„Ballet Bold” – o śmiałości i odwadze (XXIV ŁSB)

Na rozpoczęcie kolejnych, XXIV Łódzkich Spotkań Baletowych, organizatorzy zaproponowali lekcję historii, co wpisuje się w stały profil repertuarowy tego tanecznego biennale. Po iście gwiazdorskiej inauguracji sprzed dwóch lat (trasa kończąca karierę największej tancerki naszych czasów – Sylvie Guillem), pozostajemy w aurze wydarzeń i twórców pozostawiających wyraźny ślad w historii tańca.

Wieczór English National Ballet składa się z trzech odmiennych od siebie części:  In the middle, somewhat elevated (1987) w choreografii Williama Forsythe’a, Adagio Hammerklavier (1973)Hansa van Manena i III akt Śpiącej Królewny (1967) Kennetha MacMillana według Mariusa Petipy. Wszyscy ci twórcy zapisali się w historii tańca za sprawą odważnych decyzji,  zmieniających na stałe myślenie o tańcu, jego estetyce, ekspresji, formie, roli i znaczeniu. Repertuar inauguracyjny ŁSB to niejako kanon, pozycje wręcz obowiązkowe dla każdego pasjonata tańca. Zarówno prace Forsythe’a, jak i Manena, to jedne z najbardziej znaczących w ich karierze i najchętniej przywoływanych choreografii na deskach największych teatrów operowych na całym świecie. Niekwestionowane są także osiągnięcia MacMillana, który poprzez zwrócenie uwagi na element ekspresyjny, nadał widowisku baletowemu charakter dramatyczny i otworzył drogę do budowania indywidualnych karier tancerzy, by wspomnieć choćby Margot Fonteyn, Lynn Seymour, Rudolfa Nuriejewa.

Patrząc chronologicznie, to właśnie od MacMillana rozpoczyna się historyczna opowieść o tańcu. Obok takich choreografii tego artysty, jak Manon, Mayerling, Romeo i Julia,  Śpiąca królewna jest efektem pracy nad wydobyciem z postaci autentycznych emocji i intensywności ich charakterów. W czasie, gdy została stworzona, stała się głosem przeciwko spotykanej przez MacMillana w licznych realizacjach baletowych dbałości jedynie o przystępną rozrywkę pozbawioną realnych poruszeń. Taniec pojmowany był bowiem  przez niego jako narzędzie do opowiedzenia tego, czego nie potrafią oddać słowa. Było to możliwe poprzez koncentrację na historii niosącej ze sobą wszelkie odmiany ludzkich emocji i dramatów. Co prawda III akt Śpiącej Królewny jest raczej przykładem lekkości i baśniowości, dodatkowo wzmocnionej przepychem scenograficznym, jednak bez trudu można w nim dostrzec dbałość o charakter poszczególnych ról, wymowę każdego gestu. Dla widzów szczególnie ceniących sobie kanoniczne przedstawienia baletowe, propozycja ta z pewnością okazała się mocnym punktem programu. Bezbłędna precyzja techniczna, wykończenie ruchu, jego muzyczność, swoboda, ekspresja, zostały hojnie nagrodzone brawami. Inscenizacja pełna barw, mnogość połyskujących detali, skutecznie przenosiła tu w świat baśniowej opowieści. W marcu tego roku English National Ballet na deskach Sadler’s Wells  zaprezentował między innymi serię przedstawień o tytule From the Archive: Bausch/Forsythe/Van Manen. W programie łódzkim zamiast Bausch (bardzo znaczącej dla rozwoju tańca twórczyni) znalazł się jednak właśnie MacMillan. Organizatorzy podkreślili, że dzień 3 maja (gdy przypada w Polsce święto Konstytucji 3 Maja), kiedy prezentowane było przedstawienie, stał się okazją do odszukania i zaprezentowania również polskich wątków, pojawiających się w Śpiącej królewnie (mazurek na zakończenie uroczystości weselnej).

Hans van Manen przywołany został natomiast w kontekście odważnego zmierzenia się z baletowym adagio. Tym śmielszego, że do warstwy muzycznej choreograf wybrał Adagio z Sonaty fortepianowej nr 29 op. 106 Hammerklavier Beethovena – dla pianistów jednego z najtrudniejszych technicznie i interpretacyjnie dzieł muzycznych. Gdy dodamy do tego traktowanie przez choreografa płaszczyzny muzycznej i ruchowej dość niezależnie, będziemy mieć do czynienia z rzeczywistym wystawieniem na próbę takiego zestawienia. Na scenie obserwujemy taniec trzech par. Mężczyźni występują w białych getrach, a na ich szyjach połyskują łańcuszki. Kobiety ubrane są  w zwiewne białe suknie ozdobione błyszczącą broszą. Technika tańca klasycznego, kostium, tempo adagio, muzyka i aura melancholii wspólnie kreują skojarzenia romantyczne. Paradoksalnie nie ma tam jednak łatwo zauważalnych uniesień, czy tak charakterystycznej dla romantyzmu egzaltacji. Wzrok tancerzy często skierowany jest w podłogę. Partnerzy będąc blisko w tańcu, tak naprawdę są od siebie mentalnie oddaleni. Rzeczywiste spotkania są tylko chwilowe. Między tancerzami dostrzec można chłodny dystans, powściągliwe spotkanie, wyważoną czujność. Trzeba pamiętać, że dla Manena początek pracy twórczej wyznacza najczęściej muzyka. Jej znaczenie jest więc kluczowe, a w Adagio Hammerklavier przejawia się w zawoalowanym i nieoczywistym związku z tańcem. Choreograf nie szuka tu dialogu. Traktuje warstwę muzyczną i taneczną autonomicznie. Pozwala im trwać niejako równolegle, w zagadkowym zestawieniu. Mimo że Sonata wykonywana była na żywo, pianista (Christopher Swithinbank) pozostał przed publicznością w ukryciu, co wzmagało poczucie oddalenia i osobności muzyki wobec tańca. Jego obecność wprowadziła jednak element pewnych zmiennych, związanych z „żywą” interpretacją, które przy możliwości kilkukrotnej obserwacji spektaklu mogą ujawniać ciekawe niuanse. Dzięki temu to trudne do uchwycenia połączenie ikonicznej Sonaty z tańcem może dać szansę na odnalezienie intrygujących kontekstów.

Wreszcie, najmłodsza w programie wieczoru choreografia Forsythe’a, to dzieło przełomowe dla kariery tego twórcy. Od dnia premiery In the middle, somewhat elevated w Operze Paryskiej jego nazwisko wchodzi do grona najważniejszych. Ówczesny dyrektor,  Rudolf Nuriejew,  ma już wówczas w swoim zespole wspomnianą wcześniej Sylvie Guillem, wyłonioną z grona młodych tancerzy. W tym samym czasie zostaje ona również zaangażowana do wspomnianego spektaklu. Forsythe przełamuje w nim klasyczną linearność narracji czy ekspresję gestu, koncentrując się przede wszystkim na formie i jakości ruchu. Wyraźnie jeszcze widoczna technika tańca klasycznego (coraz mniej obecna w takim wydaniu w późniejszych pracach tego choreografa) zaczyna wychodzić poza swoje ramy poprzez wyostrzenie siły, prędkości i zakresu ruchu tancerzy. Oglądamy ekwilibrystykę dziewięciu indywidualności tanecznych, wymagające partnerowania, zatrzymania, zauważalne współzawodnictwo, roszady. Ruch jest traktowany wariacyjnie, podczas wykonywania wciąż podlega obróbce i analizie. Efekt szorstkości podkreśla elektroniczna muzyka pełna ostrych, atakujących ucho agresywnych akcentów, narzucająca nieprzerwanie pulsujące tempo. Już w tej wczesnej choreografii artysty wyłania się charakterystyczny dla Forsythe’a wgląd w ruch, dążenie do redefinicji klasycznego kanonu, poszukiwanie nowych dróg ruchowych, które doprowadziły go do późniejszego opracowania Improvisation Technologies [1]. Zuchwała odwaga pozwoliła choreografowi na przełamanie dominującej dotąd obecnej w scenicznych realizacjach zespołów baletowych klasycznej narracji, elegancji i geometrii ruchu. Wymagało to zarówno zaufania Nuriejewa , jak i konsekwencji Forsythe’a, pewnym krokiem wprowadzającego w pustą przestrzeń sceny grupę tancerzy, potrafiących zrobić niemal wszystko. Jak na owe czasy, był to prawdziwy przełom i zdecydowany ruch, którego owoce (podobnie, jak i omówionych wcześniej spektakli) możemy obserwować w tworzonych obecnie dziełach choreograficznych.

W przypadku wszystkich trzech przedstawień wyraźnie odczuwalne jest to, że przeszły już do historii. Pojawia się w nich bowiem frontalność ustawienia tancerzy, a także rozbijana, ale jednak nadal wyraźnie obecna estetyka tańca klasycznego u początków swojej gruntownej przemiany. Szczególnie w późniejszych pracach Forsythe’a widoczna jest przemiana estetyki ruchu, rezygnacja z gotowych póz i kroków klasycznych, które w In the middle… są jeszcze bardzo widoczne. W ramach wieczoru, choć układ choreografii był dokładnie odwrotny, dokonuje się przejście, porzez elegancką abstrakcję, aż do klasyki doprowadzonej do granic swoich możliwości ekspresyjnych i formalnych. 30 lat to więcej niż jedno pokolenie, a najmłodsza choreografia repertuarowa tego wieczoru, autorstwa Forsythe’a, ma właśnie tyle lat. Doświadczony widz dokładnie wyczuje upływ czasu i porówna ze współczesnymi produkcjami goszczonymi na deskach Teatru Wielkiego w Łodzi, choćby Akrama Khana, Russella Maliphanta czy Nederlands Dans Theater.  Edukacyjna rola takich propozycji jest nie do przecenienia. Biorąc pod uwagę, że publiczność ŁSB stanowią głównie  pasjonaci tańca, z pewnością czekają niecierpliwie także na spektakle, które odważnie tworzą historię dziś i z chęcią będą świadkami tego procesu. Podobna okazja nadarzyła się podczas tegorocznej edycji spotkań, między innymi dzięki prezentacji spektaklu Until the Lions, najnowszej choreografii wspomnianego już Akrama Khana. Więcej napiszę o nim w swojej kolejnej relacji z ŁSB.

XXIV Łódzkie Spotkania Baletowe:Teatr Wielki w Łodzi, pokaz 3 maja 2017

English National Ballet:Ballet Bold

In the Middle, Somewhat Elevated

chor. William Forsythe

Adagio Hammerklavier

chor. Hans van Manen

Śpiąca królewna, akt III

chor. Kenneth MacMillana wg Mariusa Petipy