BYĆ, BY PRZESTAĆ BYĆ (Hamlet). NIE BYĆ, BY ZACZĄĆ BYĆ (Ofelia). O „Hamlecie” Jacka Tyskiego w Polskim Balecie Narodowym

Przez scenę przechodzi wolnym miarowym krokiem pochód postaci w czarnych pelerynach i spiczastych nakryciach głowy. Szpiedzy? Mnisi tajnego bractwa? Złowieszcze cienie historii? Jedni upadają, inni kroczą dalej, nieubłaganie i w milczeniu. Wśród cieni stoi spowita w biel młoda kobieta z tragicznym wyrazem twarzy – wiemy, że to Ofelia, wiemy, co ją spotka. Przecież wiemy, co przyszliśmy obejrzeć. Umieszczeniem tej bohaterki we wstępie spektaklu choreograf składa ukłon teatralnej świadomości widzów. Nie mówi „opowiem wam pewna historię, zobaczycie, co się wydarzy”. Mówi: „wiem, że wiecie, co się wydarzy. Pokażę wam, jak ja to widzę”. Wprowadzenie Ofelii już w pierwszej scenie jest podkreśleniem jej roli w Hamlecie według Jacka Tyskiego. Ten Hamlet to związek młodego księcia i młodej dziewczyny.

Hamlet jest tu pełen młodzieńczości i niewinności. Żałoba po ojcu wyraźnie przerasta jego siły, a co dopiero zadanie zemsty na mordercy. Napięty jak naciągnięta struna, o której wiadomo, że musi wkrótce pęknąć, wywiązuje się ze wszystkiego, co przed nim postawiono. Tropi zdrajcę, odkrywa prawdę, aranżuje publiczną kompromitację i zdemaskowanie zabójcy, nie waha się stanąć do pojedynku. Nie jest jednak wprawionym w manipulacji  i unikach dojrzałym graczem. To wrażliwy chłopak, który w ogromnym napięciu walczy z całym światem. Tylko jednej osobie mógłby zaufać – i dlatego ją odtrąca. Odwzajemnione uczucie do Ofelii nie byłoby dla niego schronieniem, lecz  drogą do pewnej zguby. Mściciel nie może pozwolić sobie na szczęśliwą miłość, mściciel musi pozostać samotny, bo z samotności może czerpać tę ostateczną determinację, z którą kroczy po labiryncie spisków, podejrzeń i niebezpieczeństw. Tragiczne w skutkach okrucieństwo wobec Ofelii jest z jednej strony egoistycznym zadbaniem o siebie, z drugiej – bolesnym wyrwaniem z serca możliwości spełnienia, które w świetle obowiązku bohater odrzuca. Sergey Popov z wyczuciem gra swoja rolę, oddając emocjonalne rozedrganie Hamleta i jego skupienie na jednym, jedynym celu, napinające do granic możliwości jego nerwy i definiujące wszystkie podejmowane czynności.

Ofelia w wykonaniu Aleksandry Liashenko jest znacznie dojrzalsza psychicznie, niż postać zwykle przedstawiana w teatrze dramatycznym. Nie jest naiwną gąską, nie jest też bierną marionetką. Pozostaje jednak uwikłana w sytuację społeczną swojego czasu. Zależna od brata, ojca i – nawet nieformalnego – ukochanego pod presją kumulacji niesprzyjających okoliczności i napięcia panującego na dworze wybiera ukojenie poprzez śmierć. Choć sama scena samobójstwa bohaterki  nie jest ukazana, nie ulega wątpliwości, że nie było to przypadkowe utopienie się podczas obłąkańczego spaceru. Śmierć z wyboru jest tu dla Ofelii błogosławieństwem, przywróceniem jej spokoju i, paradoksalnie, jedyną możliwością zaznaczenia wagi swojego istnienia poprzez skorzystanie z prawa do decydowania o sobie. Ofelia Aleksandry Liashenko odzyskuje siebie jako podmiot, gdy wymykając się na samotną wyprawę przestaje być przedmiotem cudzych decyzji i odbiera sobie życie – jedyną rzecz, jaka naprawdę do niej należała. W ostatniej chwili cofa się jeszcze na moment, by  uporządkować  bezładnie rzucone pointy. Jednym z kluczy interpretacyjnych spektaklu może być jego kolorystyka. Biel kostiumów Ofelii i Hamleta mówi o ich niewinności. Matowe i połyskujące czernie, szarości i szafiry dworu są nie tyle znakiem żałoby, co znakiem chłodu uczuciowego i skrytości. Barwniejsze plamy kostiumów aktorów w scenie balowej też są utrzymane w zimnej tonacji – lila, zieleń, błękit i srebro ani na chwilę nie ocieplają przestrzeni. Ich mocniejsza niż pozostałych wyrazistość jest świadectwem desperacji Hamleta, jego poszukiwania siły do wypełnienia obowiązku zemsty. W czerń odziany jest także Klaudiusz (Carlos Martín Pérez ) – czarny charakter, czerń nosi także Gertruda (Magdalena Ciechowicz). Czerń Klaudiusza jest jednak mroczna i emanuje niebezpieczną siłą, podczas gdy czerń królowej jest delikatniejsza, bardziej subtelna. Gertruda nie jest czarnym charakterem. Jest być może nieszczęsną uwiedzioną wdową, a być może odpowiedzialną władczynią, stawiającą na pierwszym miejscu nie tęsknotę za nieżyjącym mężem i wizje neurotycznego syna, a dobro państwa, którym z przyczyn polityczno-społecznych nie mogłaby się opiekować sama, bez towarzyszącej męskiej ręki. Na pewno nie jest Gertruda kobietą wyuzdaną, na którą łatwo zrzucić winę i podejrzenia.

Zamek nawiedzany przez ducha zostaje oddany w na wskroś nowoczesnej formie scenograficznej. Nie znajdziemy tu monumentalnych wieżyc czy kamiennych stropów. Przestrzeń przekształcana jest za pomocą opuszczanej z sufitu kolumny z odpowiednimi symbolami oraz za pomocą wysuwanego podestu. Kilkakrotnie na scenę zostają wprowadzone fotele – oznaki władzy, pojawia się także królewskie łoże, czyli źródło wszystkich konfliktów. Jest to scenografia ascetyczna, choć nie pozbawiona  znaczenia. Kostiumy, podobnie jak ona, odsyłają zarazem do współczesności – na całe szczęście nie zdecydowano się na stylizowane  kostiumy „historyczne”, których niezamierzony komizm często może zniweczyć powagę spektaklu – jak i do przeszłości, subtelnie zaznaczając, że nie znajdujemy się w XXI wieku – kawalerowie noszą nie broń palną, a sztylety. Scenografia została wzbogacona o projekcję wideo. Prezentuje się tu duch ojca Hamleta w postaci nagrania kamerą termowizyjną, który to zabieg odejmuje duchowi wątpliwej w XXI wieku bajkowości, a dodaje tragizmu i przypomina, że mówimy o realnej śmierci. Ponadto na ekranie ukazują się obrazy zarysowanych ścian, spękanej po pożodze ziemi i chmur burzowych, stanowiąc komentarz do sytuacji Danii w czasie dworskich intryg. Obrazy momentami przywodzą na myśl żywą tkankę: może zwierzęcą sierść, może krwiobieg. Przypominają tym, że władanie królestwem oznacza nie tylko posiadanie, lecz także odpowiedzialność – za organizm państwowy, za sprawność jego działania i dobrobyt mieszkańców. Pojawia się tu także obraz ukazany z perspektywy tonącej Ofelii, kołyszące się nad taflą wody niebo i bezwładne, opadające coraz niżej ciało. Ta długa liryczna scena podkreśla istotność losów porzuconej kobiety, którą cierpienie doprowadziło do dobrowolnego pożegnania się ze światem.

W spektaklu nie zabrakło najsłynniejszej kwestii dramatu. Głos z nagrania zadaje fundamentalne pytanie po polsku, wyświetlany na podłodze napis – w języku oryginału. Słyszy się więc i czyta kilka najważniejszych fragmentów dramatu. Tych kilka wystarczy, by dać widzowi satysfakcję z rozbrzmienia tego, czego ucho domaga się, znając tytuł spektaklu. Taniec jako środek wyrazu, uzupełniony grą aktorską, doskonale radzi sobie z przekazaniem zawiłości  fabuły. Sugeruje wręcz, że treści mogłoby być jeszcze więcej, że więcej osób ukrytych za maskami członków dworu mogłoby jeszcze niejedno dodać do całości… W warstwie ruchowej szczególna uwagę zwraca dynamiczne operowanie ciężarem oraz szerokie pozycje nóg i daleko projektowane gesty rąk. Tancerze zagarniają przestrzeń jak gdyby chcieli wywalczyć dla siebie więcej miejsca – tak jak grani przez nich bohaterowie walczą o oddech, o choć odrobinę przestrzeni wolnej od kłamstwa lub podejrzenia o nieszczerość. Nieszczerością ten dwór stoi i fałszem sam sobie wymierzy ostateczny cios. W kompozycji przestrzennej dominują ustawienia diagonalne, dzięki którym scena kameralna Teatru Wielkiego zdaje się powiększać i nabierać głębi.

Konstrukcja spektaklu podkreśla uwikłanie jednostek w świat zbiorowości. Kilkuosobowe sceny przeplatają się ze zbiorowymi sekwencjami balowymi. W scenach zbiorowych niejednokrotnie mamy do czynienia z wieloplanowością akcji, wymagającą od widza decyzji, czy pragnie się skupić na podziwianiu zespołu czy na relacjach między głównymi postaciami dramatu, rozgrywającymi się na uboczu. Gra aktorska i wyraziste napięcia dramatyczne między bohaterami przykuwają uwagę nawet wtedy, gdy toczą się na marginesie scen balowych, równocześnie jednak spojrzenie widza przyciągają kompozycje zespołowe. Jest to być może wybór, jakiego cały czas dokonują bezimienne postaci, bohaterowie dalszych planów, których nigdy nie poznaliśmy z imienia czy nazwiska. Dwór huczy wszak od intryg, z pewnością jest ich znacznie więcej niż kluczowy splot wydarzeń. Tragedie Szekspira są tragediami mrocznych namiętności, które przecież nie mogą dotyczyć wyłącznie głównych bohaterów. Dwór zapewne roi się od mniejszych – ale nie mniej ważnych dla uczestników – dramatów zdrady, miłości i zazdrości. Roi się też zapewne od obserwatorów i obserwatorek, skrycie zapisujących w pamięci potknięcia rywali. Niewielka część publiczności siedzi na schodach z boku sceny, co czyni ją bohaterem spektaklu. Gdy dwór zasiada, by oglądać tragiczne w skutkach przedstawienie wyreżyserowane przez Hamleta, trudno oddzielić widzów od postaci. Są więc oni – my wszyscy jesteśmy – w równej mierze co dworzanie i dwórki świadkami intrygi księcia. Jesteśmy w lepszej sytuacji niż bohaterowie, ponieważ nie musimy ukrywać się za kotarą w celu podsłuchania czy podpatrzenia szczegółów. Mamy bezpośredni dostęp do osobistych przeżyć poszczególnych postaci. Może więc nasze milczenie potęguje odpowiedzialność? Czyżby choreograf posunął się tak daleko, by obsadzić nas w roli duńskiego dworu?

Na koniec przez scenę przechodzi wolnym miarowym krokiem pochód postaci w czarnych pelerynach i spiczastych nakryciach głowy. Szpiedzy? Mnisi tajnego bractwa? Złowieszcze cienie historii? Jedni upadają, inni kroczą dalej, nieubłaganie i w milczeniu. Być może oskarżają nas o brak reakcji. Przecież na co dzień widzimy setki większych i mniejszych intryg i nie reagujemy. Za śmierć Ofelii odpowiada nie tylko Hamlet. Cały dwór milczących świadków miał w niej również udział.

TRAILER

Hamlet – balet w dwóch aktach według Williama Szekspira

Współpraca dramaturgiczna: Kordian Piwowarski

Choreografia: Jacek Tyski

Muzyka: Ludwig van Beethoven
Scenografia i koncepcja wideo: Robert Majkut
Kostiumy: Tijana Jovanović
Światła: Olga Skumiał
Wizualizacje: Kordian Piwowarski
Stylizacja fryzur: Marek Bryczyński
Głosy aktorów (nagranie): Jan Kowalewicz (monologi), Bogusław Suszka (Duch Ojca Hamleta)

Obsada:

Hamlet: Sergey Popov 
Klaudiusz: Carlos Martín Pérez 
Gertruda: Magdalena Ciechowicz 
Ofelia: Aleksandra Liashenko
Trzy Damy: Yuka Ebihara, Marta Fiedler, Maria Żuk 
Poloniusz: Sebastian Solecki 
Rejnaldo: Bartosz Zyśk 
Laertes: Vladimir Yaroshenko 
Horacy: Paweł Koncewoj 
Rozenkranc: Patryk Walczak 
Gildenstern: Kenneth Dwigans
Trzej Lordowie: Adam Kozal, Adam Myśliński, Kurusz Wojeński

Premiera: 3 października 2013.