Wersja do druku

Udostępnij

23 stycznia 2021roku odbyło się pewne spotkanie na Zoomie. Uczestniczkami i uczestnikami były osoby związane z trwającym wówczas już od ponad pół roku wydarzeniem w procesie: Grand re Union. Pamiętam, jak rozmawiałam o nim z Joanną Leśnierowską latem 2019 roku, jeszcze jako o planowanym wielkim evencie zamykającym 16 lat działalności Starego Browaru Nowego Tańca w Poznaniu. Z powodu pandemii koronawirusa Grand re Union nigdy nie odbyło się w wersji live i nigdy w formie, jaką organizatorzy mieli pierwotnie na myśli. A jednak wydarzyło się i można powiedzieć, że nadal się wydarza. Podczas tego styczniowego spotkania Leśnierowska podzieliła się z uczestnikami i uczestniczkami pewnym specyficznym poczuciem samotności, jakie wiązało się z prowadzeniem przez lata programu Stary Browar Nowy Taniec w mieście peryferyjnym (Poznań nie jest oczywiście peryferyjny, ale w kontekście nowego tańca w Polsce peryferyjne staje się właściwie każde miejsce, które nie jest Warszawą). W swojej wypowiedzi kuratorka odniosła się także do problemu baniek (ang. bubbles), czyli podziału na małe społeczności, oddzielone od siebie, pozbawione kontaktu, skupione na własnych interesach; miałam wrażenie, że w wypowiedzi kuratorki obie kwestie były ze sobą powiązane: izolacja osoby stale obecnej w miejscu, do którego inni przyjeżdżają tylko na chwilę, na rezydencje, warsztaty, pokazy czy festiwale, zrymowała się z izolacją kogoś mającego poczucie środowiskowego zamknięcia. W kontrze do tej wypowiedzi Dorota Michalak i Alicja Czyczel opowiedziały o poczuciu bezpieczeństwa, jakie mogą dawać małe społeczności dzielące zainteresowania i troski, a także o usieciowieniu, które sprawia, że bańki nigdy nie są naprawdę oddzielone, czego dowodem miała być choćby obecność 50 osób z różnych środowisk i krajów na trwającym właśnie spotkaniu. Wątki te wzbudziły we mnie ambiwalentne odczucia i kazały spojrzeć na istniejący przez 16 lat programu SBNT inaczej: nie tylko jako na instytucję o określonej roli i agendzie, ale także miejsce przecinania się różnych środowisk i indywidualnych ścieżek. Tekst, który chcę zaproponować, jest moją refleksją nad rolą tego miejsca, poszerzoną o myśli kilku osób, które zaprosiłam, by podzieliły się swoimi wspomnieniami i refleksjami. Jest to opowieść cząstkowa, nie wyrażająca opinii całego środowiska tańca współczesnego w Polsce, będąca jedynie jednym z możliwych głosów.

***

W pewnym sensie od Browaru zaczęło się moje pisanie o choreografii: w 2012 roku portal taniecPOLSKA.pl, prowadzony przez IMiT, i miesięcznik Teatr zorganizowały wspólny konkurs na tekst o tańcu, na który przesłałam recenzję spektaklu A+B=X Cie Gillesa Jobina[1], który zobaczyłam rok wcześniej w ramach przeglądu SBNT na Malcie. Nie miałam wtedy pojęcia, czym jest Browar dla polskiego tańca, moje pojęcie o tym środowisku było w ogóle bardzo nikłe. Mogę jednak przewrotnie powtórzyć to pytanie dziś i nadal nie być pewną odpowiedzi. Czym był a raczej jest Browar dla polskiego środowiska tanecznego, nie sposób dzisiaj powiedzieć. Sądzę, że będziemy się tego dowiadywać przez kolejne lata. Od początku swojej działalności SBNT dał przestrzeń do działania kilkudziesięciu stypendyst(k)om, wyprodukował kilkadziesiąt spektakli i co roku pokazywał produkcje w ramach poznańskiej Malty. Dla wielu polskich artystek i artystów okazał się ważnym miejscem, do którego przyjeżdżali na rezydencje, warsztaty, audycje i pokazy; bywali tu niejako w oderwaniu od swojej zazwyczaj warszawskiej codzienności. Z drugiej strony Browar pozwalał budować kontakty i uczyć się warsztatu, które twórczynie i twórcy wykorzystywali w swojej codziennej pracy. W istotnym momencie rozwoju polskiej sceny stał tanecznej się jednym z miejsc służącym poszerzaniu pola nowego tańca i choreografii eksperymentalnej. Przygotowując niniejszy tekst, spotkałam się na onlajnowych rozmowach z piątką polskich twórców i twórczyń: Pawłem Sakowiczem, Agnieszką Kryst, Krystyną Lamą Szydłowska, Alicją Czyczel i Marią Stokłosą (kolejność wyznacza chronologia naszych spotkań). Ich doświadczenia czasami zbieżne, czasami wyraźnie odmienne częściowo mapują rolę, jaką odegrał i nadal odgrywa Browar. Naszą opowieść chciałabym rozpocząć od kilku słów-metafor, które pojawiły się w rozmowach i które wyznaczają możliwe kierunki myślenia o tej instytucji (mimo że formalnie Browar nie był/jest instytucją, ale organizowanym przez fundację programem kuratorsko-stypendialnym, ze względu na zwięzłość będę posługiwać się tym słowem).

Agentura magnes parasol

Dwa słowa-klucze pojawiły się już w pierwszej rozmowie z Pawłem Sakowiczem. Na moje pytanie o rolę SBNT dla polskiego środowiska tanecznego, artysta sformułował poniższą wypowiedź: Z mojej perspektywy Browar to były przede wszystkim trzy elementy. Po pierwsze, produkcja, w moim przypadku kompleksowa, bo współpracowałem z Art Stations Foundation zarówno w roli tancerza w projektach grupowych, jak i autora sola (Total, 2015) i większej produkcji (Masakra, 2018). Po drugie, edukacja, czyli program Alternatywnej Akademii Tańca, ale także pojedyncze warsztaty i coachingi. No i po trzecie, prezentacje spektakli trwające właściwie cały rok, choć oczywiście SBNT na Malcie wybijał się na pierwszy plan, bo to był zintensyfikowany program pokazów i spotkań. Browar stanowił coś w rodzaju agentury dla tańca: można było networkingować, czegoś się nauczyć, coś dać od siebie, coś dla siebie zabrać. Początkowo słowo agentura nie przypadło mi do gustu, bo niesie w moim odczuciu nieprzyjemnie komercyjne konotacje. Z drugiej strony stawia sprawy w realistycznym świetle: z perspektywy twórców, którzy usiłują się ze swojej pracy utrzymać, skojarzenie takie jest jak najbardziej uprawnione. Co ciekawe, w tonie pragmatycznym wypowiadała się także Maria Stokłosa, dla której kariery Browar pełnił znacznie bardziej marginalną rolę niż w przypadku Sakowicza. Podczas naszego spotkania Stokłosa podkreśliła, że ze względu na własną niezależność produkcyjną i pracę przede wszystkim w Warszawie, nigdy nie traktowała Browaru jako kluczowego miejsca dla rozwoju swojej kariery. Równocześnie przyznała, że poza stolicą było to jedyne miejsce w Polsce, z którym miała stały kontakt. Istotna była możliwość zaufania instytucji jak zauważyła artystka, Browar jako jedno z niewielu miejsc w Polsce oferował przewidywalny program regularnych rezydencji, stypendiów, coachingów. Nie umiałabym wskazać jednej roli, choć z mojej perspektywy ważna była możliwość prezentacji i współprodukcji prac, Browar był miejscem, do którego wracałam ze swoimi projektami. Nie chcę snuć romantycznej wizji tego miejsca, to była instytucja z silną liderką o określonej agendzie, która nie szukała kolektywnych form zarządzania programem. Niektóre centra choreograficzne mają za rezydentów czasowo koordynujących program choreografów, czego nigdy nie było w Browarze, który praktykował i udostępniał formuły już istniejące, które sprawdzały się za granicą. Ważne jest, że Leśnierowska nigdy nie ściemniała, co w Polsce jest dosyć rzadkie: kiedy coś planowała, było dokładnie wiadomo co, kiedy i za ile.

Jasno określone zasady funkcjonowania programów i ich regularność sprawiły, że do Browaru w ciągu minionych 16 lat okazję miało przyjechać wielu twórców z Polski i zagranicy. W tym kontekście Sakowicz użył pobudzającego wyobraźnię słowa magnes: Często w Browarze spotykałem osoby, których nie miałem szansy spotkać w innych okolicznościach czy miejscach. Na warsztaty zjeżdżali się artyści i artystki z całej Polski. To było jedno z tych miejsc-magnesów przyciągających środowiska z różnych miast, które się od siebie różnią i same z siebie raczej się nie zazębiają. Dzięki temu Browar to było nie tylko fizyczne miejsce na mapie Polski, ale także punkt, w którym wytworzyło się wiele relacji. Z perspektywy mojej kariery to było bardzo ważne, bo już na pierwszej audycji poznałem osoby, z którymi do dzisiaj współpracuję. W pewnym sensie właśnie dzięki temu miejscu poczułem się częścią środowiska. W podobnym tonie jak o miejscu, które pozwoliło określić się na tle różnorodnych praktyk choreograficznych i tanecznych mówiła Alicja Czyczel. Jak podkreślała: Browar dał możliwość definiowania się, bo pokazał, że czym innym jest zajmowanie się tańcem współczesnym czy teatrem tańca, a czym innym  choreografią. Ta instytucja stworzyła pole odniesienia, dała uprawomocnienie dla zajmowania się choreografią, można było wskazać na Browar jako miejsce, które wspiera i finansuje choreografię. Co ważne, z wypowiedzi  przywołanych artystów jasno wynikało, że owa możliwość utożsamienia się wiązała się właśnie z różnorodnością prezentowanych w Browarze praktyk i spektakli. W tym kontekście z użytą przez Sakowicza metaforą magnesu rezonuje pojęcie parasola, po które sięgnęła Maria Stokłosa: W pewnym sensie Browar pełnił funkcję polskiego centrum choreografii (choćby z braku alternatyw): było miejsce na edukację, rezydencje, produkcje polskie i zagraniczne. Nie było to niszowe centrum, skupione na choreografii eksperymentalnej, ale miejsce, które zajmowało się szeroko rozumianym tańcem: taki duży parasol, pod którym mieściły się różne formy i estetyki. Twórczyni zauważyła też, że choć Browar nie był ośrodkiem choreografii, która wprost ucieleśniała jej zainteresowania, mieściły się one w jego programie i, co ważne funkcjonowały w sąsiedztwie innych estetyk, wzajemnie się dopełniając.

Łatanie dziur: edukacja

Ze względu na swoją stabilność, Browar szybko stał się wielofunkcyjnym centrum łatającym różne dziury systemowe obecne w polskim środowisku nowego tańca. Jak zauważyła Stokłosa, Browar wyznaczył pewien trend w produkcji tańca w Polsce, wskazał, że można zaproponować przewidywalność programów i instytucjonalną ciągłość; miał ambicję wspierania różnorodności, utrzymywania poziomu przy równoczesnym zapraszaniu różnych twórców, polskich i zagranicznych. Ze względu na to, że to było jedyne takie miejsce w Polsce, a nie powiedzmy jedno z pięciu, ciążył na Browarze specyficzny ciężar, żeby był od wszystkiego. Pamiętam, że podczas naszej rozmowy po Malcie w 2019 roku, Leśnierowska wyznała, że na początku pracy w Poznaniu liczyła, że w kolejnych latach podobne instytucje otworzą się w innych miastach Polski i będzie można zbudować siatkę centrów choreograficznych. O tym, czy tak się stało, można dyskutować. Niewątpliwie jednak w czasie ostatnich 10 lat Browar łatał edukacyjną dziurę systemową, zwłaszcza z perspektywy twórców i twórczyń, które nie wyjechały na zagraniczne studia taneczne czy choreograficzne. Od 2009 roku w ramach Browaru prowadzona była Alternatywna Akademia Tańca, która dla wielu artystów okazała się kluczowym elementem edukacji. Tak mówiła o Browarze choćby Agnieszka Kryst: Jako artystka, która nie studiowała choreografii za granicą, uważam, że Poznań był w pewnym sensie miejscem centralnym. Osoby z całego kraju mogły tutaj razem kształcić się i pracować. Z mojej perspektywy AAT była najciekawszym miejscem w Polsce, jeśli chodzi o różnorodność technik, metod, praktyk: od bardzo konceptualnych do silnie ruchowych, tanecznych. Mogę powiedzieć, że jestem browarowym dzieckiem, to Browar dał mi grunt, a warsztaty w ramach AAT pootwierała głowę do dziś korzystam z metod i praktyk, które dzięki niej poznałam.

Niezwykle ważna w tym kontekście okazała się rozmowa z Krystyną Lamą Szydłowską. Chciałabym zacytować dłuższy fragment jej wypowiedzi: Jestem poznaniarą i istnienie Browaru dało mi niezwykłe możliwości: to tu, nie wyjeżdzając z miasta, miałam najwięcej kontaktu z polskimi i zagranicznymi artystami, dostęp do pedagogów, spektakli, zajęć. Nie byłabym tu, gdzie jestem, gdyby nie Browar. Trafiłam tu jako 16-latka zafascynowana tańcem od 6. roku życia, która nie do końca wiedziała, co ze sobą zrobić; ciągle mi się wydawało, że nie pasuję. Wtedy to było jedyne miejsce w Poznaniu, gdzie mogłam mieć kontakt z alternatywnymi formami ruchu, co niewątpliwie zmieniło trajektorię mojej edukacji. Alternatywnymi, czyli nie typowymi technikami tańca współczesnego, z którymi miałam kontakt w Szkole Tańca Współczesnego w Poznaniu i na otwartych lekcjach w PTT. Browar mi uświadomił, że muszę znaleźć swoją drogę, a poznając praktyki i warsztat innych twórców, mogę wypracować własne. Kiedy zaczynałam swoją zawodową ścieżkę w tańcu, miałam ogromny kompleks tego, że uczę się wyłącznie w Polsce. To było bardzo odczuwalne, wręcz do tego stopnia, że osoby, które nie skończyły zagranicznych uczelni, miały mniejsze szanse w  audycjach do projektów. Jednak między innymi dzięki AAT zrozumiałam, że mogę mieć swoją drogę. Co istotne, program SBNT był atrakcyjny nie tylko dla rodzimych twórców, ale takżeartystek zagranicznych. Jak zaważyła Alicja Czyczel, która uczyła się w prestiżowym centrum choreografii w Montpellier, Browar miał program na wysokim, europejskim poziomie. Z sześciu coachingów, na których byłam tu w ramach stypendium, dwa powtórzyły się za granicą, tzn. miałam możliwość pracy z Jennifer Monson i Alice Chauchat raz w Poznaniu, raz Montpellier. To było ciekawe, bo po pierwsze mogłam pogłębić pracę z tymi artystkami, a po drugie odkryć, jak ich propozycje rezonują w różnych środowiskach, po trzecie wreszcie zarekomendować kolegom i koleżankom z zagranicy program Browaru jako propozycję na wysokim poziomie, która jest tańsza niż większość coachingów w Europie. Paweł Sakowicz z kolei zauważył, że na tle dość poprawnej edukacji, jaką otrzymał w London Contemporary Dance School, Browar umożliwił mu kontakt z bardziej różnorodnym spektrum choreografii. Jak mówił, program oferował multidyscyplinarność choreograficzną, z którą później na większą skalę spotkałem się choćby podczas programu stpendialnego danceWEB Wiedniu. W pewnym momencie Browar stał się dla mnie oknem na świat, bo poza wyjazdami za granicę umożliwił kontakty międzynarodowe tu, w Polsce.

Poza Warszawo-centrycznością

Powyższe wypowiedzi twórców sugerują, że Poznań odgrywał niezwykle istotną rolę na polskiej mapie tańca. Sama mogę to potwierdzić coroczna obecność na Malcie i oglądanie spektakli pokazywanych na festiwalu w ramach SBNT pozwoliły znacznie poszerzyć moje rozumienie tańca, a także poznać wiele artystów/artystek, krytyków/krytyczek, badaczek/badaczy i przede wszystkim zrozumieć, że istnieje coś takiego jak środowisko, które do tej pory wiązałam wyłącznie z efemerycznymi grupkami we foyer warszawskich i krakowskich scen. Tym bardziej istotne jest, że Browar nie funkcjonował w Warszawie, bo decentralizował proces produkcji i prezentacji, przyciągając do Poznania osoby z całego kraju. Browar skutecznie decentralizował, bo warszawka musiała co jakiś czas pofatygować się do Poznania żartowała w rozmowie Krystyna Lama Szydłowska. Zresztą zauważyłam, że bycie w Poznaniu dawało wielu artystom specyficzną jakość, tu panował inny mindset. Wszystko nagle zwalniało, bo odległości są mniejsze, wszędzie można dojść piechotą i w efekcie więcej czasu spędza się razem. Po zakończeniu coachingu czy prób można było gdzieś razem iść, bo wszyscy mieszkali obok siebie. To budowało poczucie wspólnoty, bycia tu i teraz razem, a nie gonienia za swoimi sprawami. Refleksje Lamy podzielają tancerze z warszawki. Sakowicz zauważył, że z perspektywy stolicy takie miejsce jak Browar było bardzo potrzebne: dla naszego środowiska istotne są wspólne wyjazdy, praca w innym otoczeniu. Podobnie jest z rezydencjami zagranicznymi, wyjazdy są odskocznią od codzienności i dają poczucie wolności, pozwalają skupić się na pracy. Czyczel podkreśliła, że Browar odegrał istotną rolę, gdy wróciła ze studiów za granicą z poczuciem, że niewiele wie o polskiej scenie: Poznań w pewnym sensie stał się pomostem do mojego powrotu, bo mogłam tu poznać wiele twórców i twórczyń, zyskać poczucie, że coś wiem o ogólnopolskim, a nie tylko warszawskim środowisku tańca. Dzięki Browarowi miałam lepsze możliwości networkingu, uzmysłowił mi, że o polskim środowisku tańca mogę myśleć podobnie jak o tym europejskim, tzn. jako o czymś rozproszonym, nomadycznym. W Europie tak działamy: wiedząc, że dobrze jest pracować lokalnie, z zapleczem instytucjonalnym, jesteśmy przyzwyczajeni do współpracy ponad granicami. Poznań pozwolił mi w pewnym sensie wyjść z Warszawo-centryczności, czy myślenia, że mogę pracować wyłącznie lokalnie.

Co istotne, w przeciwieństwie do wielu miejsc, które przy okazji produkują i pokazują taniec w Polsce (np. Nowy Teatr i Studio teatrgaleria w Warszawie,  Narodowe Forum Muzyki we Wrocławiu), Browar skupiał się wyłącznie na tańcu. Wiązało się to ze specyficznym komfortem pracy. W rozmowach z tancerzami odczułam sentymentalny wręcz stosunek do przestrzeni, w której pokazywane były spektakle i odbywały się coachingi. Jak mówił Sakowicz, Jedną z rzeczy, za którą najbardziej będę tęsknić, jest sama przestrzeń Słodowni. Od produkcji Masakry mam ochotę robić prace na duże sceny, trochę mnie rozpieściło to miejsce, nabrałem rozmachu. Istotne było, że to nie było miejsce dla choreografii czy tańca PRZY teatrze, jak to często ma miejsce w Warszawie. Jako człowiek tańca w Browarze czułem się u siebie. W podobnym duchu wypowiadała się Agnieszka Kryst, która zauważyła, że Browar był nie tylko domem produkcyjnym, ale także przestrzenią praktykowania tańca: Ważne było to, że podczas pracy od początku do końca byliśmy na scenie, na której mieliśmy występować. Komfort niemal mieszkania na sali prób i stałego dostępu do niej jest czymś niezwykłym. Istotna z perspektywy Browaru jako miejsca dla tańca jest historia Lamy, która pierwszy raz do Browaru trafiła jako nastolatka, później została wolontariuszką i jak mówi stale krążyła wokół Browaru, aż w końcu na studiach dołączyła do AAT. Korzystałam ze wszystkich możliwości, jakie dawał wtedy Browar, po zajęciach uczestniczyłam w otwartych próbach zagranicznych artystów np. Lisy Nelson, która przygotowywała Tuning Scores czy Rosalind Crisp, która wznawiała Back to Bone. Miałam też szansę tańczyć w dużych projektach, jak Collective Jumps Isabelle Schad. W dłuższej perspektywie Browar nie tylko dał Lamie możliwość edukacji i udziału w cudzych inicjatywach, ale także wdrożenia w życie własnych pomysłów: zaczęła prowadzić zajęcia dla dzieci i rodzin z dziećmi, oprowadzać po wystawach. Jak mówi, W mojej pracy wykorzystuję metody, których nauczyłam się podczas warsztatów, nie było coachingu, który by we mnie nie zostawił śladu. Dzięki temu, co dostałam w Browarze, sama zaczęłam działać na zasadzie dzielenia się z innymi, łączenia środowisk, zapraszania osób na warsztaty i pokazy. Nabrałam odwagi, by robić to, co uważam za potrzebne: brakowało mi kontaktowej improwizacji w Poznaniu, więc razem z Zofią Tomczyk zainaugurowałyśmy Cykl spotkań improwizowanych. Dzięki znajomości z Joanną Leśnierowską mogłam organizować jamy w Browarze, starając się budować miejsce dla społeczności osób improwizujących. Niestety, pandemia, póki co, zatrzymała te starania.

 

Koniec Interludium

Piszę ten tekst w marcu 2021 roku, a więc w momencie, gdy mija rok odkąd zaczęliśmy zyskiwać świadomość skali trwającej na świecie pandemii. Równocześnie mamy za sobą 16 lat działania Browaru w ramach polskiego środowiska tanecznego. Podczas rozmowy z Mar     ią Stokłosą stwierdziłyśmy, że niezbyt przyjemnie, z dzisiejszej perspektywy, myśli się o tym, jakie to środowisko będzie za kolejne 16 lat. Czy potrafimy sobie to w ogóle wyobrazić Jak zauważyła Stokłosa, koniec programu zbiegł się z wyjątkowo kryzysową sytuacją, po pierwsze ze względu na konserwatywny rząd nieprzychylny eksperymentalnym formom sztuki i odbierający środki samorządom, po drugie ze względu na pandemię, która obnażyła, że tancerki/tancerze i choreografowie/choreografki są w czasie kryzysu w dużym stopniu pozostawieni sami sobie, w efekcie czego możliwość przetrwania mają osoby posiadające zasoby finansowe i społeczne lub możliwość wsparcia z zagranicy. Oczywiście podkreśliła Stokłosa to wszystko jest niefortunnym zbiegiem okoliczności i nie unieważnia tego, co się już wydarzyło, kontaktów, fermentu i wiedzy, które się wytworzyły wokół Browaru.

Właściwie każda osoba, z którą rozmawiałam, podkreślała niezależność fizycznej przestrzeni Browaru czyli Studia Słodownia +3 i +2, niezwykle istotnej, ale utraconej od kapitału społecznego, który udało się przez lata stworzyć. Jak zauważył Sakowicz, Relacje to jest coś, co pozostaje, osoby, które poznały się w Browarze, nadal będą się spotykać i pracować razem. Jest oczywiście kanwa środowiska, sieci połączeń, pytanie tylko, kto i za co miałby się zająć budowaniem podobnej przestrzeni Zakończenie programu dojmująco zbiegło się z pandemicznym zamknięciem, nie było można nawet spotkać się na balu, stypo-weselu, na wielkim raveie w Słodowni. Zakończenie, które miało być hucznym świętowaniem minionych lat, siłą rzeczy przeniosło się do Internetu i przerodziło w serię comiesięcznych spotkań, w których niestety nie uczestniczyłam regularnie. Zresztą nie tylko ja. Doświadczenie ostatniego roku nauczyło nas, że czysto wirtualne spotkania są trudne w czasie, kiedy tak duża część naszego życia i tak odbywa się on-line.

W czasie rozmów snuliśmy fantazje na temat przyszłości. Jako poznaniara Lama zauważyła, że będzie brakować Browaru jako miejsca, które jest pewne, gdzie wiesz, czego się spodziewać, które jest dla tańca. Pandemia ograniczyła właściwie wszystkie nasze działania, więc inaczej odczuliśmy zakończenie tej wersji programu. Myślę, że z taką marką Browar jest w stanie dalej funkcjonować, może nie stacjonarnie, ale podróżując po Polsce Ważna z mojej perspektywy była wypowiedź Czyczel, która obecny moment widzi bardziej jak interludium niż zakończenie. Obecny moment końca Browaru w formie, w jakiej przez lata funkcjonował pokazuje jak problematyczna jest sytuacja, kiedy w skali krajowej jest tylko jedna instytucja tego rodzaju. Strata tworzy lukę, której nie sposób zastąpić. Okazuje się, że zamknięty model centralny jest niewystarczający, potrzebne są partnerstwa międzymiastowe. Jestem ciekawa przyszłości Browaru, relacje, które powstały dzięki niemu nadal pracują i będą pracowały, po prostu ostateczna forma tego miejsca będzie musiała zostać na nowo wypracowana. Coś, co wypełni pustkę po Browarze, na pewno już będzie czymś innym. Myślę, że słowo interludium dobrze oddaje charakter obecnego momentu: coś się skończyło, coś nowego niewątpliwie przed nami, ale nie znaczy to, że obecnie nie dzieje się nic. Mimo zakończenia się trwającego od 2004 roku programu Stary Browar Nowy Taniec, Art Stations Foundation dalej wspiera polską choreografię za pomocą stypendiów twórczych i badawczych, a także funduszu wydawniczego. Program rezydencji swoją kontynuację zyskał w nowym miejscu Acziun Susch w Muzeum Susch w Szwajcarii. Choć z polskiej perspektywy to miejsce odległe, ze względu na trwającą pandemię nie ma to znaczenia: jak wspominałam, niezależnie od lokalizacji można brać udział w kuratorowanym przez Joannę Leśnierowską, Martę Keil, Julie Phelps, Petera Pleyera i Rivkę Rubin Grand re Union LIVE, czyli eksperymentalnej wirtualnej formule dyskusji, warsztatów, prezentacji i wykładów. Na czerwiec 2021 zaplanowany jest finał wydarzenia, które jak wspominałam, samo miało być finałem. Z tej okazji na pewno warto zapoznać się z dostępnymi na stronie materiałami, które udało się stworzyć podczas przeciągającego się od roku zakończenia. Co będzie dalej, pokaże pewnie niedaleka przyszłość. Wspólna refleksja z rozmówczyniami i rozmówcą uświadomiła mi, że moment zawieszenia, który obecnie przeżywamy, to dobry czas, by zadać sobie pytanie, jakiej przyszłości byśmy chcieli i w jaki sposób już teraz możemy stać się jej częścią.


[1] Por. Teresa Fazan, A+B=X: metamorfozy ciała i umysłu, Teatr 2012 nr 4/taniecPOLSKA.pl 10 kwietnia 2021,

 https://www.taniecpolska.pl/krytyka/135

Wydawca

taniecPOLSKA.pl ()

W ramach naszej witryny stosujemy pliki cookies w celu świadczenia Państwu usług na najwyższym poziomie, w tym w sposób dostosowany do indywidualnych potrzeb.

Korzystanie z witryny bez zmiany ustawień dotyczących cookies oznacza, że będą one zamieszczane w Państwa urządzeniu końcowym.

Kliknij tutaj, aby dowiedzieć się więcej.

Close