Choreografia myśli, wyobraźni i afektu – z Agatą Siniarską rozmawia Katarzyna Sitarz

W swojej pracy na różne sposoby korzystasz z mowy (języka) oraz głosu. Jak opisałabyś swoje praktyki choreograficzne?

Interesuje mnie język, nie tylko jako nośnik treści czy narzędzie komunikacji, ale jako sam akt czy praktyka mówienia; to, w jaki sposób mówienie istnieje w przestrzeni, jak ją buduje, rozrasta się w niej czy się w niej kondensuje. Punktem wyjścia dla projektu Śmierć 24 klatki na sekundę albo zrób mi tak jak w prawdziwym filmie. Choreografia spowolniona w rozdziałach^[i] był konkretny tekst, którego strukturę zawężałam, przeciągałam, loopowałam, aż materiał stał się dźwiękiem. Interesowała mnie tu modulacja tekstu, nie tylko na poziomie treści, ale przede wszystkim na poziomie syntaktycznym i dźwiękowym.

Myśląc o pracy z językiem, zawsze powraca do mnie projekt […,]^[ii], kiedy przez ponad dwa miesiące kontynuowałam praktykę ciągłego mówienia. Mówiłam poprzez teksty, które znam, pamiętam oraz poprzez wnikliwą obserwację przestrzeni, bycie w niej tu i teraz. Obserwowałam przestrzeń, starając się ją łączyć z obrazami w mojej wyobraźni – łączyć to, co widzę i to, co pamiętam z tym, co mnie w danej chwili intryguje. Wszystko to splatałam w nieustannym ruchu mówienia w przestrzeni. Przez cały ten czas śledziłam trajektorię swoich myśli i „wypluwania” języka, a następnie obserwowałam i definiowałam różne sposoby jego manifestacji. Bardzo dbałam, by nie praktykować w kuchni lub u siebie w pokoju, była to dla mnie bowiem fizyczna praktyka wymagająca odpowiedniej przestrzeni. Jestem osobą, która bardzo dużo notuje i w ten sposób zapamiętuję. Sam akt zapisywania jest dla mnie interesującą czynnością fizyczną – zakłada przepisywanie, zbieranie słów, czy fraz. Chyba nigdy nie napisałam w pełni autorskiego tekstu – zawsze jest to patchwork różnych pozbieranych tekstów; praktyka nieustannej kradzieży, przeplatania, szycia, szydełkowania.

Wykorzystujesz więc słowo jako budulec, materiał do tworzenia?

Tak, tylko, że już tego nie kontroluję, często nie pamiętam, skąd dany tekst, słowo, czy wyrażenie pochodzi. Bardziej interesuje mnie sam proces składania materiału niż źródło jego pochodzenia. Kolejny aspekt języka, który mnie fascynuje, to opowiadanie, snucie opowieści; sposób opowiadania jako sposób budowania afektu, przestrzeni, pobudzania wyobraźni, zarówno mojej, jak i publiczności. Jestem zwolenniczką myślenia o poszerzonej choreografii – nie tylko tej rozgrywającej się w przestrzeni sceny, ale także poza nią, w ujęciu procesualnym i, uwzględniającym to, w jaki sposób pracuję z innymi, jak przebiega trajektoria tego procesu, w jaki sposób widownia jest zapraszana do przestrzeni, jak do niej wchodzi i jak wychodzi, co dzieje się z performansem następnego dnia. Choreografia wydarza się przede wszystkim poza sceną – jako choreografia wyobraźni, myśli, afektu, czy ruchów społecznych.

W pracy Say Something^[iii], którą stworzyłaś na Tanznacht Berlin 2016, akt mowy staje się dla Ciebie zaproszeniem do wypowiedzi, która traktuje język jako narzędzie i materiał do eksploracji choreograficznej. Zamknęłaś tam głos w papierową torebkę.

Tak, rzeczywiście [śmiech]. W języku polskim słowo „język” oznacza zarówno organ, jak i system komunikacji. Interesujące jest dla mnie to, jak można mieszać te różne porządki. Jak rozumienie czegoś na poziomie metaforycznym nagle wciąga mnie w totalną dosłowność. Co się dzieje, gdy mówię „przełknęłam tę sytuację”, co to rzeczywiście znaczy, gdzie to się wydarza? Ciekawe też jest dla mnie spojrzenie na głos jako na kolejny organ, czy część ciała. W jaki sposób można by było ten organ zwizualizować? Jaką miałby teksturę, kolor, kształt?

W Say Something pytasz również o źródło głosu. Przyglądasz się temu zarówno w ujęciu czysto fizycznym, jak i metaforycznym.

Podczas pracy nad Say Something dużo czytałam o praktykach pozbawiania kobiet głosu. W Anglii późnego średniowiecza uważano, że język kobiet był niebezpieczną, destrukcyjną i dewiacyjną bronią, kuszącą ludzi do grzechu. Kobiety były w szczególności ścigane i karane za wypowiadanie się w miejscach publicznych. Wielu z nich zakładano metalowe maski z otworem na usta. Ich język był wyciągany przez ten otwór i fizycznie przybijany do metalowej kładki. Pozbawienie kobiety możliwości wyrażania swoich opinii było fizycznym aktem przygwożdżenia organu mowy. Ponownie mamy tu do czynienia z sytuacją, w której system społeczno-polityczny sprowadzony jest do poziomu fizycznego. Ciekawi mnie to, jak praktyki społeczne modelują głos kobiet – gdzie kobiety są pozbawione głosu, a gdzie go otrzymują, kiedy ich głos może wybrzmieć, a kiedy zabiera przestrzeń lub jest „przełknięty“.

Twoje praktyki choreograficzne oscylują wokół feminizmu i ruchów emancypacyjnych. Czy pracujesz wyłącznie z kobietami i jeśli tak, to z jakiego powodu? Czym jest dla Ciebie kobiecy głos we współczesnym świecie,lub, zawężając – w świecie współczesnej choreografii?

To prawda, pracuję głównie z kobietami, poza jednym wyjątkiem. Uważam, że kobiety są bardziej pracowite, a przede wszystkim bardziej kompetentne. Niestety, spora część kobiet ma w sobie dużą dozę nieśmiałości: „może powinnam nad tym jeszcze popracować, może to będzie dobre za dwa lata, dziesięć, albo sto….”. Za to u wielu mężczyzn obserwuję mit geniusza: „czego się nie dotknę, zamienia się w arcydzieło”. Z jednej strony kobiety posiadają wielką umiejętność przystosowywania się do różnych przestrzeni, w związku z czym potrafią się sprężać, być elastyczne. Z drugiej strony mam poczucie, że jest im ciężko w pełni „rozprężyć” swój głos, bo często jest on określany jako histeryczny albo skrzekliwy, plotkarski, czy złośliwy. Mężczyźni mają za to głębokie myśli i podobnie głębokim głosem objaśniają nam świat. A kobiety plotkują, ale ileż w plotkach jest wiedzy [śmiech]… Tak, wolę pracować z kobietami.

W tej przestrzeni choreografii, z którą się identyfikuję – a myślę o strukturze freelancerskiej, w której jesteśmy pozbawione regularnego wsparcia instytucjonalnego – pozostajemy w ciągłej niepewności, co jest bardzo trudnym doświadczeniem. Natomiast wydaje mi się, że mimo tych ograniczeń mamy możliwość stwarzania innych warunków pracy i budowania zupełnie innych, politycznych przestrzeni. Nawet jeśli jesteśmy skazane na takie, a nie inne stawki i budżety, to mamy wybór, w jaki sposób pracujemy z ludźmi, jak, jak dajemy im głos, jak słuchamy. Myślę, że to jest coś, co trudno znaleźć w teatrze instytucjonalnym, zdominowanym przez silną hierarchię, która często objawia się w przemocy. Nie sądzę, że sama hierarchia jest czymś złym, bo oznacza wzięcie odpowiedzialności za swoje decyzje i za bezpieczeństwo innych. Nie znaczy to jednak, że osoba, która stoi wyżej w hierarchii musi nadużywać władzy. Szczęśliwie, nie pracuję w teatrze, ale kto nie zna historii o reżyserach, którzy odbierają głos. I te historie się powtarzają. To jest silnie ucieleśnione w politycznej tkance teatru. Mam jednak nadzieję, że mamy szansę na odmienne podejście i działania, nie tylko jako freelancerki, ale kobiety-freelancerki – bardziej wrażliwe i otwarte politycznie.

Co masz na myśli, mówiąc „wrażliwe politycznie”?

Bardziej wrażliwe politycznie w takim sensie, że to głównie kobiety dostrzegają przestrzeń i potrzeby innych osób, dzięki czemu zupełnie inaczej definiują warunki negocjacji. Kobiety zazwyczaj nie okupują przestrzeni, nie wchodzą w nią jak czołg – oczywiście są tu wyjątki – nie mają ambicji wdrapywania się na szczyty tylko po to, by odwrócić strukturę władzy, ale idą o krok dalej i proponują inne jakości.

Czy czujesz, że poprzez choreograficzne praktykowanie konkretnych jakości bycia i współbycia, jako kobiety generujemy jakości, które są dziś niezmiernie potrzebne w społeczeństwie jako takim?

Absolutnie tak. Myślę, że jako społeczeństwo zatraciliśmy możliwość dostrzegania detalu i subtelności – wszystko musi być brokatowe i głośne. Stąd wielką trudnością staje się praktykowanie ciszy, cierpliwości, pauzy – pozostawanie w problemie, jak pisze Donna Haraway^[iv]. To jest szalenie trudne i pojawia się pytanie, jak te jakości praktykować bez new age’owskiego czy hipisiarskiego zapędu, ale rzeczywiście rozumiejąc je jako teksturę i polityczną jakość, która jest moim zdaniem niezmiernie potrzebna.

W jaki sposób trenujesz te jakości? Jaka jest Twoja osobista i zawodowa praktyka?

Oczywiście to pytanie powinno być skierowane do osób, które ze mną pracują, bo ja mogę odpowiedzieć na nie tylko ze swojej perspektywy. Mam jednak poczucie, że praktykuję te jakości w pracy z ludźmi, których zapraszam do swoich projektów poprzez to, w jaki sposób jesteśmy razem w przestrzeni, ile sobie dajemy, jak jesteśmy wobec siebie szczodre, jak się słuchamy, jak sobie ufamy. Jednocześnie zastanawiam się, jak nasze praktyki mogą stać się bardziej dostępne dla innych, wykroczyć poza naszą wzajemną pracę. Choreografia i praca z ciałem w ogóle mają bowiem dużą moc sprawczą. Naprawdę wierzę, że jeżeli ludzie codziennie wykonywaliby ćwiczenia oddechowe, sporo zmieniłoby się w przestrzeni publicznej.

Rzeczywiście, w systemie nerwowym pod wpływem świadomego oddechu sporo się zmienia.

Tak. Jako praktykująca TRE®^[v]rozumiesz, jak to działa i jak system nerwowy dostraja się do innych systemów. W ostatniej pracy Druga natura dużo rozmawiałyśmy z Kasią Wolińską o tym, w jaki sposób zaprosić publiczność do bardzo określonej przestrzeni i ile dać jej czasu właśnie na to, żeby system nerwowy „opadł, osiadł” [uległ regulacji i osiągnął stan równowagi pomiędzy systemem sympatycznym – systemem pobudzenia nerwowego, a systemem parasympatycznym –

związanym z regeneracją odpoczynkiem i rozluźnieniem – przyp. KS]. Pracowałyśmy nad tym z Franziską Dieterich, która praktykuje Somatic Experiencing.^[vi]

Świadomie brałyście pod uwagę ten aspekt kompatybilności systemów nerwowych?

Do jakiegoś stopnia tak i stąd pomysł, by zaprosić Franziskę. Chciałam zbudować przestrzeń spokoju, uważności po to, by dotknąć pewnej wrażliwości wobec środowiska naturalnego, wobec tego, co nie-ludzkie, bo w tym projekcie pracowałyśmy z roślinami. Chciałyśmy uwrażliwić się na przestrzeń zewnętrzną, nauczyć się ją dostrzegać, wyzbyć się ślepoty wobec roślin. Franziska starała się pomóc nam stworzyć przestrzeń słuchania, przestrzeń pauzy. To są bardzo „małe”, delikatne praktyki. Jak pracować z czymś, co jest niezauważalne, jak skoncentrować się na bardzo podstawowej rzeczy: na byciu? Jestem. To bycie jest też bardzo ciche – a głośne. Cisza, która jest niezmiernie obecna i wymowna w tym spektaklu, staje się kolejnym sposobem opowiadania.

Wspomniałaś wcześniej o dawaniu, zabieraniu głosu na poziomie dosłownym, ale też metaforycznym. Jak postrzegasz aktualną sytuację aktywowania głosu w ważnych sprawach, na przykład w polskim środowisku tanecznym czy choreograficznym?

Trudno mi odpowiedzieć na to pytanie. Nie mieszkam w Polsce, a tylko czasem tu pracuje, więc moja perspektywa nie jest pełna. Mam poczucie, że ponieważ w Polsce jest mało możliwości finansowania naszych prac, dużo rzeczy jest przełykanych. O pewnych rzeczach nie mówi się wprost, bo ciągle obecny jest strach przed utratą możliwości, ja też się na tym łapię. Rozmowy z instytucjami mają cały czas charakter hierarchiczny (i uciszający), a tak naprawdę te instytucje nie mogą funkcjonować bez nas. Wydaje mi się, że jako środowisku jest nam ciężko to zrozumieć i usytuować się zupełnie inaczej wobec instytucji. Czynnik ekonomiczny jest tu, bez wątpienia, kluczowy. W ogóle mówienie o ekonomii jest nadal bardzo ciche, zakulisowe i emocjonalne. Ja również mam z tym wiele trudności.

Wydaje mi się też, że tym, o czym nie mówi się w środowisku twórców sztuki – a odnoszę się tu tylko do kontekstu europejskiego, jest pojęcie klasy. Dyskursy tożsamościowe związane z seksualnością znajdują swoją manifestację w sztuce, ale nikt w żaden sposób nie odnosi się do kwestii klasy społecznej. W tej berlińskiej bańce artystycznej wszyscy jesteśmy środowiskiem międzynarodowym, równym i przynależącym do klasy średniej… czy jednak? Co z osobami z klasy robotniczej, które nie mają żadnego zaplecza finansowego? To jest rzeczywistość absolutnie ignorowana i przemilczana. Chciałabym więcej o tym mówić, ale nadal nie wiem jak. Muszę się nauczyć nowego języka.

Nauczyć się już istniejącego języka, czy może raczej stworzyć nowy język, żeby mówić o takich tematach, które są ważne dla Ciebie?

Myślę, że jedno i drugie. Biorąc pod uwagę głos i to, kto ma prawo go zabierać, ciekawe jest to, że w momencie kiedy jest się osobą biegłą w teorii humanistycznej i społecznej, łatwiej dostaje się miejsce na wypowiedź. Bardzo często osoby, które są skrzywdzone przez system ekonomiczno-społeczny, ulegają dyskryminacji przez to, że ich język zamienia się w emocjonalny głos, który nie produkuje treści, ale jest po prostu czystym afektem, rzygiem, który bardzo łatwo jest posprzątać i zignorować.

Skoro już jesteśmy przy temacie emocji , chciałabym nawiązać do Twojej pracy Matki ze stali. Razem z Mădăliną Dan badacie w niej m.in. zagadnienie afektu i fenomenologii łez. W jaki sposób pracowałyście nad tym spektaklem, od czego zaczęłyście?

W tym projekcie obie wyszłyśmy od konceptu. Zbierałyśmy dużo materiałów na temat społecznej przestrzeni płaczu, tego, w jakich przestrzeniach kobiety płaczą, gdzie daje im się taką możliwość, gdzie nie wypada płakać i kto płakać nie powinien. Słuchałyśmy dużo tanich, łzawych piosenek, oglądałyśmy łzawe zdjęcia czy filmy. Bardzo szybko to się wyczerpało i zaczęłyśmy pracować fizycznie. Pracowałyśmy z głosem, oddechem i obserwowałyśmy, co się dzieje z naszą fizycznością w sytuacji płaczu. Rekonstruując ten proces fizyczny, rzeczywiście zaczynałyśmy płakać: „Nie płaczę, ponieważ jest mi smutno, jest mi smutno, ponieważ płaczę”. To ciekawe, w jaki sposób praca z przeponą może produkować w nas smutek, jak aktywowana jest pamięć ciała. Kiedy gramy, niektórzy płaczą razem z nami, ale są też osoby, które odczuwają dyskomfort i albo patrzą na nas złowrogo albo dużo się śmieją, żeby jakoś przetrwać tę sytuację. Chciałabym kiedyś doświadczyć tego spektaklu jako widzka. Myślę, że jest okropny, że to się fatalnie ogląda [śmiech]. My jednak jesteśmy w pracy i czasem jest łatwiej, gdy materiał nas niesie, a czasem to my musimy nieść materiał, co staje się ogromnym mozołem.

Jakie macie strategie na to, żeby nieść ten materiał?

Fizyczność. Musimy dobrze rozgrzać głos, popracować z oddechem, rozciągnąć się. Robimy podstawową rozgrzewkę głosu dla aktorów i śpiewaków, a ponadto dużo pracujemy z dotykiem. Im więcej jesteśmy razem, tym łatwiej jest nam zbudować tę przestrzeń afektu. Próbujemy dotyku o różnej intensywności – od mocniejszego do delikatnego, także w przytuleniach. Zawsze się przytulamy przed wyjściem na scenę.

W jakim obszarze swojego życia zawodowego życzyłabyś sobie więcej możliwości zabierania głosu albo wpływania na to, co dla Ciebie ważne?

Chciałabym nawiązać lepszy dialog z większością instytucji, z którymi współpracowałam czy z którymi przyjdzie mi współpracować. Aby w relacjach z nimi było więcej transparentności, a negocjacje były normalną rozmową, a nie walką na śmierć i życie, szczególnie gdy mówi się o finansach. Na pewno po ostatnim doświadczeniu pracy w Dreźnie i rezydencji w BWA we Wrocławiu, gdzie chodziłam z ludźmi do parku, aby wspólnie obejmować drzewa, chciałabym więcej pracować w przestrzeni otwartej lub/i publicznej. Nie chcę dłużej zamykać się tylko i wyłącznie w przestrzeni sceny. Zobaczymy, czy będę miała na to możliwości, odwagę i narzędzia.

Życzę Ci więc takich otwartych horyzontów.

***

Tekst jest częścią projektu Między ciałem a głosem, realizowanego w ramach stypendium badawczego Grażyny Kulczyk 2019 z zakresu współczesnej choreografii.

W swoim projekcie badawczym Katarzyna Sitarz bada praktyki, strategie i narzędzia dotyczące ciała i głosu wykorzystywane we współczesnej choreografii, z poszerzeniem o konteksty kulturowe, polityczne i naukowe. Rozmowa z zaproszonymi artystkami i artystami jest okazją do wspólnego generowania wiedzy oraz przyjrzenia się (ich) działaniom choreograficznym oraz praktykom jako formie zabierania głosu w przestrzeni publicznej – na poziomie dosłownym jak i metaforycznym.