AUTOPORTRET: Rob Wasiewicz

O zainteresowaniu teatrem

Jedno z pierwszych wspomnień. Mam 10 lat. Biorę udział w konkursie recytatorskim z okazji rocznicy urodzin Jana Brzechwy. Wchodzę niepewnym krokiem i zaczynam Na straganie. Trudny kawałek. Początkowo widownia zdaje się nie rozumieć mojej interpretacji. Egzystencjalnej, smutnej, ciężkiej. Mocno mnie porusza kondycja więdnącego kopru, który leży tam „…już od wtorku…”. Przemijanie zawsze mnie przerażało. W końcu dochodzi do fragmentu o cebuli. Trzepocząc rzęsami, filuternie zaczynam: „Mój buraku, … mój czerwony,/ Czybyś nie chciał takiej żony?”. Czekając na odpowiedź, delikatnie poruszam ramionami niczym w tańcu shimmy. „Mój buraku!” – powtarzam. Moja cebula jest zabawowa i wyluzowana, choć stanowcza i zdecydowana. Nie bierze pod uwagę odmowy. „Mój buraku!”. Podnoszę głos. Im dalej w las, tym intensywniejsza staje się mieszanka desperacji z wątpliwą dla mojego wieku erotyką. „Mój buraku, mój czerwony!” – powtarzam kilkukrotnie na seksownym przydechu, przysłaniającym lęk przed odrzuceniem (przeżywałem go, zanim stał się modny). W końcu burak (czyli ja) niskim głosem odpowiada: „Niech no pani prędzej zmyka,/ Ja chcę żonę mieć buraczą,/ Bo przy pani wszyscy płaczą”. Moja cebula pada na kolana powalona ciężarem tych słów. Załamana, przegrana, zniszczona. Mam nagranie. Miałem lekką nadwagę, ciemny polar i zero świadomych kompleksów. Wygrałem. Po werdykcie podeszła do mnie jurorka Ewa Kłujszo i zaprosiła do amatorskiego zespołu teatralnego  „Łups”. Tak to się zaczęło. Pozdrawiam Ewę ciepło, wiele jej w życiu zawdzięczam. Dla mnie Ewa była nie tylko Panią od teatru ale też „ pedagożką”,  „terapeutką”, „przyjaciółką”. Cały życie powoływała grupy teatralne, gdzie każdy mógł zaagrać wszystko. Małe, duże role – bez względu na warunki, orientację seksualną, motorykę czy neurotypowość lub jej brak, co w amatorskich grupach, które znałem, nie było oczywiste.

Od dziecka zajęcia okołoteatralne dawały mi najwięcej dopaminy. Wraz z wiekiem, zacząłem pogłębiać te zainteresowania. Szukałem przeróżnych warsztatów i zajęć teatralnych. Jako nastolatek trafiłem na pierwsze warsztaty z teatru fizycznego na jakimś festiwalu. Nie pamiętam nawet, kto je prowadził. Wtedy pojawiła się pierwsza fascynacja ciałem w teatrze. Myślę, że właśnie powracające doświadczenie teatru fizycznego sprawiło, że zacząłem zwracać większą uwagę na cielesność. Poszukiwania warsztatów to była dość eklektyczna podróż. Od Gardzienic po półroczne warsztaty z aktorami Teatru Narodowego. W poniedziałek zajęcia z Januszem Gajosem, we wtorek teatr fizyczny z Moniką Dąbrowską-Jarosz. Na jednych zajęciach uczyłem się, jak „trzymać średniówkę”, na innych, jak bieg po lesie traktować jako ćwiczenie performatywne. Były też wyjątkowe „tipy”, jak ten od pewnego znanego polskiego aktora: „jak zagrać zdziwienie?”. Połóż koniuszek języka na ostatnim zębie, lekko przechyl głowę i zrób „hmm”.

Później było liceum o profilu teatralnym, jazz, grupa taneczna „Al Capone” i parę innych.  Pamiętam, że pieniądze, które dostałem na osiemnastkę od rodziny, w całości wydałem na bilety do teatru. Przez całą ostatnią klasę liceum prawie codziennie chodziłem na spektakle. I tak cały rok oprócz nauki spędziłem na oglądaniu przedstawień i uczestnictwie w warsztatach. Miałem notatnik, w którym zapisywałem wrażenia po obejrzanych spektaklach. Mam go do dziś. Jest w nim dużo opisów scen ze spektakli, w których ciało brało górę nad słowem. Opisów dotyczących tego, co w konkretnym spektaklu czy scenie dzieje się z ciałem danej osoby aktorskiej. Wciąż notuję. Czasami, gdy nie rozumiem, co (lub po co) ktoś do mnie mówi (a często nie rozumiem), to ratuję się patrzeniem na ciało, które tłumaczy co i jak. Zarówno w teatrze, jak i w życiu. Ciało trudniej kontrolować.

O wyborze studiów

Na podstawie wszystkich wcześniejszych doświadczeń naturalne było dla mnie myślenie o studiach w szkole teatralnej. Zastanawiałem się, czy jest jakieś miejsce, gdzie mógłbym pracować nad warsztatem aktorskim również fizycznie, jednak pozostając w kontekście polskiego teatru. Gdy byłem w klasie maturalnej, naukę rozpoczął pierwszy rocznik studentów Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie, Wydziału Teatru Tańca, który później został przeniesiony do Bytomia. Nikt do końca nie wiedział, dla kogo jest przeznaczony, ani kogo kształci. Mówiono, że dostają się na niego tylko ludzie po baletówce. Mimo swoich poszukiwań cielesnych i sporej świadomości ciała, czułem, że do „baletnika” było mi daleko. Poddałem się. Zgłoszenie poszło przez pomyłkę. Źle oznaczyłem teczkę i wylądowało zamiast w Krakowie – w Bytomiu. Pojechałem i dostałem się. Chwilę przed rozpoczęciem studiów myślałem, że przekoczuję rok i jak mnie nie wyrzucą, to się zobaczy. Po dwóch miesiącach wiedziałem już, że chcę tam zostać.

To było mocne miejsce. Jerzy Stuhr – ówczesny rektor AST i Jacek Łumiński – ówczesny dyrektor Śląskiego Teatru Tańca zainicjowali powstanie wydziału, który używając narzędzi zaczerpniętych z teatru dramatycznego, tańca współczesnego i teatru tańca, miał wykształcić „aktora teatru tańca”. Nikt nie wiedział, co to do końca znaczy i było to ekscytujące. Chociaż program był przygotowywany przez długi czas, to dopiero na nas był sprawdzany, co było jednym wielkim eksperymentem. Można tak traktować szczególnie pierwszy okres istnienia Wydziału Teatru Tańca. Spotykały się tam i zderzały ze sobą różne i nieprzystające do siebie języki teatru i tańca.  Takie zresztą było założenie w początkach funkcjonowania Wydziału – niekoniecznie robienie teatru tańca, a poszukiwanie połączeń między językami aktorskimi i tanecznymi. Ekscytował mnie ten eksperymentalny i laboratoryjny wymiar uczelni. Dobierano studentów z przeróżnymi historiami, trochę sprawdzając, kto najlepiej się wpisze w profil Wydziału. Na moim roku była zawodowa akrobatka Natalia Dinges, aktorka po tańcu towarzyskim Helena Ganyaljan, pływaczka, politolożka i tancerka Natalia Wilk, była członkini przemyskiego zespołu tanecznego „Koralik” Magda Fejdasz, a także osoby aktorskie po sztukach walki, po breakdansie , po klasyce, miłośniczka BMC® i parę innych. Brakowało chyba tylko kobiety z brodą i połykacza ognia. Spotykało się tam wszystko. Rano głęboki teatr psychologiczny proponowany przez Agnieszkę Mandat, wieczorem sceny klasyczne z wachlarzami i krokiem lwa salonowego prowadzone przez Jadwigę Leśniak-Jankowską,. Zajęcia z performansu z Barbarą Hanicką, klasyka,  BMC®, butoh, joga, taniec modern, Metoda Feldenkreisa, historia teatru, historia tańca, teoria perfomansu z Agnieszką Jelewską i Michałem Krawczakiem. Mogłem brać,  co chciałem i rozwijać się w kierunku, który mnie szczególnie zainteresował. Co chwilę zapraszani byli ludzie prowadzący różnorodne w konwencji i stylu projekty lub warsztaty. Raz robiliśmy tradycyjnych Braci Karamazow, a raz somatyczny performans w opuszczonej elektrociepłowni. Było też sporo miejsca na samodzielną pracę. Szukaliśmy, eksperymentowaliśmy, myliliśmy się. Czasem znajdowaliśmy piękne rzeczy, a innym razem właśnie te, których lepiej było nie szukać. Ale eksperyment to eksperyment, porażka jest w niego wliczona. Chyba właśnie ten laboratoryjny wymiar studiów był dla mnie najważniejszy. Potem program się stabilizował i normował. Po latach mniej było już szaleństwa. Wiadomo było, co się sprawdza, ale mimo to pozostała przestrzeń na poszukiwania. Nawet nie na łączenie tańca z teatrem. Ta tendencja na szczęście w pewnym momencie minęła. Mówię „na szczęście”, bo raz grałem scenę z Wesela Wyspiańskiego, tańcząc rumbę. Po studiach pracowałem jako pedagog zajęć aktorskich na WTT. Ostatnie egzaminy, jakie zrobiliśmy ze studentami, to queerowy Wiśniowy sad i Wujaszek Wania inspirowany twórczością Britney Spears.

Lubiłem Bytom. WTT miał oczywiście swoje ciemne strony. Hierarchiczną strukturę i parę innych… Mówię „miał”, bo WTT w pierwotnym kształcie już nie istnieje. Teraz w regionie są dwie możliwości podjęcia studiów związanych z tańcem. Jedna w Bytomiu, druga w Katowicach, na Akademii Muzycznej. Nie mam pojęcia, co dzieje się w Bytomiu. Eryk Makohon został prodziekanem Wydziału, więc może być jakaś ciekawa zmiana. A w Katowicach otwarto Zakład Tańca, który otworzyła część oryginalnej bytomskiej kadry WTT.  Odwiedzę go w tym roku jako profesorx i zobaczę, jak jest.

O byciu freelancerem

Po szkole nie do końca wiedziałem, co chcę robić. Dałem sobie czas na poszukiwania. Pierwsze trzy lata po studiach pracowałem w trybie freelancera. Przechodziłem od projektu do projektu i każdy z nich był zupełnie inny. Niektóre były taneczne, inne aktorskie, mieszane, jeszcze inne bardziej performatywne. Jedne w instytucjach, drugie w galeriach, trzecie w piwnicach. Szukałem sobie miejsca. Wciąż byłem pytany, czy jestem bardziej aktorem, czy tancerzem. Miałem wrażenie, że w tamtym czasie muszę podjąć tę decyzję: czy iść w stronę tańca czy teatru. Głównie dlatego, że najciekawsze dla mnie drogi były wtedy od siebie oddzielone. Nigdy nie byłem fanem konwencji teatru tańca. Wiadomo, zachłysnąłem się tym światem na początku studiów. Jak się wchodzi między wrony, to sam nie wiesz, kiedy zaczynasz nosić dziwną odzież i co chwilę sprawdzać, gdzie masz centrum. Do dziś jestem wielkim fanem klasyków Piny Bausch. Lubię sobie czasem je włączyć, zapominając o wszystkich problematycznych kwestiach z nimi związanych. Takie quilty pleasure. No i stare spektakle Śląskiego Teatru Tańca. Nawet tańczyłem jako gościnny tancerz ŚTT w La La land i w Nie całkiem ciemny, nawet kolorowy w choreografii Jacka Łumińskiego. Co to było za wyzwanie – jako student dołączyć do Sebastiana Zajkowskiego i Sylwii Hefczyńskiej-Lewandowskiej!

W każdym razie 10 lat temu najciekawsze drogi w tańcu i teatrze był bardziej odizolowane od siebie niż dziś. Taniec, który mnie interesował, nie chciał mieć za dużo wspólnego z teatrem, a teatr – poza wyjątkowymi sytuacjami – zatrudniał choreografów tylko po to, żeby opracowywali efektowne „kroczki” do spektakli. Nie ma w tym oczywiście nic złego, ale mnie to nie interesowało. W pierwszych produkcjach teatralnych, w których brałem udział jako tancerz, czułem się po prostu biostatywem, który robił to, czego nie chcieli robić aktorzy. Z kolei w produkcjach tanecznych, gdy tylko zaczynałem używać narzędzi aktorskich, patrzyli na mnie jakbym uprawiał nierząd w miejscu publicznym.

Przez ostatnie 10 lat sytuacja się zmieniła.  Taniec i teatr chętniej „współpracują”. Kilka teatrów ma w repertuarze prace choreograficzne, kilka zaplanowało je w programach. Istnieją programy wspierające i produkujące taniec. Myślę, że niektórzy reżyserzy i reżyserki „zapraszają” choreografię z większą świadomością, że jest to osobna dziedzina sztuki, która ma własną dramaturgię, potrzeby, język. Powstają spektakle, gdzie osoby reżyserujące i osoby choreografujące działają na równych prawach, dzieląc się pracą i „kredytami” na pół. To oczywiście kropla w morzu. Wciąż brakuje pieniędzy na eksploatację i rozwój tańca. Miejsc przeznaczonych wyłącznie dla niego.  Zwłaszcza że powyższe programy nie działają bez zarzutu. Często prace choreograficzne są zapraszane na gorszych warunkach niż teatralne. Nie mówię już nawet o budżecie, ale o eksploatacji, promocji, czy standardach stosowanych wobec osób tworzących taniec. Wiadomo, zewnętrzna produkcja to osoby spoza etatu, co generuje większe koszty. Niby zrozumiałe. A z drugiej strony, jeśli chcesz mieć taniec w teatrze, to zadbaj o niego jak o swoje, a nawet bardziej. Taniec ma i miał gorzej. Każdego roku powstają świetne prace choreograficzne, niektóre z nich umierają jednak ze względu na brak podstawowych zasobów, które instytucje teatralne posiadają z założenia. Taniec potrzebuje swojego miejsca. To jest pewne. A nawet kilku. Z odpowiednią przestrzenią, budżetem, zasobami dostosowanymi do jego potrzeb i ze specjalnie zaprojektowanym zapleczem. Tego nam wszystkich życzę w najbliższych latach. Zarówno osobom tworzącym  taniec, widowni tańca, jak i tym, którzy jeszcze choreografii dla siebie nie odkryli.

O pracy w Teatrze Studio

Obejmując stanowisko dyrektorki artystycznej Teatru Studio w 2016 roku, Natalia Korczakowska zaproponowała mi etat. Poznaliśmy się podczas pracy nad Dziadami w Teatrze im. Węgierki w Białymstoku, gdzie debiutowałem na profesjonalnej scenie.  W Teatrze Studio chciała stworzyć miejsce poszukiwań twórczych wpisujących się w tradycję tego miejsca. Interesowało ją moje ówczesne lawirowanie między teatrem a tańcem. Doceniała to i zachęcała mnie do poszukiwań w tym kierunku. Spotkania z Michałem Borczuchem, Anną Smolar, Krzysztofem Garbaczewskim, Grzegorzem Laszukiem oraz wieloma innymi osobami pozwalały na odkrywanie nowych i ważnych dla mnie przestrzeni. W studio doświadczyłem wielu pięknych twórczych spotkań, jak Żaby, w kórych pantomima mieszała się ze śpiewogrą i teatrem dokumentalnym; Koniec z Eddym, gdzie pracowaliśmy fizycznie nad męskością i wstydem;  Metafizyka dwugłowego cielęcia, gdzie mogłem wreszcie wykorzystać to, czego nauczyłem się na studiach na zajęciach ze scen klasycznych; i wiele innych bliskich memu sercu tytułów, które długo można byłoby wymieniać. Czekam na kolejne inspirujące spotkania. W przyszłym sezonie ma u nas realizować spektakl Ramona Nagabczyńska, co mnie cieszy, bo jestem fanem jej prac. W Teatrze Studio jestem zatrudniony jako aktor. W spektaklach w zależności od wizji osób tworzących spektakl, materiału i okoliczności moja rola się zmienia. Punktem wyjścia zawsze jest jednak dla mnie ciało. Forma, jaką przybiera moja praca, zależy od potrzeb danego procesu i spektaklu. Ostatnio zdecydowanie więcej mam ról dramatycznych, ale zdarzają się też wyzwanie taneczne/ruchowe.

Oprócz twórców i twórczyń, Studio to dla mnie zespół. Freelans był super, ale zespół dał mi pewne ugruntowanie i bezpieczeństwo, zarówno ekonomiczne, jak i twórcze. Benefitami freelansu były płodozmian i poznawanie ludzi. W Studio bardziej osiadłem. Praca z tymi samymi osobami od 7 lat daje stałość i rutynę której na freelansie nie umiałem w sobie ogarnąć. W studio mamy super zespół. Teraz dołączyło do nas kilka nowych fajnych osób, jak  Maja Pankiewicz, a jakiś czas temu Daniel Dobosz. Wciąż czekam na spotkanie z Dominiką Ostałowską na scenie. bo mijamy się od 7 lat.

O byciu choreografem?

Nie określam siebie jako choreografa. Mam narzędzia i doświadczenie w pracy choreograficznej  przy swoich projektach i przy spektaklach dramatycznych, ale jakiś glitch [nieścisłość, przekłamanie – przyp. red.] pojawia mi się w  głowie, gdy siebie tak nazywam. Gdy robię swoje projekty, jestem reżyserem, kiedy współpracuję ruchowo przy spektaklach dramatycznych, szukam nazwy dla tego, co w danym procesie mam zrobić. Myślę, że to wynika z prostego faktu, iż bliżej mi do ciała w teatrze niż w tańcu. Bliżej w myśleniu o ciele, w dramaturgii, jaka mnie woła, czy w narzędziach, z jakich korzystam w komunikacji z osobami, z którymi pracuję. Zrealizowałem kilka choreografii do spektakli dramatycznych, ale niechętnie się na to piszę. Daje mi to małą satysfakcji, a kosztuje dużo energii. Nie dostaję zwrotu emocjonalnego. Jako aktor tancerz albo reżyser autorskich prac mogę tyrać dniem i nocą, a robiąc ruch dla kogoś innego, szybko odpadam. Nie mam na myśli tego, co naturalnie się wydarza na próbach spektakli, w których występuję – kiedy coś robię, pomagam albo wrzucam dla zabawy (jak sceny taneczne w spektaklu Bowie w Warszawie Marcina Libera i paru innych), tylko o przygotowywaniu koncepcji choreograficznej do spektaklu i jej realizacji. Ponadto potrzebuję jasnych sytuacji w pracy. Jestem elastyczny i spontaniczny, ale muszę wiedzieć, na czym stoję i jaki jest zakres moich obowiązków. Relacje na linii osoby reżyserujące –  osoby choreografujące bywają nieokreślone i problematyczne. Mógłbym się tu rozpisać, gdzie byłem, co widziałem, ale ostatnio grupa osób zajmujących się choreografią już to zrobiła w artykule Słodko-gorzkie praktyki choreograficzne w teatrze. Myślę, że warto go przeczytać^[1].

Czasem gdy pojawiają propozycję silniejsze niż moje uprzedzenia albo zbiegające się z moimi zainteresowaniami, przyjmuję je. Zazwyczaj miałem farta do dobrych współprac, kiedy się już wydarzały. Ostatnio na przykład w przypadku pracy z Michałem Borczuchem przy Przemianach w Teatrze Studio. Michał widział mój poprzedni projekt z młodzieżą, Musical o muscialu „Metro”, i jako że również chciał pracować z młodymi ludźmi, oprócz zaproszenia do obsady aktorskiej zaproponował mi stworzenie choreografii. Najpierw odmówiłem, bo wolałem tylko grać. Poprowadziłem jednak warsztat ruchowy dla młodzieży w ramach prób i to, w jaki sposób pracowaliśmy, szybko zamieniło się w nasz język komunikacji. Wspólnota, która się wytworzyła pomiędzy mną, młodzieżą oraz osobami aktorskimi, które do nas dołączyły, stała się choreografią samą w sobie, zapisem relacyjności potrzebnym do opowiedzenia procesu. W tym międzypokoleniowym dialogu język cielesny okazał się konkurencyjny wobec słów i tak w sposób naturalny zostałem choreografem spektaklu Przemiany. Z kolei w ostatniej premierze, The Employees, reżyser, Łukasz Twarkowski potrzebował pomocy choreograficznej przy jakościach ruchowych, które bardzo mnie pociągają i fascynują, więc nie chciałem sobie tego odmawiać.

O pracy poza Teatrem Studio

Od czasu do czasu staram się opuszczać Studio, żeby zmienić kontekst. Ostatnio była to na przykład praca z Mariuszem Trelińskim w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej przy spektaklu Cardilac (2021), i Wolne ciała z Martą Ziółek (2022). Spotkanie z Martą w życiu zawodowym było dla mnie istotne. Poznaliśmy  się  przy Smells like fashion w 2014 roku i od tego czasu zrobiliśmy razem wiele przeróżnych projektów. Niektóre z nich były realizowane w bardzo domowych, chałupniczych warunkach, inne w profesjonalnych przestrzeniach. Wśród nich znalazły się także takie, które były  wielokrotnie wystawiane w Polsce i na świecie. Doświadczyliśmy razem czegoś bardzo abstrakcyjnego. Tworzyliśmy wspólnie przestrzeń otwartą na najbardziej absurdalne pomysły, mieszając wszystkie znane nam konwencje. Potem okazało się, że ludzie doceniają to, co robimy, nie bawiło więc to jedynie naszej dwójko i robiliśmy więcej.  Choć Marta słynie z mocnej energii, ogromnego impetu i chaosu, które momentami mogą być nawet przerażające, to za tym wszystkim kryje się bardzo ciepła, empatyczna, opiekuńcza energia, która pozwala na kreowanie nieoczywistych rzeczy. Na przykład spektakl TO o Tadeuszu Kantorze, w którym zastanawialiśmy się między innymi nad tym, co Justin Bieber ma wspólnego z Kantorem. TO weszło do repertuaru Nowego Teatru w Warszawie. Potem nasze drogi się rozeszły. Fantazjowaliśmy kilka razy o tym, żeby znów zrobić coś razem. Wymyśliliśmy duet. Mamy już bardzo konkretny pomysł, więc jeśli ktoś byłby zainteresowany jego produkcją, to zapraszamy do kontaktu. Podczas jednej z rozmów Marta opowiedziała mi, o czym będzie jej nowy spektakl Wolne ciała, powstający w ramach programu Poszerzanie pola. Choreografia w Nowym Teatrze. Temperatura naszej rozmowy bardzo się ożywiła i zaczęliśmy pracować.. I rzeczywiście był to ciekawy moment. Mieliśmy trudny, ale piękny i jak zwykle szalony czas, którego efektem są Wolne ciała^[2]. Po wszystkich naszych przygodach myślałem, że Marta już mnie nie zdziwi. Aż do trzech dni przed premierą, gdy o pierwszej w nocy po dwóch miesiącach somatycznej pracy „na” nerkach, płucach, archiwach praktyk tanecznych zapisanych w ciele,  Marta poczuła, że w spektaklu brakuje monologu Hamleta. Poprosiła o próbkę. Wszedł do spektaklu.

O inicjowaniu własnych projektów

Mam w sobie dużą potrzeba inicjowania własnych projektów, ale nie spieszę się z tym. Jak dotąd najwięcej spełnienia daje mi praca na scenie jako aktor tancerz. Jeśli przyjdzie moment, gdy robienie swoich prac stanie się dla mnie ważniejsze – poświęcę się temu. Łączenie etatowej pracy w zespole z realizacją własnych  projektów jest trudne, więc jeśli uda mi się zrobić coś raz na dwa sezony, jest to dla mnie wystarczające. Każdego sezonu spotykam w pracy osoby, które mnie inspirują,  prowokują do myślenia, co można tworzyć, jak opowiadać, dzięki czemu stale aktualizuję to, czym jest dla mnie teatr. Powołuję wtedy takie miniwspólnoty i przygotowuję własne prace. W ten sposób powstało Więcej niż jedno zwierze (Teatr Studio, 20219), czy Musical o musicalu „Metro” (Komuna Warszawa, 2020). Zazwyczaj są to mieszanki amatorsko-profesjonalne, gromadzące ludzi wokół konkretnego tematu, bez względu na ich na profesję. Pojawią się różne języki i zaplecza artystyczne. Na audycję do Więcej niż jedno zwierze przyszedł na przykład Ago Trago, który w Teatrze Studio był bileterem. Chodził na spektakle, znaliśmy się więc na „cześć cześć”. Chciał występować i po prostu przyszedł. Jego obecność i wrażliwość na audycji głęboko mnie poruszyła. Nie wyobrażałem sobie obsady bez niego. Lubię, gdy nieprofesjonalne osoby aktorskie spotykają się w pracy z profesjonalnymi. Lubię zarówno prowokować takie spotkania, jak i oglądać ich rezultaty. Ściąga to pewne ciśnienie z teatru. Daje też możliwość zobaczenia zupełnie innych wrażliwości, spoza zwyczajowego obiegu. Muscial… w procesie przybrał formę projektu społecznego. Główną rolę odgrywała tam młodzież z mojego rodzinnego Piaseczna, które wspominam dość homofobicznie; młodzież z amatorskiego Teatru Etna, dla której razem z kilkoma queerowymi performerxxx  poprowadziliśmy warsztaty antydyskryminacyjne na bazie propozycji ćwiczeń  oraz doświadczeń queerowej społeczności, nadesłanych nam elektronicznie w trakcie pandemii. Teraz pracuję koncepcyjnie nad swoim nowym projektem. W przyszłym roku zapraszam do Teatru Studio na premierę.

***

Ja w ogóle kocham teatr. Jako całość. Z jego magią i ulotnością, z pięknymi stronami, ale też z tymi mrocznymi, z jego wadami i absurdami, które staram się postrzegać jako potencjał do zmian. Kocham teatr. Tylko nie mów nikomu, bo to „siara” [śmiech].

Wysłuchał, wypytał, zanotował zapisał oraz sfotografował Dominik Więcek/ Fundacja CHROMA

Zdjęcia zostały wykonane w przestrzeniach Teatru Studio.

^[1] Słodko-gorzkie praktyki choreograficzne w teatrze, Wywiad kolektywny przeprowadzony 28 listopada 2022. Osoby uczestniczące: Katarzyna Chmielewska, Natalia Dinges, Magdalena Fejdasz, Helena Ganjalyan, Aneta Jankowska, Kaya Kołodziejczyk, Patrycja Kowańska, Dominika Knapik, Agata Maszkiewicz, Bartosz Ostrowski, Urszula Parol, Weronika Pelczyńska, Michał Przybyła, Monika Szpunar, „Didaskalia”, nr 173, 2023. Artykuł dostępny jest pod linkiem: https://didaskalia.pl/pl/artykul/slodko-gorzkie-praktyki-choreograficzne-w-teatrze (dostęp: 17 marca 2023).
^[2] Więcej o spektaklu można przeczytać w wywiadzie z Martą Ziółek, który opublikowaliśmy po premierze: Adela Prochyra, O kolektywnym wydarzaniu się tańca nie tylko w „Wolnych ciałach” – rozmowa z Martą Ziółek, 23 wrezśnia 2022, taniecPOLSKA.pl, https://taniecpolska.pl/krytyka/o-kolektywnym-wydarzaniu-sie-tanca-nie-tylko-w-wolnych-cialach-rozmowa-z-marta-ziolek/ [dostęp: 17 marca 2023] – przyp. red.