Archiwum ciała. „Druga natura” Agaty Siniarskiej i Karoliny Grzywnowicz

Druga natura Agaty Siniarskiej i Karoliny Grzywnowicz z udziałem Katarzyny Wolińskiej to praca wyrażająca troskę – troskę o ciało, pamięć, naturę. Etyka troski, postulowana przez Carol Gilligan w pracy Innym głosem: teoria psychologiczna a rozwój kobiet^[i], zakłada równowagę pomiędzy troską o siebie a troską o innych. Etykę troski przeciwstawia etyce sprawiedliwości, dla której oparciem jest zestaw praw i zasad wynikających z patriarchalnego porządku. W naszej kulturze to nie troska, lecz właśnie sprawiedliwość wyznacza moralny kompas funkcjonowania społecznego, nie ma tu miejsca na budowanie relacji w oparciu o współodczuwanie. Problem ten zauważają twórczynie spektaklu, który w tym samym stopniu poświęcony jest tancerce i choreografce Poli Nireńskiej (1910 – 1992) i jej relacji z historią Zagłady, co roślinom i miejscom, które również były jej świadkami i ofiarami. Problem ten można przenieść do czasów nam współczesnych, rozliczając historie kolonialne – mające wpływ na współczesny kryzys uchodźczy), ale również wpływ człowieka na środowisko naturalne – powodujący uchodźstwo klimatyczne. Jak mówi w jednym z wywiadów Karolina Grzywnowicz, autorka instalacji złożonej z drzew i krzewów, w której rozgrywa się choreografia: „Dużo rozmawiałyśmy o stosunku do natury zrodzonym już u Linneusza, który podzielił nie tylko świat roślin, ale także świat ludzi na rasy. Naziści testowali pewne rozwiązania najpierw na naturze, a potem ten sam sposób myślenia przenieśli na ludzi. To jest szokujące, ale to myślenie jest ciągle obecne, ten stosunek do natury ciągle trwa. Właśnie dlatego mierzymy się obecnie z kryzysem ekologicznym. Przemoc jest kontynuowana”^[ii].

Premiera pracy miała miejsce w Dreźnie, przed wejściem do Festspielhaus Hellerau^[iii], który zbudowany został w 1911 roku z inicjatywy Émile’a Jaquesa-Dalcroze’a jako szkoła rytmiki. Do 1913 roku studiowała tam Mary Wigman, jedna z pionierek Ausdruckstanz. W latach 1920-1942 prowadziła natomiast własną szkołę tańca w Dreźnie, w której od 1929 do 1932 roku uczyła się Pola Nireńska. Nireńska odbyła z zespołem Mary Wigman trasę po Stanach Zjednoczonych, po czym w 1933 roku na wniosek władz hitlerowskich z zespołu zwolnione musiały zostać tancerki pochodzenia żydowskiego, w tym ona^[iv]. Kontekst miejsca, w którym wystawiana jest praca, ma niewątpliwie ogromne znaczenie, a – jak przyznaje Agata Siniarska –im bardziej miejsce nasycone jest historią, tym mocniej taniec Katarzyny Wolińskiej rezonuje z widzami^[v]. Jeden z kolejnych pokazów (drugi, który widziałam) miał miejsce w ramach Sceny Tańca Studio na Placu Defilad w Warszawie (28 lipca 2019).

Choreografia Drugiej natury rozwija się delikatnie. Początkowo spojrzenie i kroki Wolińskiej zdają się badać topografie przestrzeni instalacji. Z czasem w prosty chód i uważne przyglądanie się otoczeniu wkradają się elementy znane nam z tańca wyrazistego czy modern. Dramatyczne wygięcia ciała w łuk czy patetyczne gesty rąk są stopniowo dekomponowane. Poprzez zapętlenia i rozliczne, nieco zmodyfikowane powtórzenia stają się cielesnymi dokumentami, przedstawianymi nam po kolei w różnorodnych interpretacjach. Ten sam gest wyrzucania rąk w górę, w który zaangażowane jest całe ciało, znaczy coś innego, gdy towarzyszy mu neutralny wyraz twarzy niż gdy twarz przybiera wyraz uduchowienia, radości, lecz także trwogi. Świadomie korzystając z podstaw języka tańca modern, opartego na napięciach i rozluźnieniach, Wolińska buduje sceniczną obecność opartą nie tyle na kontrastach, ile na stopniowym nawarstwianiu się kolejnych jakości, w których historia tańca kondensuje się, by później rozpuścić w teraźniejszości. Jak powiedziała mi Agata Siniarska, w warstwie ruchowej wspólnie z Wolińską pracowały z jakością lawy, która szybko wylewa się i buzuje, by po chwili zastygnąć w stałej masie. W połowie spektaklu taniec rozluźnia się, staje się lekki, ekspresyjny. W pewnym momencie Wolińska delikatnie osuwa się na ziemię, zagarniając ją kolistym ruchem. Nawiązuje kontakt wzrokowy z publicznością, by z czasem zbliżyć się do wybranych osób i wyciągnąć rękę w kierunku ich policzka czy dłoni lub oprzeć głowę na ramieniu. Gest dłoni układa się w kształt ptaka, niczym z teatru cieni, którego następnie Wolińska przenosi na środek przestrzeni i kładzie na ziemi. Kuląc się na niej, wydobywa z siebie przeraźliwy, coraz bardziej narastający krzyk, skierowany w dół. Po jakimś czasie osuwa się na bok i kładzie się na plecach, a następnie na brzuchu. W tej kulminacyjnej i niezwykle poruszającej sekwencji tancerka i choreografka pracowały z jakościami ciała śpiącego i martwego. Ta praca z bezruchem sprawia wrażenie jakby siły nagromadzone w toku stopniowo dynamizującej się choreografii wytracały się, a widmowe obecności minionych prac odchodziły w spokoju, osiadając w pamięci.

Punktem wyjścia przy kreacji Drugiej natury było dla artystek ostatnie dzieło Poli Nireńskiej – Tetralogia Holokaustu, jednak w końcowej kompozycji widzimy znacznie więcej śladów złożonego języka tańca pierwszej połowy XX wieku. Gesty te rezonują w towarzystwie roślin, które naziści wykorzystywali w trakcie procesu Zagłady – do kamuflowania masowych grobów, komór gazowych czy krematoriów. To w nich, podobnie jak w ciele tancerki, ucieleśniana jest pamięć o miejscach przemocy. Taniec pełni tu rolę aktualizacji, przywoływania minionych gestów i stanów, ale i funkcję leczenia traum. Jak mówi w jednym z wywiadów Agata Siniarska, „Dziś postrzegamy taniec jako bardzo jednostkową formę ekspresji, ale choreografia jako pewien język budowania znaczeń i relacji pozwala też na przeżycie kolektywnego doświadczenia. Poprzez choreografię próbujemy przekomponować relację, jaką mamy ze światem. Chcemy podkreślić pewną globalność, planetarność doświadczenia. Taniec może być odpowiedzią na współczesną przemoc, która w bardzo specyficzny sposób modeluje ciało. Jest to próba uzdrowienia pewnego porządku. […)] Zaczynamy pracę, wychodząc od przekonania, że to ciało jest miejscem, w którym trauma rezyduje i akumuluje się”^[vi]

Ciało w Drugiej naturze jawi się jako archiwum i miejsce aktualizowanej pamięci kolektywnej. Jak pisała Rebecca Schneider: „W tej perspektywie performans nie znika, chociaż jego resztki są nie-materią życia, wcielonymi aktami. Performans odgrywa raczej «osadzające się działania» i widmowe znaczenia, które prześladują to, co materialne, w stałej wspólnotowej interakcji, w konstelacji, w transmutacji”[vii]. Ciało jako jedyne uruchomić może to, co z oficjalnej wersji historii wyparte, akumulując coś, co Schneider nazywa resztkami afektywnymi, dla których miejscem „staje się ciało uwikłane w sieć przekazu afektów i odegrań bezpośrednio z ciała w ciało – oto trwający przez pokolenia dowód oddziaływania”[viii].Wiedza i umiejętności kobiet przez wieki były ucieleśnione, zapisywane poprzez naśladowanie i powtarzanie dzięki pamięci mięśni, ścięgien, stawów, przekazywane z ciała do ciała, z pokolenia na pokolenie. „Ciało, śliska kobieca podskórność, jest tyranią tego, co oleiste, niewidzialnym podpisem życia. Ciało mojego ciała mojego ciała powtarza się, nawet jeśli ciało jest tym, co nie przetrwa”[ix].

***

Praca miała premierę 26 kwietnia 2019 w HELLERAU European Centre of the Arts w Dreźnie w ramach festiwalu Erbstücke.

Pomysł: Agata Siniarska, Karolina Grzywnowicz; Instalacja: Karolina Grzywnowicz; Choreografia i perfomans: Agata Siniarska, Katarzyna Wolińska; Pomoc dramaturgiczna: Mateusz Szymanówka; Konsultacje: Aleksandra Jach, Aleksandra Janus, Franziska Dieterich, Jacek Małczyński, Magdalena Zamorska; Produkcja: Stowarzyszenie Twórców „Cztery wymiary to dla nas za mało”, Agata Siniarska, Karolina Grzywnowicz; Koprodukcja: HELLERAU European Centre of the Arts, Dresden.

Produkcja powstała w ramach projektu „Terytoria choreografii – nowe szlaki awangardy”, realizowanego we współpracy z Instytutem Muzyki i Tańca, East European Performing Arts Platform, Art Stations Foundation of Grażyna Kulczyk, Lubelskim Teatrem Tańca. Projekt jest częścią koordynowanego przez Instytut Adama Mickiewicza międzynarodowego programu kulturalnego POLSKA 100, realizowanego w ramach Programu Wieloletniego NIEPODLEGŁA na lata 2017–2022. Sfinansowano ze środków MKiDN w ramach Programu Wieloletniego NIEPODLEGŁA na lata 2017–2022 oraz środków Fundacji Współpracy Polsko-Niemieckiej. Instalacja powstała dzięki wsparciu Instytutu Pileckiego.