Barwny korowód Pana Bela – o spektaklu „Gala” Jérôme’a Bela

Gale Jérôme’a Bela odbywają się w różnych miastach świata od 2015 roku i wszędzie cieszą się dużym  zainteresowaniem, wzbudzając sporo entuzjazmu – zarówno wśród widzów, jak i krytyków. Nie inaczej było podczas lipcowej premiery warszawskiej Gali, otwierającej XVI edycję Międzynarodowego Festiwalu Ciało/Umysł – spektakl zakończył się owacjami, a i w trakcie nie brakowało spontanicznych, emocjonalnych reakcji widzów. Sposób pracy nad projektem jest za każdym razem taki sam: prowadzony jest otwarty casting, na który każdy chętny może wysłać zdjęcie sylwetki oraz 2-minutowy filmik pokazujący jak tańczy.  Spośród zgłoszeń wybranych zostaje 20 wykonawców, wśród których znajdują się zarówno profesjonalni tancerze, jak i amatorzy. Obowiązującą zasadą wyboru uczestników jest ich największa różnorodność pod względem wieku, doświadczenia, pochodzenia i potencjału ruchowego. Za każdym razem jednak muszą pojawić się profesjonalni wykonawcy (tj. dwóch tancerzy klasycznych, dwóch współczesnych), kilkoro dzieci, osoby niepełnosprawne i reprezentanci mniejszości rasowych. Następnie do miasta przyjeżdżają asystenci Bela, którzy w ciągu kilku prób (w Warszawie trwały one raptem 4 dni) pracują razem z wykonawcami. Uczestnicy poznają się nawzajem i wspólnie budują ramy spektaklu, którego ostateczna wersja klaruje się dopiero w dniu premiery. W pierwszej części każdy z uczestników  podczas swojego występu solowego prezentuje konkretny ruch, zaczerpnięty z różnych stylów tanecznych (np. jak w przypadku warszawskiej wersji, piruet, grand jeté, moonwalk). W kolejnej sekwencji wszyscy przez kilka minut wspólnie improwizują. Ostatnia część opiera się na występach solowych: dany uczestnik prezentuje swoje solo, do wybranej przez siebie muzyki, a pozostali wykonawcy, starają się naśladować jego choreografię. Ostateczny układ spektaklu nie jest do końca zaplanowany: kolejność wykonania  jest losowa, również niektóre z występów solowych wybrane są dopiero przed samym spektaklem.

W zamyśle Bela ruch, jako naturalna aktywność ludzkiego ciała, ma dać szansę na egalitarną ekspresję wszystkich wykonawców, na stworzenie sytuacji, w której wytworzy się między nimi – a w konsekwencji także między widzami – wspólnota demokratycznego przeżycia estetycznego. Bohaterowie Gali przez półtorej godziny tańczą solo, w parach i w grupie, obserwując się wzajemnie i naśladując,  i jak się wydaje – całkiem nieźle się bawiąc. Spektakl generuje bardzo intensywną sytuację emocjonalną, której nie sposób nie ulec: przez cały czas pozostajemy pod wpływem spontanicznych i prawdopodobnie autentycznych reakcji uczestników i widzów. Być może łatwo wtedy zapomnieć, że przedstawienia tego rodzaju – sytuujące się na granicy zaangażowanego projektu społecznego i dzieła sztuki wykreowanego przez zawodowego artystę – dalekie są od neutralności i generują sporo problemów natury etycznej.

Niewątpliwą siłą spektaklu Bela jest szansa doświadczenia przez widzów pewnej przemiany: ciała, które ze względu na kontekst mogą nas żenować czy bawić swoją bezradnością i niezdarnością, zyskują jakąś autentyczną performerską jakość, stają się ciekawe z nowych powodów. Nawet śmiejąc się z ciała potocznego, które stara się naśladować perfekcję ruchów baletowych, nie śmiejemy się z jego porażki, ale z nowej ekspresji, którą tworzy, ekspresji, która nie mieści się w upraszczającej aporii sukcesu i porażki. Ktoś, kto w nieudany sposób kręci piruet powołuje jednocześnie do życia autorski ruch. Obecność tak różnych ciał na jednej scenie uświadamia, że być może nawet w profesjonalnym tańcu nie ma ciała neutralnego, jakiegoś punktu zerowego cielesności. Jak się okazuje, nie jest nim na pewno ciało baleriny, bo z pozoru doskonałe i zdolne do wszystkiego, nagle okazuje się niezdarne, zablokowane, ograniczone własnym potencjałem. Bel wykorzystuje praktykę emancypacyjną, która opiera się na próbie przyznania podmiotowości twórczej osobom z zasady ze świata sztuki wykluczonym. Być może dla wielu widzów to pierwsza w życiu okazja, żeby zobaczyć tańczącą osobę na wózku inwalidzkim albo z trisomią 21 chromosomu. Tym samym niepełnosprawność jako problem konkretnego dzieła sztuki może stać się zarazem częścią debaty na temat niepełnosprawności w przestrzeni publicznej w ogóle. Ostatecznie Bel stawia nas w niełatwej sytuacji, nie dając żadnych tropów czy narzędzi, by sobie z nią poradzić. Jest twórcą w pełni świadomym, prowokującym, eksperymentującym z niezwykle delikatnym materiałem. Spektakl, który stworzył, ze względu na emocje, które generuje, może zostać przyjęty bezrefleksyjnie, na zasadzie interesującego i wyzwalającego doświadczenia. Być może jest to przynajmniej do pewnego stopnia uzasadnione, wątpię jednak, by wyczerpywało faktyczne intencje artysty.

Przez większą część drugiej połowy XX wieku artyści i teoretycy tańca zastanawiali się nad jednym dominującym problemem: obecnością ruchu potocznego w ramach artystycznej konstrukcji choreograficznej. Ostatecznie, gdyby prześledzić historię tańca, zagadnienie to okazuje się jednym z podstawowych postulatów tańca postmodern. W latach 60. pojawiła się kontrowersja: czy tancerz, często posiadający solidne wykształcenie zawodowe (jeśli nie w balecie klasycznym,  to w tańcu modern, jak większość „postmodernistów”) może tworzyć spektakle, w których nie tańczy. Koniec końców problem stracił rys kontrowersji, a ruch codzienny i choreografia sięgająca ku innym niż klasyczne środkom wyrazu stały się właściwą kontynuacją historii tańca. Jednym z twórców odpowiedzialnych za tę zmianę jest sam Jérôme Bel: to artysta od lat 80. kwestionujący granice teatru, tworzący spektakle minimalistyczne ruchowo, sięgające głęboko ku filozoficznym aspektom cielesności i tańca. Mimo wielu zmian, problemy związane z zagadnieniami profesjonalizmu, potoczności ruchu, roli wykształcenia w ekspresji tanecznej pozostały obecne i z wielu punktów widzenia nadal są ciekawe. Przykładowo, gdyby pytanie postmodernistów tańca postawić w formie odwróconej – czy ktoś, kto nie ma nic wspólnego z tańcem, może tańczyć na scenie jakiś określony rodzaj tańca, choćby balet klasyczny czy jeden z tańców standardowych – z jednej strony wyda się ono banalne, z drugiej – nie do końca przepracowane. Bel eksperymentuje z tematem egalitarnego prawa do tańczenia od lat i robi to na różne sposoby: organizując projekty społeczne i tworząc  spektakle, w większości budzące sporo kontrowersji. Jednym z jego najbardziej znanych projektów jest Disabled Theater (Teatr Niepełnosprawnych), spektakl zrealizowany z niepełnosprawnymi performerami z Teatru Hora w Zurychu, którego premiera odbyła się w 2012 roku (rok później spektakl był pokazywany w Polsce w ramach XII edycji Festiwalu Ciało/Umysł[i]). Początkowo, ze względu na ciążącą na nim odpowiedzialność, Bel nie chciał podjąć się pracy nad projektem. Zwyciężyła jednak ciekawość: artysta zrozumiał, że badanie w przestrzeni teatru kwestii związanych ze społeczną percepcją niepełnosprawności może otworzyć nam oczy na wiele zagadnień, z których na co dzień nie do końca zdajemy sobie sprawę. Są to problemy związane zarówno z samą sztuką – zagadnieniami reprezentacji i obecności, autentyczności gestu i granic ekspresji artystycznej – jak i niepełnosprawnością jako taką, choć faktycznie obecną w życiu społecznym, to często przeoczaną bądź ignorowaną.

 Na wiele pytań, które narzucają się w tym kontekście, nie ma dobrych odpowiedzi. Być może jest tak, że sztuka i zaangażowanie społeczne do pewnego stopnia się wykluczają – spektakle w tak bezpośredni sposób posługujące się ciałem niepełnosprawnym, dotykające problemu ułomności i społecznych uwarunkowań wykluczenia w oczywisty sposób stają się manipulacyjne. Nie sposób uniknąć wrażenia, że również Gala stanowi formę manipulacji. Oczywiście, porusza nas widok tak różnorodnej grupy tańczących ludzi i rzecz jasna nie należy im w żaden sposób odmawiać prawa do tańczenia na scenie. Jaki jest jednak wymiar artystyczny tych działań? Teza Gali jest banalna i tym się szczyci: każdy, kto ma ciało, może tańczyć. Można się jednak zastanawiać, dlaczego Bel sięga po środki tak oczywiste i – jak można odnieść wrażenie – tak silnie wykorzystujące emocje związane z grupami   dyskryminowanymi? Czy istotnie Bel daje głos wykluczonym? Czy daje im szansę na realną ekspresję? Na to pytanie odpowiedzieć mogą tylko oni sami. Ale kim oni są? Nie znamy ich imion i nazwisk, możemy tylko wskazywać na tamtą panią na wózku, tego śmiesznego pana z dużym brzuchem i tamtego nieporadnego ośmiolatka. Są barwną, ale mglistą paradą postaci, a jedynym znanym z imienia i nazwiska artystą jest Jérôme Bel, który w szlachetnym, egalitarnym geście twórczym dał szansę ekspresji osobom innym niż profesjonalni tancerze. Można mieć wrażenie, że coś, co miało stać się przestrzenią wolności i równości, niebezpiecznie zbliża się do formuły freak show, która eksploatuje nienormatywność i manipuluje emocjami widzów. Inny problem wyraża pytanie, czy do tego typu spektakli mamy podchodzić inaczej, oceniać je za pomocą innych kryteriów? W pewnym sensie taki sposób myślenia się narzuca, a z drugiej strony żaden spektakl, jako dzieło świadomego artysty, nie powinien być traktowany na specjalnych zasadach. Niepełnosprawność jest tak realna, że nie da się jej wziąć w nawias, jest niezwykle silnym środkiem ekspresji, niezależnie od kontekstu, w jakim została użyta. Na artyście sięgającym ku problemom społecznym, świadomie ingerującym w życie nie-artystów, wykorzystującym w produkcjach artystycznych cielesność nienormatywną, ciąży wielka odpowiedzialność. Ktoś taki jak Bel na pewno zdaje sobie z tego wszystkiego sprawę – tym trudniej ocenić go jako twórcę, bo używanie środków kontrowersyjnych, balansujących na granicy poprawności etycznej, staje się jego świadomym gestem twórczym.

koncepcja: Jérôme Bel
asystent: Maxime Kurvers
asystenci w Warszawie: Sheila Atala, Frédéric Seguette 
z udziałem: Mamadou Ba, Monika Chodyra, Ryszard Czubak, Teresa Ferraris, Maciej Gośniowski, Agnieszka Goźlińska, Wojciech Grudziński, Zuzanna Hartfiel, Aleksander Janiszewski, Maja Kowalczyk, Małgorzata Kwiatkowska, Natalia Majewska, Dariusz Matuszewski, Oliwia Olczyk, Franciszek Prętki, Iza Szostak, Stella Walasik, Rinaldo Venuti, Yasmina Yasa, Katarzyna Maria Zielińska
kostiumy: tancerze
koprodukcja: Dance Umbrella (Londyn/London), TheaterWorks Singapore/72-13, KunstenFestivaldesArts (Bruksela/Brussels), Tanzquartier Wien, Nanterre-Amandiers Centre Dramatique National, Festival d’Automne à Paris, Theater Chur (Chur) and TAK Theater Liechtenstein (Schaan) – TanzPlan Ost, Fondazione La Biennale di Venezia, Théâtre de la Ville (Paryż/Paris), HAU Hebbel am Ufer (Berlin), BIT Teatergarasjen (Bergen), La Commune Centre dramatique national d’Aubervilliers, Tanzhaus nrw (Düsseldorf), House on Fire przy wsparciu programu kulturalnego Unii Europejskiej/ with the support of the European Union cultural program
produkcja:  R.B. Jérôme Bel (Paris)
kierownictwo i wsparcie artystyczne: Rebecca Lee 
kierownik produkcji: Sandro Grando 
wsparcie techniczne: Gilles Gentner 
premiera: Paryż, 2015
_____________

produkcja w Polsce: Fundacja Ciało/Umysł 
kurator: Edyta Kozak
kierownik produkcji w Polsce: Agnieszka Kiewicz
koordynator obsady w Polsce: Krzysztof Kwiatkowski
asystent: Renata Piotrowska-Auffret    
polska premiera: 11 lipca 2017 | Nowy Teatr, Festiwal Ciało/Umysł

Czas trwania: 90 min.