Choreografia site-specific: między sztuką a polityką

Artystyczność site-specific

Według sieci badawczej Obserwatorium Żywej Kultury, site-specific to „dziedzina sztuki obejmująca dzieła sztuki stworzone z myślą o funkcjonowaniu w precyzyjnie określonym miejscu. Miejsce to zazwyczaj znane jest z góry – uwzględniane już w stadium projekcyjnym samego dzieła”[1]. W Słowniku terminologicznym sztuk pięknych o zjawisku site-specific czytamy z kolei tak: „sztuka zintegrowana z miejscem. Termin stosowany do określenia dzieła sztuki, które powstaje z myślą o funkcjonowaniu w konkretnej przestrzeni. Są to interwencje artysty w przestrzeń i skutkują jej przeobrażeniem. Termin odnosi się głównie do instalacji w przestrzeni publicznej i w galeriach sztuki”.[2] Sama idea site-specific wyrasta z wielkoformatowych instalacji naziemnych, tzw. land artu, gdzie dziełem artystycznym staje się przekształcony fragment krajobrazu, a jego zasoby wykorzystane są do wytworzenia sztuki. Współczesnym przykładem land artu jest umieszczenie hasła „Black Lives Matter” na całej szerokości jezdni w wielu miastach Stanów Zjednoczonych po zabójstwie przez policję Georga Floyda. O land arcie tak pisze Agnieszka Ługowska[3]: „W sztuce ziemi na przykład miejsce stanowiło zasadniczy komponent dzieła, rozpatrywano je w kontekście rzeczywistego usytuowania i kreowania konkretnej rzeczywistości, której tożsamość była rezultatem połączenia poszczególnych elementów fizycznych: długości, głębokości, wysokości, kształtu ścian, kształtu sali, skali i proporcji placów, budynków, warunków oświetlenia czy cech topograficznych.” Badaczka sztuki site-specific Miwon Kwon zwraca natomiast uwagę na przesunięcie akcentu z dosłownego rozumienia kategorii miejsca w stronę jego metaforycznych znaczeń, czyli site-oriented, sztuki zorientowanej na miejsce[4], z jej wielopoziomowymi kontekstami, począwszy od topografii, a a skończywszy na zróżnicowanych okolicznościach instytucjonalnych.

Projekty site-specific realizują potrzebę wychodzenia poza instytucjonalne ramy sztuki, poza teatr czy galerię, z wnętrza sztuki na jej marginesy[5]. To kwestionowanie instytucji jako miejsca do prezentacji sztuki staje się działaniem politycznym, uwalniającym sztukę z jednej strony od obostrzeń regulaminów i przepisów obowiązujących w danej instytucji kultury, z drugiej – od konwenansu galeryjno-muzealnego[6]. Wyjście ze sztuką na zewnątrz, otwarcie jej na widzów-uczestników, wpisanie w krajobraz miasta czy wsi, jest działaniem z gruntu antykapitalistycznym, bez biletów i opłacanej obsługi technicznej. Jak pisze Ługowska, „Miejsce przestało oznaczać fizyczne warunki muzeum i zaczęło wskazywać na system społeczno-ekonomicznych relacji, funkcjonując jako pewna rama społeczna, instytucjonalna, ekonomiczna, polityczna, samo stając się tematem sztuki”[7].

Od site-specific już bardzo blisko do community art (sztuki społecznościowej) czy pokrewnej participation art (sztuki partycypacyjnej), które z założenia rozbijają model wolnorynkowej produkcji sztuki nakierowanej na zysk, na rzecz sztuki uczestniczącej, wspólnotowej, gdzie kluczowej roli nie odgrywa artysta i jego ego, ale wszyscy uczestnicy-obserwatorzy, których obecność potrzebna jest do zaistnienia sztuki. A zatem site-specific to uwzględnienie w procesie twórczym związanym z miejscem, gdzie następuje interwencja artystyczna nie tylko jego uwarunkowań geograficzno-topograficznych, ale również historycznych, ekonomicznych, społecznych czy politycznych. Kwon wskazuje również na „estetyczne i polityczne wyczerpanie[8]” site-specific przez system galeryjno-muzealny i wprowadzenie tej formy ekspresji artystycznej w komercyjny obieg sztuki. Stąd próba transgresji dotychczasowych działań typu site-specific w stronę antyidealistycznych i antykomercyjnych tradycji poprzez szukanie nowych określeń tego rodzaju sztuki: site-oriented, site-referenced, site-conscious, site-responsive czy site-related[9]. Libańsko-brytyjska artystka Tania El Khoury, tworząca interaktywne performansy i instalacje, idzie dalej w definiowaniu sztuki site-specific (post site-specific?), nie ograniczając się do widocznego kontekstu politycznego, ale odkrywając jego niewidzialną stronę. Zadając pytania o specyfikę społeczności zajmującej dane miejsce, o sposób jego użytkowania, o to, do kogo miejsce należy, kto czuje do niego zaproszony, a kto – wyalienowany, El Khoury upomina się o dostępność i bezpieczeństwo miejsca w kontekście marginalizowanych, nienormatywnych i niebinarnych ciał[10].

Dla tancerki i choreografki Ariane MacBean[11] każdy taniec powinien być tańcem site-specific, który uwzględnia implikacje historyczne, architektoniczne czy społeczno-polityczne miejsca i jego mieszkańców oraz mieszkanek. Takie wyjście z tańcem poza mury studia i instytucji zmusza tancerza lub tancerkę do uwzględnienia wszystkich tych zmiennych, nakładając obowiązek przyjrzenia się i usłyszenia przestrzeni, poczucia i zrozumienia jej specyfiki. Jednocześnie zaprasza widzów przedstawienia do zrezygnowania z bezpiecznej „czwartej ściany” na rzecz aktywnego uczestnictwa w doświadczaniu performansu. Miejsce prezentacji sztuki i jej odbiorcy są na równi odpowiedzialni za powodzenie spektaklu. W ten sposób zostaje ustanowiona specyficzna triada „miejsce – widz – performer”.

McBean twierdzi, że ćwiczenia z site-specific na zajęciach z kompozycji w tańcu współczesnym mają szansę umożliwić studentom i studentkom głębszy namysł nad swoją kulturą. Jej zdaniem, wprowadzenie sztuki tańca w przestrzeń publiczną zbliża ludzi do tańca i taniec do ludzi. Według McBean, taniec site-specific zmusza tancerzy i tancerki do odpowiedzenia sobie na pytanie, czym są dla nich miejsca, w których performują, a widzów włącza w bezpośrednie doświadczanie sztuki. I w tym sensie, twierdzi McBean, taniec ukazuje kulturę, a kultura ukazuje taniec[12]. Ługowska takie zagłębienie się artysty lub artystki w miejsce, w jego kontekst fizyczny i społeczny, opisuje jako wielofunkcyjność[13]. Artystka lub artysta często nie może ograniczyć się do samej pracy koncepcyjnej, ale musi porozumieć się z osobami zajmującymi się architekturą obiektów i krajobrazu, inżynierią środowiska, ekologią, geodezją i geologią, socjologią, psychologią czy wreszcie administracją lub zarządzaniem danym miejscem. Tania El Khoury również mówi o interdyscyplinarności w podejściu do sztuki site-specific, zwracając uwagę na rolę artystki nie jako tej, która kontroluje, przemienia i choreografuje miejsce, ale jako kogoś, kto okupuje, najeżdża, penetruje czy interweniuje (w) nie.

Polityczność site-specific: przykłady

Szwajcarski artysta Christian Philipp Müller zajmuje się tzw. „sztuką nomadyczną”, a tematem i formą jego działań artystycznych są piesze wyprawy. Poprzez choreografię wycieczki, Müller kwestionuje polityczne granice państw. Jego projekt Green Border z 1993 roku polegał na przekroczeniu zielonej granicy w Alpach pomiędzy Szwajcarią a Austrią. Müller razem ze swoim współpracownikiem zostali zatrzymani w Czechach z zakazem przekraczania granicy tego kraju przez trzy lata. Gestem ty, Müller chciał zwrócić uwagę na uchodźców i imigrantów, którzy bez odpowiednich dokumentów przekraczają na dziko granice państw. W katalogu opisującym to działanie artysta pisze, że „doświadczył różnicy pomiędzy granicą rozumianą jako koncept artystyczny a granicą jako rzeczywistością polityczną”[14].

Inną pracą ściśle choreograficzną jest działanie site-specific pt. Man Walking Down the Side of a Building z 1970 roku pionierki sztuk performatywnych i jednej z kluczowych postaci legendarnego nowojorskiego Judson Dance Theater, Trishy Brown. Działanie miało premierę w kwietniu 1970 roku w Nowym Jorku w ramach wydarzenia Dances in and Around 80 Wooster Street[15]. Akcja Trishy Brown polegała na przejściu po elewacji siedmiopiętrowego loftu przy Wooster 80, od dachu do ziemi. Do wykonania działania Brown wykorzystała ekwipunek wspinaczkowy, który pozwalał przemieszczać się wbrew grawitacji, równolegle do podłoża. Czas i miejsce akcji nie były przypadkowe. Susan Rosenberg[16] pisze, że był to okres recesji ekonomicznej w USA, a działanie odbywało się w stosunkowo opustoszałej, postprzemysłowej części miasta stopniowo zasiedlanej przez artystów-rezydentów. Samo zaś przejście symbolizowało drogę artystki od górnolotnych idei do przyziemnych spraw instytucji kultury, w które uwikłane jest środowisko artystyczne. Choć działanie Brown nie było stricte polityczne, wpisywało się w szerszy nurt krytyki instytucjonalnego systemu zarządzania i organizowania sztuki. Praca Man Walking, poprzez zaburzenie poziomów i działaniu wbrew grawitacji, w subwersywny sposób odnosiła się do schematycznego profilowania sztuki, a tym samym artysty i artystki. Akcja Trishy Browan, podobnie jak prace innych powojennych artystów – Jacksona Pollocka, Roberta Rauschenberga, Jaspera Johnsa, Johna Cage’a, Anny Halprin, Allana Kaprowa czy Simone Forti – dekonstruowała i redefiniowała dotychczasowe rozumienie sztuki, co w tamtych czasach było na wskroś polityczne, wychodzące poza ramy przewidywalnej, sztuki o charakterze konsumpcyjnym.

Innym, politycznym działaniem artystycznym site-specific, wchodzącym w polemikę ze światem sztuki – galeriami, muzeami, rynkiem sztuki oraz krytyką artystyczną – była seria performansów nowojorskiej artystki-feministki Mierle Laderman Ukeles z cyklu Maintenance art. W jednym z nich, odbywającym się w Muzeum Wadsworth Atheneum w Hartford w stanie Connecticut w 1973 roku, artystka przez cztery godziny szorowała schody wejściowe muzeum, a przez kolejne cztery godziny czyściła podłogi muzeum w przestrzeni wystawienniczej. Akcja była choreograficznym gestem przeniesienia „zwykłej” czynności domowej kobiet do pozornie „neutralnej” przestrzeni muzeum. W ten sposób, Ukeles zwróciła uwagę na hierarchiczność „systemów relacji pracy”[17] oraz na złożoność relacji pomiędzy tym co prywatne i publiczne, i związane z tym konteksty społeczno-kulturowe odnoszące się do płci.[18] Późniejsze, słynne działanie Julity Wójcik Obieranie ziemniaków z 2001 roku w warszawskiej Galerii Zachęta jest powtórzeniem choreograficznego gestu przeniesienia codziennej domowej czynności do przestrzeni galerii sztuki, gdzie, podobnie jak u Laderman Ukeles, zaciera się granica pomiędzy tym, co prywatne i publiczne. W ten sposób obie artystki zwracają uwagę na polityczne, ekonomiczne i kulturowe uwarunkowania kobiet w patriarchalnym społeczeństwie.

Te i inne działania site-specific, jak chociażby choreografki Ann Carlson[19] i artystki wideo Marry Ellen Strom[20], które zwracają uwagę na kwestię pracowników bez formalnego pozwolenia na pracę w Nowym Jorku i ochrony ich praw, czy wielokulturowe, zorientowane na lokalne społeczności w Londynie projekty brytyjskiej tancerki Rosemary Lee oraz projekty wielu innych artystów i artystek sztuk performatywnych, pokazują, że twórczość w tym zakresie zawsze jest naruszeniem istniejących struktur społeczno-politycznych, zależności ekonomicznych czy norm kulturowych.

Pozostaje pytanie, jak potraktujemy dane miejsce, czy uwzględnimy jego szeroki historyczno-społeczno-polityczny background czy wykorzystamy je jedynie do swoich partykularnych, artystycznych celów, pomijając jego lokalną specyfikę w globalnym kontekście geosocjopolitycznym. W dzisiejszym kontekście lockdownu, spowodowanego pandemią wirusa COVID 19, a co za tym idzie, racjonowania przestrzeni publicznej i upubliczniania swojej przestrzeni prywatnej za pośrednictwem streamingów i transmisji on/offline, site-specific nabiera nowych znaczeń wykraczając poza ogólnie rozumiane ramy sztuki. Działanie w sferze publicznej, nawet zapośredniczone przez prywatny kontekstem mieszkani (flat-specific?), chcąc nie chcąc staje się performatywn,e a nas zmusza do bycia mniej lub bardziej świadomymi performerkami i performerami. A zatem, trawestując Guya Deborda, być może przeobrażamy się właśnie nie tyle w „społeczeństwo performansu”, co w „społeczeństwo site-specific”.

***

Tekst został napsiany przez Łukasza Wójcickiego przy okazji audycji kto nie skacze, którą autor prowadzi w Radiu Kapiał wspólnie z Anką Herbut.

Więcej informacji:

https://radiokapital.pl/shows/kto-nie-skacze/6-choreografia-site-specific

https://radiokapital.pl/shows/kto-nie-skacze