Chillout, relax i party hard – różne oblicza tańca. VII odsłona Sceny Tańca Studio 2016

VII odsłona Sceny Tańca Studio 2016 odbyła się w dniach 28-31 lipca pod opieką kuratorską Mateusza Szymanówki. Tym razem program zdominowały prace z szeroko rozumianego nurtu nowej choreografii, mocno już osadzonego i dobrze rozpoznawalnego na polskiej mapie artystycznej. Zaprezentowano aż jedenaście spektakli. Można próbować uporządkować je pod względem przyjętej formy lub wybranej przez twórców i twórczynie tematyki, ale trzy z nich poruszyły mnie na tyle mocno, że stały się bardzo silnymi centrami grawitacyjnymi, ku którym ciążyły pozostałe propozycje. To na nich więc opieram konstrukcję tej relacji: XXXX Alexa Baczyńskiego-Jenkinsa, Afternoon Zuzanny Ratajczyk i Hi Mary: the Lady who Sees Angels Documentary Monster Kasi Wolińskiej.

Każdy z tych trzech spektakli kreuje obraz określonego sposobu spędzania wolnego czasu. Zdawać się może, że to błahy temat. Czas wolny  łatwo uznać za ten najmniej istotny – nie pracuje się w nim, nie wytwarza dóbr, nie zarabia. Tymczasem jak najbardziej to, co się wtedy robi, jak i z kim, jest jednym z fundamentalnych wyznaczników tożsamości, miejsca w hierarchii  społecznej i jakości życia. To wtedy budujemy więzi międzyludzkie, spotykamy się ze „swoimi” ludźmi i konstytuujemy wspólnotę, wybierając przebywanie w „swoich” miejscach i uprawianie „swoich” aktywności. Są też tacy, którzy wolnego czasu nie mają wcale lub z trudem wydzierają go z przepełnionego pracą grafiku dnia czy tygodnia, przytłoczeni wymogami korporacyjnego wyścigu szczurów lub prekariackiej opresji. Rekreacja okazuje się więc kategorią polityczną, socjologiczną i tożsamościową, zyskując w ten sposób tę samą rangę narzędzia opisu współczesnego społeczeństwa, jaką mają: wiek, poziom wykształcenia, wykonywany zawód, wybrana struktura rodzinna czy forma zatrudnienia.

I

Premiera XXXX Alexa Baczyńskiego-Jenkinsa rozpoczyna się w marmurowym foyer jasno rozświetlonym przez trzy ogromne szklane żyrandole. Pięcioro ubranych na biało performerów przechadza się swobodnym krokiem; wkrótce DJ (Jayson Patterson) i choreograf zajmą stałe miejsca przy konsolecie, pozostając główną przestrzeń trzem postaciom. Jedna kobieta (Ramona Nagabczyńska) i dwóch mężczyzn (Luis Rodriguez, Paweł Sakowicz) są wyraźnie zmęczeni i niewyspani, wczorajsza impreza skończyła się pewnie dopiero dziś rano. To jednak nie zepsuje im planów na ten wieczór – muszą tylko poczekać, aż zadziała „coś”, co postawi ich na nogi. „Coś” opisane w programie dyplomatycznie jako Xanax, symbolizowane jest przez lakier do paznokci, którego przed chwilą użyto. Intensywny zapach rozchodzi się wśród widowni. Lakier schnie tak, jak niektóre substancje psychoaktywne rozchodzą się po organizmie: powoli, wystawiając cierpliwość użytkowników i użytkowniczek na próbę… ale w końcu działa. Można się bawić. W tym gronie już wyszły z mody szaleńcze skoki i głośne radosne okrzyki. W lepszym tonie jest skupić się na swoich wewnętrznych przeżyciach. Interakcję z drugim nawiązuje się sporadycznie. Nie trzeba też niewolniczo poddawać się  rytmowi muzyki – choć wszyscy użyli tego samego „wyzwalacza”, to jego oddziaływanie i wpływ na funkcjonowanie receptorów są indywidualne. Jedni słyszą muzykę w zwolnionym tempie, inni w przyspieszonym; odkształcenia w odbiorze rzeczywistości różnią się.

Bohaterowie głęboko zatapiają się w swoich indywidualnych światach, w razie potrzeby przyjmując kolejną dawkę „czegoś” – malując kolejne paznokcie. Nie nawiązują kontaktu wzrokowego z widownią, nie udają jednak, że ta nie istnieje. Publiczność na równi z tancerzami staje się aktorem – odwzorowana jest realna sytuacja, gdy w okolicach czwartej rano jedni przemierzają klubowy parkiet, a drudzy relaksują się, obserwując z wygodnego miejsca tych bardziej aktywnych. Można odnieść wrażenie, że spektakl nieelegancko zmusza widownię do oglądania, jak inni się bawią. Zgodnie ze wskazówkami z programu można również szukać powiązań współczesnej indywidualizacji przeżyć z egoistycznym zaspokajaniem swoich potrzeb przez Ludwika XIV, który przeszedł do historii jako protektor baletu. Można wreszcie chillować wraz z bohaterami, słuchając zmiennej muzyki i oglądając eklektyczny taniec, w którym pirouettes attitudes en dehor łączą się z pulsacyjnym ruchem rąk, klatki piersiowej i miednicy charakterystycznym dla całonocnej zabawy podczas wiksy, rave’u czy po prostu imprezy w klubie. Po przejściu do sąsiedniej sali nie dochodzi do żadnej iluminacji. Na ekranie wyświetla się nagranie twórców spektaklu z poimprezowego poranka, z drogi na after party u jednego z balagowiczów przez oszałamiająco świeże, powoli jaśniejące we wschodzącym słońcu powietrze. Powolne trzeźwienie, radość bycia z przyjaciółmi, wygłupy na balkonie, poczucie, że jesteśmy wolni, piękni i nieśmiertelni – nic więcej się tu nie wydarzy, ale może nie musi? Może to w taki poranek dotykamy najbardziej autentycznej części siebie? XXXX zaprasza widownię do paradoksalnie wspólnego doświadczenia rekreacyjnej alienacji i współczesnej wersji wielkomiejskiego hedonizmu.

Z kolei Paweł Sakowicz kreuje w swoim kameralnym TOTAL atmosferę koleżeństwa i porozumienia z widownią. Spektakl ma formę wykładu performatywnego, ale artysta nie wygłasza go z dystansu i pozycji eksperta; cały czas utrzymuje kontakt wzrokowy i emocjonalny z publicznością. Bohaterem przedstawienia Sakowicza jest sam choreograf, który prowadzi rozważania nad wirtuozerią taneczną. Wykład rozpoczyna od zapowiedzi, że zaprezentuje cztery spekulacje na omawiany temat i rzeczywiście wywiązuje się z obietnicy, wprowadzając jednak publiczność w pewną konsternację. Omawiana jest bowiem ekowirtuozeria, gdzie im mniej, tym lepiej; wirtuozeria istnienia, w której koroną stworzenia jest ameba; wirtuozeria pragnienia, w której taniec ma sens tylko o tyle, o ile szczerze się go pragnie oraz wirtuozeria świadomości, której główny podmiot – kosmos – przekracza możliwości ludzkiego zrozumienia. Z jednej strony spektakl nie nosi znamion pastiszu, z drugiej jednak trudno nie odnieść wrażenia, że jest żartem artysty z siebie samego i z oczekiwań publiczności. Gdy więc performer pyta, czy ktoś chce, by zatańczył, większość widowni głosuje: tak. Ten wówczas wykonuje fragment choreografii Merce’a Cunninghama, którą polski artysta prezentował już w 2013 roku w ramach wystawy The Bride and the Bachelors: Duchamp with Cage, Cunningham, Rauschenberg and Jones w Barbican Centre w Londynie. W ten sposób obala podejrzenia, że „nie umie tańczyć”, równocześnie pytając, czy w XXI wieku wirtuozeria w tańcu jest jeszcze komukolwiek potrzebna.

Zupełnie inny rejestr emocjonalny proponuje Marta Ziółek w swoim TO. Przedstawienie powstało w ramach rezydencji przy VII Maat Festival „Kantor Now!”. Odpowiednikiem Kantorowskiego cmentarzyska rzeczywistości jest u Ziółek śmietnik popkultury. Oglądamy najwyraźniej próbę teatralną, którą kieruje despotyczna i pogardliwa reżyserka (Marta Ziółek), zainteresowana głównie sobą samą. Na dwoje performerów patrzy z niechęcią; oni też nie okazują sympatii ani jej, ani sobie nawzajem. Motorem zdarzeń są kolejne utwory muzyczne, które reżyserka odtwarza z laptopa, oczekując kreatywnej reakcji od tancerza w bluzie z logiem Pepsi i tancerki w bluzie z napisem Coca-Cola. Justin Bieber, Rihanna, Kanye West – tych i innych gigantów autokreacji słyszymy potraktowanych jako dostarczycieli marzeń na równi z twórcami baletu romantycznego Giselle, którego początek drugiego aktu poznajemy z perspektywy tancerza. Opowiadając o jobie, krzywi się i przybiera lekceważący ton. Daje do zrozumienia, że akurat tej przygody artystycznej nie ceni. Wykonawstwo jest passé, teraz liczy się kreacja, a dokładniej – produkcja. To ona jest drogą do stworzenia marki czy wizerunku, do zaistnienia przed masową publicznością. Reklamowy slogan Coca-Cola to jest to znały miliony ludzi. Bohaterowie TO tego właśnie chcą: być jak produkty ze szczytu list popularności. Nie ma znaczenia, czy jest się słodkim napojem czy wokalistą, chodzi o to, by być znanym lub znaną przez tzw. wszystkich. Multiplikacja tożsamości w setkach zdjęć oglądanych codziennie przez fanów – to jest to, tego TO pożąda.

II

Postaci ze spektaklu Afternoon Zuzanny Ratajczyk spędzają wolny czas nieco inaczej niż bohaterowie Alexa Baczyńskiego-Jenkinsa, ale są do nich podobne w swoim zblazowaniu, swobodzie zachowania i stuprocentowym skupieniu na własnych potrzebach. Spotykamy tę trójkę na polanie – po bokach ciemnozielonej podłogi baletowej rozrzucone są brzozowe pnie, widać też piłkę do koszykówki i butelki z wodą mineralną oraz wódką. Właściwie nie dzieje się nic. Dwie dziewczyny (Josephine Findeisen, Zuzanna Ratajczyk) i jeden chłopak (Alistair Watts) jak gdyby od niechcenia tańczą w synchronie niezbyt rozbudowaną choreografię pozbawioną widowiskowości czy rozmachu. Czytelne, geometryczne struktury chwilami są redukowane aż do markowania ruchu, by potem powrócić do realizacji w pełnych zakresach, ale nadal w raczej dyskretnej, nie narzucającej się formie. Po pewnym czasie budzi się półnagi – niech będzie, że Faun (Eoghan Ryan). Ciężko skacowany mężczyzna przygląda się tańczącym bez szczególnego zaangażowania, trochę tak, jak patrzy się w takie poimprezowe popołudnia w ekran telewizora: raczej szukając punktu zaczepienia dla sennej uwagi niż przyswajając treść. Faun czasem splunie, czasem przejdzie na drugą stronę sceny, czasem pociągnie z którejś butelki – i woda, i wódka są wspólne dla wszystkich. Chwilami mężczyzna podchwytuje fragment ruchu tancerzy i wykonuje go w minimalistycznej wersji, czasem to oni przejmują jakiś jego przyruch. Bezpretensjonalny obraz pełen uroku i beztroskiego wdzięku po około dwudziestu minutach zaczyna nużyć. Nic się nie dzieje i nic się nie stanie.

Performerzy i widzowie prowadzeni są przez rozwlekły czas; czas trawiony bezczynnością, czas, w którym zachodnia historia tańca akumuluje zjaraną wersję samej siebie. Trzech nastolatków z wytrenowanymi, lecz kontuzjowanymi ciałami swoimi gestami przywołuje uliczne zamieszki, zalanych alkoholików i Merce’a Cunninghama – zapowiada zgodnie z prawdą opis spektaklu.

Rzecz dzieje się współcześnie, tu i teraz, tyle że nie na stereotypowym betonowym boisku, a wśród resztek coraz bardziej wynędzniałej przyrody. Piłka do koszykówki to atrybut przesiadującej na parkingach czy blokowiskowych podwórkach młodzieży w popularnych teledyskach, znalezione w kącie puste opakowanie po lekach kieruje myśli ku zbliżającej się katastrofie ekologicznej, puszka orzeszków to mniej oczywisty odpowiednik chipsów, którymi zagryza się jałowość życia, mamiąc zmysły ostrymi przyprawami dodanymi do bezwartościowego pseudo-jedzenia. Bohaterowie na nic nie czekają, po prostu istnieją. Normalnie o tej porze – wożę się po mieście, / Normalnie o tej porze – raz lepiej raz gorzej / Normalnie o tej porze – wożę się jak bożek / Normalnie o tej porze – raz lepiej, raz gorzej  […] Wieczór długi jak korale, a ja wciąż zmieniam lokale / Za oknami migają latarnie, jadę dalej – śpiewa w cytowanym w spektaklu utworze hip-hopowa grupa Kaliber 44. Zaangażowanie ideowe lub uczuciowe już nikogo nie interesuje. Najważniejsze jest, aby łagodnie pozbyć się kaca i równie łagodnie wprowadzić się w stan miłego odurzenia, odsuwającego myśli od czegokolwiek, co mogłoby człowiekiem wstrząsnąć. Wstrząsy były modne w latach 60.

Przeszłości i jej wpływowi na teraźniejszość przygląda się również Iza Szostak w spektaklu Ciało. Dziecko. Obiekt. Scena jest zasypana zabawkami, obok których leży dwoje performerów w pidżamach-kombinezonach. Z głośników słychać Murzynka Bambo JulianaTuwima – pozornie niewinny wierszyk, na którym wychowały się całe pokolenia polskich dzieci, a który czytany współcześnie smuci swoją protekcjonalnością i kolonialnym nacechowaniem. Nagranie jest zapętlone, tekst wielokrotnie powtarza się, co nasuwa skojarzenia z dziecięcą potrzebą repetycyjności. Powtarzalność zapewnia poczucie bezpieczeństwa, gdy wszystko jest dla dzieci nowe i dopiero oswajają się ze światem. Performerzy nieporadnie wstają, ich ruchy są nieskoordynowane, widać problem z utrzymaniem równowagi. Kostiumy zacierają kształt sylwetek, co ułatwia zidentyfikowanie bohaterów jako dzieci. Dalsze wydarzenia są właściwie pretekstem do badania tematyki dzieciństwa. Konfrontacja bohaterów ze stosem zabawek jest dość przewidywalna, podobnie jak to, że dojdzie do zmierzenia się z tematem relacji dziecko-dziecko i dziecko-świat. Komunikacja przez nagły, pozbawiony dramatyzmu krzyk, nieuzasadniony uśmiech, płynna ewolucja mimiki wynikająca z nieznanych obserwatorowi wewnętrznych przeżyć – rekonstrukcja dziecięcości jest bardzo sprawna. Nie wyczuwa się fałszu, performerzy są w swoich postaciach całkowicie wiarygodni: dziecinni, ale nie infantylni. Wielką wartością przedstawienia jest to, że aktorzy nie odgrywają dzieci, lecz poszukują dziecięcości w sobie – dorosłych.  Była to praca z pamięcią, ale też z wyobrażeniem na temat tego, kim się było. W trakcie pracy czytaliśmy z Kubą Słomkowskim nasze stare pamiętniki, medytowaliśmy i przypominaliśmy sobie różne sytuacje z dzieciństwa. Na podstawie tych historii – na koloniach czy na działce – staraliśmy się rekonstruować te sytuacje i odtwarzać je [i] – mówi choreografka w wywiadzie przeprowadzonym przez Mateusza Szymanówkę. Performerzy ucieleśniają pamięć, sprawdzając, jak daleko można dotrzeć wspomnieniem i na ile jest to bezpieczne.

Spektakl Izy Szostak jest autobiograficzny na płaszczyźnie prywatnej, tymczasem Agata Siniarska w przedstawieniu […,] jako temat swoją autobiografię artystyczną. Proszę pozostawić książki zamknięte i czekać na dalsze instrukcje – kobiecy głos z offu dyscyplinuje publiczność, której przed chwilą wręczono białe książeczki formatu A5 z wyciętą na wylot dziurą, przez którą można oglądać scenę. Oczekiwanie przedłuża się, aż wreszcie pojawia się bohaterka w srebrnych legginsach i srebrnym topie, w gładko uczesanej, lśniącej blond peruce i butach na wysokich obcasach. Wolno otworzyć książki. Futurystyczna Gra w klasy może się zacząć. Koncentracja publiczności wystawiona jest na ciężką próbę: niemal równocześnie należy śledzić kolejne obrazy na scenie, towarzyszące im niezależnie anglojęzyczne słuchowisko o tragicznych losach żeńskiego cyborga oraz historię zapisaną w polskojęzycznej książce, której strony przewraca się za przyzwoleniem uprzejmego głosu z offu. Ta ostatnia fabuła to niechronologiczna opowieść o okresie 2013-2045. Momentem przełomowym był dla Siniarskiej 5 czerwca 2015, kiedy to artystka zagrała premierę […,]. W swojej opinii nie była wówczas wystarczająco dobrą tancerką. Teraz chce zrezygnować z bycia człowiekiem i cofnąć się do tego feralnego dnia jako cyborg A.S.3CI. Zatańczy spektakl jeszcze raz, ratując w ten sposób swoje dobre imię i być może zapobiegając odrzuceniu w 2016 roku czterdziestu pięciu aplikacji o stypendia czy rezydencje. Czyżby cyborgizacja – rozumiana jako umiejętność idealnego dopasowania się do warunków każdego konkursu dotacyjnego – była jedynym ratunkiem dla uwięzionego w pułapce grantozy tańca nieinstytucjonalnego?

III

Po wolnym czasie w wydaniu hipsta-imprezowym oraz młodzieżowo-fantazmatycznym przychodzi czas na rekreację w stylu upper middle class. Ponownie spotykamy się w eleganckim marmurowym foyer. W Afternoon szklane żyrandole – stałe wyposażenie tej przestrzeni w Teatrze Studio – stawały się znaczącym elementem konglomeratu kulturowego, w XXXX odsyłały do kandelabrów wiszących w XVII-wiecznych salach balowych, będąc zarazem ironiczną ozdobą balangi współczesnej post-młodzieży. W pierwszej scenie spektaklu Hi Mary: the Lady who Sees Angels Documentary Monster Kasi Wolińskiej są całkowicie na miejscu jako element dekoracji, są comme il faut. Oto kobieta i mężczyzna w klasycznych sportowych kostiumach grają w badmintona – nie na punkty, nie na serio. Odbijają lotkę od niechcenia. Nie zależy im na perfekcyjnym serwie, starannej technice gry czy na zwycięstwie. To tylko sposób na zabicie czasu. Nie zależy im też szczególnie na publiczności – co jakiś czas mocno uderzona lotka spada w widownię, trafiając kogoś, kto nie wykazał się błyskawicznym refleksem. Równocześnie jesteśmy rozpieszczani: dostaliśmy pieczone banany z orzechami i czekoladki. Bohaterowie popołudnia nie zabiegają jednak o naszą sympatię – nie muszą. Jeśli wyjdziemy zirytowani koniecznością uważnego śledzenia trajektorii lotki, żeby w razie potrzeby uchylić się przed uderzeniem, to kupią sobie nowych widzów – stać ich. Stać ich też na szampana, którego podają dwie istoty z zupełnie innego świata. Drobne, niewysokie kobiety ze skórą pokrytą brokatem i tatuażami w jednej scenie prezentują się jako anioły w białych szatach, w następnej zaś ubrane są granatowe sportowe spodnie i koszulki w fasonie oversized (kontrastujące stylem z białą tenisową spódniczką pracodawczyni) oraz wielkie puszyste czapki ozdobione zwierzęcymi rogami. Po spełnieniu posługi kelnerki przenoszą się na własne party. Tu nie gra się w badmintona, tylko tańczy się w transowym zapamiętani,  strząsając z siebie te wizyty w „elitarnym” świecie, w którym jest się przezroczystym gościem, bezosobową parą rąk nalewającą szampana i podającą koreczki. Tu nie pije się mojito ze szklanki ozdobionej limonką, tylko hardcore soft drink Yerbę z butelki. Tu rytualnie tłucze się kijem zwisającą z sufitu piniatę, a gdy ta spadnie – odchodzi się, nie schylając po rozsypane słodycze.

Tym, co łączy rekreacyjnych graczy w badmintona i zawodowe nalewaczki szampana, jest poczucie bycia wyjątkowym lub wyjątkową połączone z obojętnością w stosunku do innych grup społecznych. Hi Mary to praktyka artystyczna rozpoczęta przez Kasię Wolińską w 2013 roku, polegająca na radykalnym zaangażowaniu w czekanie. Tytuły kolejnych spektakli artystki rozpoczynają się od tego samego nagłówka listu-zaproszenia, na który wciąż nie przychodzi odpowiedź. Tajemnicza Mary nie odwiedza ani klasy średniej, ani kelnerek, nie przyszła też na wiele innych bankietów, na których się jej spodziewano. Być może Mary jest współczesną Godotką, kapryśną boginią, zbawieniem, które nie nastąpi.

Uwikłaniem w oczekiwanie nasycony jest również spektakl Hers trzech twórczyń: choreografki Anny Nowickiej, reżyserki Ivony Šijaković i artystki wizualnej Patrycji Pi Pa Piwosz. Tu jednak czeka kto inny i na co innego: nie artystka na miłego gościa, a świat na nią, na jej działania – a raczej ich efekt. Jeszcze przed powstaniem Hers choreografka zapytana o udział w pewnym projekcie laboratoryjnym, powiedziała: „Tryangle” […] pozwalał na chwilę zawiesić myślenie o produkcji kolejnego spektaklu. Tego typu inicjatywy są bardzo ważne,  ponieważ tworzą alternatywę dla współczesnego rynku sztuki, nastawionego na produkt. Nacisk na produkcję „towaru”, na to, żeby być widocznym, nakłada na człowieka niesamowitą presję.[ii] Pod tą presją właśnie żyje bohaterka spektaklu grana przez samą Nowicką. Ubrana w czarny kombinezon z kapturem, z zasłoniętą twarzą, nierozpoznawalna jako jednostka, obsługuje niewidoczną maszynę. Robotycznymi ruchami przesuwa niewidzialne dźwignie i uruchamia kolejne etapy procesu produkcyjnego na tle odsłoniętej „kuchni” teatralnej: magazynu reflektorów, elementów scenografii do innego spektaklu, schludnie ustawionych desek i podestów. Ze sztankietu zwisa instalacja spleciona ze sztucznych i naturalnych różnokolorowych włosów, spływająca do samej podłogi i sięgająca aż do widowni. Bohaterka porusza się coraz gwałtowniej, mimo niewidocznej twarzy da się odczuć jej narastające zmęczenie. Nie dostrzega go jednak osoba z obsługi fabryki, pojawiająca się na chwilę, by przemyć ścianę; nie widzi go też odbiorczyni przyszłych efektów tego wysiłku – kobieta w sukni z włosów przemknie przez scenę zaprzątnięta swoimi sprawami. Gdy wreszcie robotnica sztuki wyprzędzie z własnego łona włosy, które można doczepić do instalacji, i padnie wycieńczona na podłogę, konserwatorka wróci, by obojętnie ułożyć ciało performerki-choreografki w pozycji regeneracyjnej, która pozwoli wkrótce rozpocząć cykl produkcyjny od nowa.

Na plecach czarnego kombinezonu noszonego wcześniej przez robotnicę było widać biały napis egal – po niemiecku obojętnie. W chwilowej furii odreagowania wyzysku zdziera ona z siebie służbową odzież, po czym kuli się i szepcze „wszystko jedno”. System, który traktuje sztukę w kategoriach produkcji towaru, a kreatywną jednostkę uznaje za maszynę do generowania produktu, przynosi zyski tylko na krótką metę. Utowarowienie sztuki niweczy talent, wyjątkowość i pierwiastek twórczy – a są to rzeczy niepowtarzalne i nieodtwarzalne. Podobne wnioski można wysnuć na podstawie spektaklu Agaty Siniarskiej, przy czym bohaterka […] patrzy na swoją sytuację ironicznie, a postać ucieleśniana przez Nowicką nie ma już na taką perspektywę siły. Hers to mocny spektakl, stawiający sprawę jasno: to ostatni moment, żeby taniec zyskał kompleksową, długoterminową instytucjonalną ochronę. Jeśli nadal będzie wycieńczany niedowładem infrastruktury i presją systemu projektowego, jeśli wyzysk wrażliwości i talentu nadal będzie tak bezwzględny – sztuka może po prostu przestać istnieć.

Trójkę spektakli orbitujących wokół tematyki nierówności i oczekiwań zamyka Offering What We Don’t Have To Those Who Don’t Want It Ani Nowak. Tym, czego nie posiadają i co zarazem oferują performerki, jest miłość – jeden z najbardziej zużytych tematów świata, który jednak został potraktowany niebanalnie i umieszczony w ramach ożywczego dyskursu polityczności uczuć. Spektakl jest wynikiem około dwuletniego researchu Nowak nad miłością rozumianą jako kategoria polityczna. Trzy performerki (Ania Nowak, Julia Rodriguez, Xenia Taniko Dwertmann) o androgynicznej urodzie czytają na głos teksty dotyczące miłości, seksualności i pożądania, kierując je do widowni, jak gdyby ta była ich adresatką. Atmosfera zwierzenia, osobistego spotkania urozmaicona jest sposobem podawania tekstu. Kobiety mówią te same słowa na trzy różne sposoby: jednocześnie, w kanonie i solo jedna po drugiej, a każda z tych formuł buduje inne wrażenie co do wspólnotowości tria i indywidualności jego członkiń. W ten sposób pojawia się pytanie, na ile praktyki miłości mają charakter osobisty, a na ile nieświadomie przenoszone są z repertuaru zbiorowej wyobraźni w danej kulturze.

Po pewnym czasie performerki zdejmują mikroporty, pomagając sobie nawzajem w bardzo delikatny i czuły sposób i budując tym samym intymną atmosferę – jak gdyby odpinanie mikrofonów, przewodów i zasilaczy było erotyczną grą wstępną. I rzeczywiście: dotyk staje się pieszczotą, pojawiają się pocałunki, trzy ciała splatają się na podłodze. Kobiety hojnie obdarzają się zmysłową przyjemnością, pozostając przy tym całkowicie ubrane w zabudowane pod szyję kombinezony lub bluzki z rękawami i długie spodnie. Po zakończeniu tej sceny przechodzą do zabawy w ruchowy głuchy telefon: jedna się porusza, pozostałe powtarzają jej propozycję. Co jakiś czas następuje zmiana liderki. Tancerki improwizują na scenie tak, jak improwizuje się w życiu seks i miłość – kiedy mimo świadomości, że doświadczenia te nie są niczym oryginalnym ani tak naprawdę nowym, przeżywa się je w dialogu z inną, innym lub innymi tak, jakby były własnym, osobistym odkryciem.

* * *

W programie lipcowej STS znalazły się również dwa spektakle filozoficzno-abstrakcyjne, osadzone w poetyce całkowicie odmiennej od opisanych wyżej. Pierwszy z nich to noish~ [zamęt z umiarem] Marysi Zimpel z muzyką Bryana Eubanksa. Na scenie znajdują się dwie osoby. Ciemno ubrany muzyk siedzi przy stoliku i generuje ciągły, pozornie niezmienny dźwięk ze stojącej na nim aparatury. Jest prawie nieruchomy w przeciwieństwie do tancerki, która w kontrastowym kostiumie – czarne spodnie i biała koszulka – reaguje ruchem na jednostajną muzykę. Przez jej ciało przebiegają kolejne impulsy, równocześnie widać kilka niezależnych strumieni ruchu. Poruszenia są bardzo wyraziste, tancerka używa wszystkich sześciu kończyn – ręce, nogi, głowa i kość ogonowa są zaangażowane w równym stopniu. Tempo ruchu rośnie, muzyka staje się coraz głośniejsza – dzieje się to jednak bardzo powoli, niemal niedostrzegalnie. Kontemplując nieagresywne działania performerów można uwolnić myśli i pozwolić sobie na śledzenie pojawiających się luźnych skojarzeń: relacja między muzykiem a tancerką, relacja między dźwiękiem a ruchem, dominująca pozycja pierwszego elementu, intensywna responsywność drugiego… Od pewnego momentu nie można już ignorować rosnącego natężenia dźwięku, hałas staje się aż boleśnie głośny. Zamęt akustyczny traci umiar, słuch domaga się zakończenia go – ten samolot musi wylądować, ten gwizdek spaść z czajnika, ten orgazm eksplodować… I nagle tancerka zatrzymuje się, pozostawiając osamotnioną muzykę, nieznośnie atakującą bębenki w uszach. Decydując się na bezruch w hałasie, odzyskuje scenę dla ciała, zmęczona tą trudną rozmową tryumfuje, zatrzymanie było jej ostatnim słowem. Hałas nie uzyskujący odpowiedzi milknie.

Duetem jest również Surplus Mariny Colominy i Magdaleny Ptasznik. Performerki rozpoczynają spektakl połączone plecami, siedząc tyłem do siebie. Następnie, już oddzielnie, podejmują różne działania ruchowe każda po „swojej” stronie podłogi w symetrycznym odbiciu. Bawią się przestrzenią, skracają i wydłużają odległości od przecinającego scenę wszerz niewidzialnego lustra, stają się sobie na przemian bliższe i dalsze. Ta część spektaklu toczy się według ustalonej partytury, nie ma miejsca na improwizację. Tancerki robią „to samo”, ale nie „tak samo” – wykonują te same sekwencje w tym samym czasie, nie starają się jednak być na siłę identyczne. Później oś symetrii przemieści się na ukośną oś sceny, a następnie całkowicie zniknie. Performerki porzucają pozorną identyczność swoich działań i zaczynają robić każda „co innego”. Dzięki zabiegowi kostiumograficznemu stają się natomiast nieodróżnialne – mimo że wcale nie „takie same”. Początkowo inne odcienie i wzory pastelowych legginsów wydawać się mogły ledwie przykuwającym uwagę dysonansem. Teraz kostium zarazem radykalnie odróżnia od siebie performerki (jedna ma czerwoną bluzę, druga – szarą) i ujednolica je: czapki z osłaniającymi twarze daszkami, kaptury i wystające spod nich peruki o włosach tej samej długości zacierają tożsamość noszących je osób. Tak zamaskowane tancerki badają różne sposoby poruszania sobą nawzajem i używania siły oraz ciężaru. Jedna przeciąga po podłodze bezwładne, rozluźnione ciało drugiej, potem łączą się i wspólnie przetaczają przez scenę, jak gdyby starały się osiągnąć wspólny ciężar i zobaczyć, dokąd poniesie je ta spleciona tożsamość.

 Siódma odsłona STS zamknęła sezon 2015/2016, w którym troje kuratorów (Jadwiga Majewska, Mikołaj Mikołajczyk, Mateusz Szymanówka) na czterech scenach Teatru Studio zaprezentowało ponad sto polskich spektakli. Teatr tańca, nowa choreografia, balet, improwizacja, performans, spektakl dla dzieci, warsztaty tańca i choreografii, przegląd filmów tańca, promocja książki, projekcja filmu – jedenaście miesięcy regularnej prezentacji polskiego tańca w najróżniejszych jego odmianach to ważny etap na drodze z trudem wydeptywanej przez kolejne pokolenia osób zajmujących się animacją i organizacją sztuk performatywnych. Sztuka tańca i choreografii często traktowana jest jak rzecz – pozbawiona głosu i znaczenia, niezbyt ważna, przedmiot podziwu lub lekceważenia. Najwyższy czas, by zyskała sobie miano Rzeczy – o statusie podmiotu, mającej swoją wagę i siłę, której prawo do życia respektuje się bez zastrzeżeń i pytań o jej zasadność.

 Stopki do opisywanych spektakli