanie, nagrane zostały przed zaprezentowaniem ich widzom. Podobnie było we wspominanej już wcześniej pracy Trishy Brown Man Walking Down the Side of a Building. W performansie Amerykanek czas stał się bardzo istotny. Na ścianie Centrum Kultury zobaczyć można było bowiem stronę internetową (profil na „Twitterze”), na której umieszczano nagrania wykonywane w trakcie działań performerek. Czas rzeczywisty interpretować można tu na dwa sposoby: jako moment wykonywania ruchów przez artystki oraz jako fakt, iż wyświetlany wirtualny obraz ukazuje filmy, które inni użytkownicy umieszczają na danej stronie w tym konkretnym momencie. Jednakże nagrania zamieszczone na „Twitterze” wykonane zostały kilkanaście sekund wcześniej – dlatego traktować je można jako istniejące w czasie przeszłym. Kathryn Schetlick i Zena Bibler połączyły więc nowoczesną technologię z założeniami postmodern dance – działaniem w przestrzeni nieteatralnej (plenerowej), codziennym ubiorem, prostymi ruchami.

Yvonne Rainer w NO manifesto (1965) sprzeciwiała się między innymi wirtuozerii, zaangażowaniu wykonawcy lub widza, poruszaniu i byciu poruszanym. W swoich pracach rezygnowała z fabuły, bohatera czy psychologii na rzecz czystego ruchu, zaczerpniętego z codzienności. Każdą z pięciu akcji performatywnych nazwać można ruchem ciał w przestrzeni – nie mającym jednak na celu opowiadania historii. Było to bardziej badanie funkcjonowania człowieka w określonym miejscu. W pracy powstałej po napisaniu manifestu – Trio A (1966-1968), artystka korzystała z prostych gestów, jednak kompozycja elementów była ściśle zaplanowana. Performanse zaprezentowane podczas lubelskiego festiwalu tak jak spektakl Rainer pozbawione zostały przypadkowości, a struktura każdego z nich została wcześniej ustalona.

Tekst powstał w ramach współpracy z Mobilną Akademią Krytyki Tańca (MAKT), prowadzoną przez Jadwigę Majewską.