Burza, która trwa – recenzja ze spektaklu Krzysztofa Pastora i Polskiego Baletu Narodowego

Podziw we mnie
Wzbudziły owe ruchy, gesty, dźwięki –
Nieme, lecz więcej mające wymowy
Niż język.

William Szekspir, Burza, Antonio (III, 3), tłum. Stanisław Barańczak

Szekspir to nie tylko twórca genialnych, wciąż granych na scenach dramatów, ale także niewyczerpane źródło pomysłów na adaptacje choreograficzne. Choć może nie wszyscy o tym wiedzą, jest uznawany za inspiratora najlepszych librett baletowych. Jest to na swój sposób zaskakujące, gdyż Szekspir był niezwykłym poetą sceny, a jego geniusz ujawnia się przede wszystkim w języku. Dlatego teksty tych ponadczasowych dramatów wciąż żywo przemawiają do wyobraźni czytelnika bez konieczności ucieleśnienia ich w scenicznej konwencji. Pamiętajmy jednak, że nie sposób odmówić mu także genialnej wyobraźni i wizjonerstwa, a przede wszystkim umiejętności budowania złożonych i atrakcyjnych fabuł, które same w sobie, pozajęzykowo, pozostają wyraziste i konkretnie cielesne. Właśnie dlatego motywy Szekspirowskie stały się inspiracją dla pozawerbalnej twórczości: szerokie spektrum oddziaływania jego dziedzictwa dotyczy także sztuki tańca. Udowodniają to obchody 400-lecia śmierci dramatopisarza, wykorzystane przez artystów Polskiego Baletu Narodowego jako okazja do zapoznania widzów z dziełami powstałymi na kanwie Szekspirowskich tekstów. Późną jesienią ubiegłego roku swoją premierę miało Poskromienie złośnicy w choreografii Johna Cranko, a od 2013 w repertuarze PBN (od 2014 – jako prolog Festiwalu Szekspirowskiego w 2016) – pojawiło się kilka spektakli baletowych, będących adaptacjami elżbietańskich dramatów. Są to inscenizacje zróżnicowane pod względem stylistyki tanecznej i estetyki wizualnej: od klasycznych, takich jak Romeo i Julia czy Sen nocy letniej, po rzadziej adaptowane jak Hamlet czy Poskromienie złośnicy. Polska premiera Burzy w adaptacji dyrektora Polskiego Baletu Narodowego, Krzysztofa Pastora, stanowi inaugurację trwającego do końca kwietnia 2016 Festiwalu Szekspirowskiego.

Balet powstał 2 lata temu w Het Nationale Ballet w Amsterdamie. Jak przyznaje sam choreograf, upływ czasu wpłynął na jego wizję artystyczną, postanowił więc wprowadzić zmiany  (m.in. w choreografii) na rzecz tegorocznej, polskiej realizacji. Największą zmianą jest wprowadzenie czytanych przez Jana Frycza fragmentów  dramatu. Włączenie tekstu mówionego w narrację tworzoną wyłącznie ruchem tancerzy jest zabiegiem ryzykownym. Często kończy się dziwną rozbieżnością środków wyrazu albo sprawia wrażenie, jakby tancerze sztucznie ucieleśniali wypowiadane przez kogoś innego słowa. Jednak w przypadku Burzy decyzja choreografa wydaje się uzasadniona – wybranych zostało pięć krótkich fragmentów, silnie problematyzujących przekaz, emblematycznych dla poszczególnych aktów i scen. Burza to balet wyjątkowo złożony, poruszający palące nawet dziś problemy społeczne i polityczne np. kwestie kolonialne, problemy władzy, wychowania, tradycji. Dramat umożliwia także wgląd w naturę ludzką: bada granice samotności, porusza psychologiczne tematy związane z zawiścią, zemstą i przebaczeniem. Wybrane przez Pastora fragmenty nie zaburzają linii spektaklu baletowego, dodają za to  niezbędne w myśleniu o fabule Burzy  sensy, podnosząc dramatyczną jakość spektaklu.

Nieoczywisty teatr-świat

Gdy wchodzimy na widownię, kurtyna jest odsłonięta: przed nami rysuje się dziwny krajobraz tajemniczej wyspy, teatru-świata, w którym rozgrywać się będzie dramat Szekspirowskich bohaterów. Na środku sceny namalowany jest czerwony krąg, który w trakcie spektaklu nabierał będzie rozmaitych, często sprzecznych ze sobą znaczeń. Z boku, ale nadal wewnątrz koła, stoi suchy konar potężnego drzewa. Scenografia autorstwa Jeana Kalmana stanowi doskonały przykład pełnej symboliki prostoty, która doskonale sprawdza się w spektaklach baletowych: nie odwracając uwagi od tancerzy, równocześnie dodaje znaczeń nie dających się zawrzeć w samej choreografii. Tło scenografii budują czarno-białe, niejednoznaczne projekcje Shirin Neshat i Shoja Azari. Widzimy na nich wizje mniej lub bardziej związane z fabułą dramatu – burzowe niebo, uderzające w piaszczysty brzeg fale, ale także dojrzałą męską twarz czy splecione w uścisku ciała kochanków. Nie odciągając uwagi widza od tancerzy, wideo buduje tło otwierające balet na szersze interpretacje. W pewnym sensie oryginalny i znaczący element scenografii stanowią kostiumy autorstwa Tatyany van Walsum: subtelnie odwołują się do strojów barokowych i plemiennej osnowy opowieści, jednocześnie zachowują estetyczną prostotę. W przypadku kostiumów corps de ballet stanowią dosłowną, integralną część scenografii: w scenach zbiorowych długie kolorowe spódnice – na początku kobaltowe, potem czerwone, w końcu białe – budują dynamikę scen, modyfikując układ ciał tancerzy i dodając dramatyzmu choreografii.                 

Nie sposób nie skomentować także niezwykłej warstwy muzycznej spektaklu. Strukturę dźwiękową baletu buduje skomplikowany scenariusz, będący kolażem barokowej muzyki dworskiej, tworzonej z myślą o Szekspirowskiej Burzy (autorstwa Henry’ego Purcella, Roberta Johnsona, Matthew Locke’a i Thomasa Tallisa) i współczesnych kompozycji holenderskiego kompozytora Michela Van Der Aa. Dodatkowo specyficzną osnowę dźwiękową konstruują fascynujące dźwięki bębna daf (Abbas Bakhtiari), o zaskakującym, szerokim spektrum tonów: czasem przypominają organiczny szum fal, a innym razem tworzą mistyczną bazę na poły magicznych wydarzeń dramatu. Dodanie elementów współczesnych do konwencjonalnego, barokowego tła muzycznego przełamuje klasyczny wymiar baletu. Połączenie tak różnych estetyk paradoksalnie nie prowadzi do chaosu, wręcz przeciwnie: uwydatnia dramatyzm poszczególnych scen i podkreśla ich zróżnicowanie emocjonalne.

Na tym złożonym, niezwykle świadomie skonstruowanym tle estetycznym, toczy się Szekspirowska narracja. Historia przedstawiona zostaje z uwzględnieniem skomplikowanej psychologii postaci, główne za sprawą znakomitej pracy dramatycznej tancerzy. Yuka Ebihara jako Miranda jest poruszająca: raz delikatna i ulotna, innym razem – stanowcza i pełna wewnętrznego napięcia. Doskonale opowiada historię emancypacji bohaterki spod bezwzględnego posłuszeństwa ojcu. Uwagę zwracają także Caliban [1] (Paweł Koncewoj) – za sprawą zróżnicowania ruchu ukazuje dynamiczne zmiany w psychice bohatera – i Ariel (Patryk Walczak), który krąży między opozycyjnymi środkami wyrazu. Jako duch – raz ulotny i nierealny, kiedy indziej nad wyraz stanowczy i konkretny – wprowadza w przestrzeń sceniczną nieoczywistą atmosferę magii. Dzięki wyjątkowym solom, duetom i tercetom głównych bohaterów poznajemy dzieje rozbitków, którzy tajemnym zrządzeniem losu dotarli na wyspę. Fabuła budowana jest na zasadzie retrospektywy: kolejne, wywoływane przez Ariela burze, przywołując historię Prospera (Vladimir Yaroshenko), przypominają o etapach zasiedlania wyspy. Najpierw przybył na nią sam król-mędrzec wraz z córką Mirandą; dzięki pomocy dobrego ducha Prospero zawładnął wyspą, wydzierając władzę Calibanowi. Później przybyli Neapolitańczycy wraz z księciem Ferdinandem (Maksim Woitiul), w którym zakochała się Miranda. Ostatni sztorm wyrzucił na brzeg także rywali Prospera: Stephano (Bartosz Zyśk) i Trinculo (Kurusz Wojeński), którzy wraz z Calibanem i jego plemieniem (bohater zbiorowy wprowadzony przez choreografa) planowali bunt przeciwko władcy-uzurpatorowi. W ostatnich scenach baletu, pomimo chęci odwetu, starzec decyduje się przebaczyć i losy bohaterów kończy pojednanie.

Oprócz znakomitej pracy solistów, na osobny komentarz zasługują sceny zbiorowe. Udało się, dzięki zgraniu środków wizualnych (choreografia i kostiumy) z muzycznymi (niezwykłe dźwięki bębna daf) zbudować Szekspirowską atmosferę świata, w którym natura organicznie przesycona jest tajemnicą i magią. Poprzez układ i ruch ciał zespół baletowy imituje dzikie żywioły przyrody, które targają życiem mieszkańców egzotycznej wyspy. Udaje się równocześnie nie popaść w tandetne mimesis: nic nie jest tym, czym się wydaje, sceny sztormu przeradzają się w fascynujące, dziwne misteria, a ruch tancerzy dynamicznie, choć niepostrzeżenie zmienia swą wymowę. Krzysztof Pastor wykorzystał tu zabieg rzadko obecny w balecie: poza określonym układem choreograficznym, tancerze posługują się także improwizacją strukturalną (samodzielnie inicjują gest i dynamikę ciała w ramach danej jakości ruchowej). Efekt jest naprawdę niezwykły: skutecznie przenosi widza w inną rzeczywistość. Dzieje się tak ale za sprawą emocjonującej i dynamicznej choreografii.

Cisza po burzy

Na swój sposób zaskakujące jest stwierdzenie, że artyści baletu, podobnie jak zespół teatru dramatycznego, czytają tekst przed rozpoczęciem pracy na sali prób. Związane jest to z funkcjonującym stereotypem dotyczącym pracy tancerza. Wydawać by się mogło, że spektakl budowany poprzez dynamikę ciał, nawet jeśli opiera się na tekście dramatycznym, znacznie się od niego oddala, łącząc się tylko luźno z linią narracyjną – fabułą lakonicznie opisaną w libretcie baletu Pastora. Znamienne jest w tym kontekście stwierdzenie choreografa, który na spotkaniu z widzami po pół godzinie frapującej opowieści o pracy koncepcyjnej związanej z interpretacją skomplikowanego dramatu Szekspira, stwierdził (parafrazuję): Tego wszystkiego oczywiście nie zobaczą Państwo na scenie. W słowach tych pobrzmiewa duża doza ironii, która wynika być może ze znajomości schematu myślowego, pokutującego wśród krytyków niedoceniających interpretacyjnego wkładu w budowaniu dramaturgii baletowej. Według sceptyków tancerze mogą tylko tańczyć i nie są w stanie kreować psychologicznie pełnych ról. Nie zapominajmy jednak, że, jak już wspominałam, dramaty Szekspira oferują coś więcej niż sam tekst: są projektami inspirującymi wyobraźnię artystów działających w różnych tworzywach. Znając zarys fabuły i mapę sensów, jesteśmy w stanie odnaleźć je także w sztuce nie wyrażającej treści semantycznych wprost. Otrzymujemy w zamian coś innego: opowieść kreśloną ciałami, emocjami i dynamicznymi obrazami. W nieoczywisty sposób możemy na nowo odkryć dobrze znaną historię, odnaleźć Szekspirowskie dylematy w estetyce ruchu tancerzy. Balet od zawsze stanowił idealne medium dla opowiadania baśni (w sensie niezbanalizowanym, pogłębiał symbolikę i obecne w niej metafory. Burza jest przecież baśnią – tragiczną i smutną, nie dającą łatwych odpowiedzi, metaforycznie zgłębiającą ludzkie problemy, także te wciąż istotne dla nas współczesnych. Można powiedzieć, że jest baśnią rozpoznania i inicjacji młodych bohaterów (Mirandy i Ferdinanda) oraz – w przypadku Prospera – trudnego rozrachunku ze światem i poszukiwaniem zgody na własną, śmiertelną i niedoskonałą kondycję.

Burza Krzysztofa Pastora w pewnym sensie się nie kończy, tak jak nie kończy się snuta przez Szekspira opowieść. Wprawdzie z pozoru dochodzi do katharsis: następuje przebaczenie i pojednanie, czerwony krąg na scenie staje się inkluzywną przestrzenią spotkania bohaterów dramatu. Jednak ruch tancerzy ucina dopiero opadająca na scenę kurtyna, przypominając, że w dynamicznym świecie ludzkich dramatów nic nie jest w stanie raz na zawsze ustanowić upragnionego status quo. Spektaklu nie kończy wizja przyszłości szczęśliwych młodych: Mirandy i Ferdinanda. Na scenie pozostaje Prospero, Caliban i biegający wokół nich do utraty tchu Ariel. Scena opalizuje symboliczną wymową i pozostawia widzów z nieoczywistym poczuciem, że w pewnym sensie dramat bohaterów nadal trwa. Obaj twórcy – Szekspir, a za nim Pastor – rzucają  widzowi wyzwanie, stawiając niełatwe pytania i pozostawiając je bez odpowiedzi. Balet wydaje się doskonałym medium dla milczącego opowiedzenia historii, jednak w tym wypadku owa cisza jest niezwykle wymowna. Burza to balet przynoszący niezwykłe doznania estetyczne, ale także, co rzadkie, poruszający intelektualnie. Motyw sztormu, który w niezwykłej formie choreograficznej kilkakrotnie powtarza się w spektaklu, ma także znaczenie symboliczne: to wstrząs, po którym przychodzi cisza – nieodzowny moment refleksji. Myślę, że balet Krzysztofa Pastora sam w sobie jest właśnie takim wstrząsem.