André

André Gingras rozpoczął przygodę z tańcem w Kanadzie, swojej ojczyźnie, a potem przeniósł się do Nowego Jorku, gdzie pracował między innymi z Dougiem Varone’em i Doris Humphrey Repertory Co. W tamtym czasie, czyli pierwszej połowie lat dziewięćdziesiątych, scena nowojorska najlepsze lata miała już jednak za sobą. Gingras  postanowił spróbować szczęścia w Europie. Traf chciał, że  do jednego z przedstawień zaangażował go Robert Wilson, który wówczas pracował na kontynencie. Praca na tyle przypadła Gingrasowi do gustu, że został z Wilsonem przez kilka lat, biorąc udział w tworzeniu, między innymi, T.S.E. (1994) i The Days Before: Death Destruction & Detroit III (1999).

W późniejszym okresie otwarcie przyznawał się do wpływu, jaki wywarł na niego Wilson. Podobnie jak Wilson nie uznawał w teatrze żadnych granic, swobodnie łącząc gatunki w sceniczne kolaże. Była też jednak istotna różnica – Gingras od początku chciał tworzyć teatr bezpośrednio reagujący na otaczającą rzeczywistość. Nie znaczyło to, że uprawiał  teatralną publicystykę, ale pragnął poddawać problemy współczesności artystycznej dekonstrukcji.

Świetnym tego przykładem był już jego pierwszy pełnowymiarowy spektakl CYP 17. Był rok 2000, niedawno sklonowano owcę Dolly, w mediach toczyła się dyskusja na temat przyszłości człowieka w obliczu eksperymentów genetycznych. Gingras  postanowił na to zareagować, tworząc wraz z dramaturżką Sue Jane Stoker, potem stale z nim współpracującą, taneczny portret ofiary genetycznych eksperymentów. Solo łączyło elementy fizycznego tańca, a nawet akrobatyki, ze scenami wymagającymi umiejętności aktorskich, choćby interpretacji tekstu. CYP 17 okazał się wielkim sukcesem i przez wiele lat pokazywany był na scenach całego świata, także w Polsce. W 2002 roku odbyła się  premiera kolejnego spektaklu The Sweet Flesh Room. Temat znów okazał się gorący, tym razem zdecydowanie kontrowersyjny, gdyż choreograf zdecydował się opowiedzieć o seryjnych zabójcach, a przez to o naszym lęku przed niebezpieczeństwem, którego nie umiemy zrozumieć. Czarny humor, tak charakterystyczny dla Gingrasa,  poetyckie projekcje wideo i oryginalny taniec   wykreowały niezwykle sugestywną atmosferę. Podobnie było też z kolejną realizacją The Lindenmeyer System (2004), opowieścią o migracjach w globalizującym się świecie. Tym razem obsada liczyła aż dziewięć tańczących bardzo dynamicznie osób. Mimo pojawiających się sekwencji komicznych ton przedstawienia był poważny, pokazywało ono bowiem, że wbrew pozornej otwartości społeczeństwo wciąż oparte jest na podziałach i stereotypach.

Po trzech niezwykle udanych projektach Gingras uznany został w Holandii za jednego z najbardziej obiecujących choreografów młodego pokolenia, dzięki czemu dostał zaproszenie do współpracy od NDT i Scapino Ballet. Zaczął też wyjeżdżać za granicę, choćby na zaproszenie Staatstheater Nürnberg, Rambert Dance Company i Iceland Dance Company.

Rok 2006 przyniósł aż dwa nowe spektakle. Pierwszy z nich nosił tytuł Hypertopia, drugi zaś trans.form. Gingras postanowił kontynuować w nich poszukiwania na pograniczu tańca współczesnego i teatru postdramatycznego. Hypertopia, którą mogliśmy oglądać w Poznaniu, była surowa i wyzywająca, trans.form zaś, zgodnie z tytułem, transowy. Pierwszy spektakl podejmował krytykę współczesnej kultury dążącej do  perfekcji i zafascynowanej czystością. Pokazywał, że prowadzi to do nietolerancji. Doskonałość przedstawiona została jako idea opresyjna. Z kolei w trans.form  Gingras eksperymentował z monotonią. Spektakl zaczynał się od kilkunastominutowej sekwencji w zwolnionym tempie, w której zlewające się w jeden kształt cztery ciała wciąż zmieniały swoją postać. Tytułowa transformacja stała się tematem przewodnim dzieła, w którym znów sporo było absurdalnego humoru.

Rok 2007 przyniósł zamówienie ze strony Rambert, którego owocem była Anatomica #3, a także spektakl zatytułowany The Autopsy Project (2007) w ramach współpracy z domem produkcyjnym Korzo w Hadze, z którym Gingras związany był od debiutu. Choreograf tym razem uczynił tematem przedstawieniacharakterystyczne dla cywilizacji zachodniej dążenie do zdobycia maksymalnie szerokiej wiedzy o rzeczywistości. Równocześnie spektakl można było odczytać jako taneczną wariację na temat koncepcji dyscyplinowania Michela Foucaulta, gdyż pokazywało maksymalnie sprawne, wytrenowane ciała w efektownych, acz podszytych pustką popisach.

W The Autopsy Project znów dominował dynamiczny, atletyczny taniec, ale pojawiło się też więcej niż wcześniej elementów nietanecznych – rekwizyty, sporo tekstu, a nawet śpiewana przez jedną z tancerek piosenka. Tym samym tropem poszedł Gingras w kolejnych,  połączonych ze sobą projektach: Idoru Solo’s (2008) i Idoru (2009). Były to ostre satyry wymierzone w komercjalizację ciała i osobowości oraz miałkość kultury popularnej, w której nie liczy się talent, ale obecność w mediach i gotowość podporządkowania się za wszelka cenę ich dyktatowi. W Solo’s ten temat był potraktowany bardziej intymnie, gdyż publiczność spotykała się tylko z dwójką tancerzy, jednak dopiero pełnowymiarowy spektakl z całą mocą pokazywał temperament Gingrasa. Jeszcze odważniej sięgnął w Idoru po sceny aktorskie, i to o kabaretowym, niemal slapstickowym odcieniu. Znów teżpojawiła się piosenka. Nie znaczyło to jednak, że w przeszłość odeszło zainteresowanie dynamicznym tańcem z elementami akrobatyki.

Od roku 2010 Gingras podjął nowe wyzwanie – odnowienie  zasłużonego zespołu Dance Works Rotterdam, którego kierownictwo przejął po wieloletnim liderze Tonie Simmonsie, miłośniku abstrakcji à la Merce Cunningham. Gingras zgodnie ze swoim temperamentem starał się stymulować w Rotterdamie taneczną debatę o tematyce społecznej. Stworzył wielonarodowy zespół, podejmował akcje uliczne, przygotował też intrygujący duet The Sweet Art of Bruising.

W 2011 roku niespodziewanie na serce zmarła Sue Jane. Dwa lata później, 17 lutego 2013 roku, po wyczerpującej walce z rakiem odszedł André. Miałem zaszczyt z nim pracować. Był niezwykle otwartym, ciepłym i wrażliwym człowiekiem. Swoim współpracownikom pozostawiał dużo swobody. Materiał tworzył zawsze w dialogu z tancerzami, szukając w każdym napotkanym człowieku inspiracji. Prawie się nie znaliśmy a on pozwolił mi prowadzić badania do doktoratu podczas procesu tworzenia The Autopsy Project, być częścią tego procesu. Także później wielokrotnie toczyliśmy dyskusje nad kierunkami, w jakich podążać może sceniczny taniec. Podziwiałem jego niespożytą energię i wszechstronne zainteresowania. Za nic miał sztywne podziały, nie czuł się reprezentantem żadnego stylu. Kochał wybuchowe sekwencje ruchowe, w których tancerze wykorzystywali capoeirę, parkour, chiński drążek, boks. Chciał być nie tyle choreografem, co człowiekiem teatru, dla którego taniec jest bazą, ale nie religią. Mawiał, że chce być artystą następnego pokolenia. Był kimś znacznie więcej.

Tekst powstał na podstawie fragmentu książki: Wojciech Klimczyk, Wizjonerzy ciała. Panorama współczesnego teatru tańca, Kraków 2010.